Throbbing Gristle ja surnud punktid popkultuuris

Tõnis Kahu

Kui Genesis P-Orridge, Chris Carter, Cosey Fanni Tutti ja Peter „Sleazy” Christopherson moodustasid 1975. aasta sügisel ansambli Throbbing Gristle, ei muutunud muusikamaailmas kuigi palju. Nende nelja loodud helid – ehkki minu kõrvale jõulised ja mõjuvad – polnud üldse kõige tähtsamad. Nad olid mõeldud kontsentreerima kogu rühmituse ideid maailmast ja neist enestest selles ning nad ei pidanudki tõstma rokkmuusikat uuele väljenduslikule tasemele. Ühel kontserdil 1977. aastal ütles Genesis P-Orridge neid kuulama tulnud publikule põlglikult: Throbbing Gristle loob anarhiat ja mitte muusikat, mõlemat korraga te siit ei saa”. Selles mõttes olid nad unikaalsed epifenomenina: neil polnud otseseid järgijaid, nad ei jätnud maha korrastatud pärandit, nende projekt pidi kinni kiiluma ja ammenduma. Throbbing Gristle oli nagu väljakarjutud lendleht, mis  ütleb sulle küll palju, kuid ei taha olla oma ajast suurem ja sellest ajast ees. Tõsi, see, mida ansambel edastama tuli, polnud päevakajaline kommentaar, vaid avara haardega sissevaade inimloomusse. Nad kerkisid esile, plahvatasid ning inimesed tolle jõu löögiulatuses said sellest jõust määritud ja rikutud. 

Oma maailma määratles Throbbing Gristle industriaalse ühiskonna kaudu. Võiks ju tunduda, et tööstusrevolutsioon ja industriaalajastu oleks pidanud selleks ajaks juba kultuurilise tunnetuse keskmest kadunud olema, aga ei – Throbbing Gristle’i jaoks ei olnud. Nende idee seisnes tõdemuses, et  olevik, milles elas kas või tollane Suurbritannia, koosnes industriaalajastu jäätmetest ja peamine, mille see ajastu oli ära seedinud ja ülearusena välja heitnud, oli inimene ise. Just meie olemegi töötuslike protsesside saadus, tegelikult selle ülejääk.       

See ei olnud uus idee. Ameerika ajaloolane Lewis Mumford kirjeldab oma 1961. aastal ilmunud raamatus „Linn ajaloos” („The City In History”) XIX sajandi teise poole linnu kui hävingumärkidega üle külvatud lahinguvälju. Ja kui Throbbing Gristle’i maailmapildile  nende oma kodumaalt pretsedente otsida, siis kirjeldati just selliseid lahinguvälju ka nende oma viktoriaanliku aja kirjanduses: näiteks Charles Dickens, eriti oma 1854. aasta romaanis „Rasked ajad” („Hard Times”), mille tegevus toimub fiktiivses Coketowni linnas, aga ka tollane linnafolkloor koos meediamoonutustega (eeskätt Rappija Jacki lood). Igal juhul oli selge, et industriaalne urbanism jätab maha lagastatud maa ja rikutud, rüvetatud  inimloomuse.     

Tööstusrevolutsiooni idee oli olnud uute  territooriumide vallutamine, ekspansionism ja anastamine. Looduselt võeti masinatega ruumi ja liideti see uutesse, masinate abil loodud struktuuridesse. Kahtlused, mis XX sajandi alguses paljus marksismi toimel tekkisid ja süvenesid, puudutasid kahte tasandit: esiteks tööprotsessi, mille käigus inimene muudetakse justkui masinat täiendavaks ripatsiks, ning teiseks kogu kultuuri tasandit ehk küsimust, kas tööstuslikud protsessid ei  moonuta äkki masinlikkuse suunas neidki inimtegevuse valdkondi – näiteks kunstisfääri –, mida oli varem puutumatuks ja isegi pühaks peetud.     

Throbbing Gristle’i käsitlus oli teistsugune osalt rõhuasetuselt, aga ka meetodilt. Nende tõlgenduses saavutas industriaalajastu oma tootlike protsesside hirmutava kõikvõimsuse koos fašismi tulekuga. Natside praktika hävitada surmavabrikute vooluliinidel kiiresti ja tõhusalt tuhandeid  inimesi märkis nende meelest tööstusrevolutsiooni sünget triumfi. Just sel põhjusel kandis Throbbing Gristle’i stuudio Londonis nime Death Factory (Surmavabrik) ning nende plaadifirma Industrial Records logoks oli fotoülesvõte Auschwitzi koondislaagrist. Ja muidugi nende laulud, kus käsitleti tihti väga jäledates ja üksikasjalikes detailides füüsilist vägivalda ja eriti mõrvu; „Very Friendly” („Väga sõbralikult”) ja „Slug Bait” („Nälkjas  sööt”) on nende seast ehk silmapaistvaimad. Throbbing Gristle’i meetod ei olnud seejuures kriitiline ja kommenteeriv, vaid neutraalne ja registreeriv. Maailm, mida nad kirjeldasid, polnud ei hea ega halb – neliku roll oli lihtsalt esitada fakte. Industriaalne maailm koos sellesse kätketud surma ja hävinguga tootis ennast nagunii ise. Vaja oli vaid helisid selle adekvaatseks vastuvõtmiseks. Ja Throbbing Gristle just selliseid ka lõi: lärmakat,  hüpnootilist, kordustesse kokku jooksnud helipilti, millest sündiv ekstaas oli ühtaegu narkootiliselt totaalne ja totaalselt ebaterve. Rühmituse arusaamad elust, surmast ja industriaalsetest tootmisprotsessidest olid ka üsna otsene 1960ndate kontrakultuuri ja selle kehakäsitluse kommentaar. Ükskõik millised ka polnud tollaste võitluste avaldumisvormid, taandus kõik tehnitsistliku determineerituse (seda esindas apokalüptilise kujundina tuumapomm kui lõplik lahendus kogu inimkonna jaoks) ning inimese sisemise vabaduse allikate (mida too tehnitsism ei suudaks reostada) avastamise püüdluse vastasseisule ehk, nagu seda freudistlikku sõnavara kasutades määratleti, võitlus käis elu (Erose) ja surma (Thanatose) vahel. Just nii võttis kuju kontrakultuuri üks olulisi avaldusi – seksuaalse vabaduse idee, nn seksuaalrevolutsioon. Keha animaalne kammitsemata  energia oli justkui midagi, mida tehnitsistlikele suhetele taandada ei saanud – järelikult pidi just siin peituma vabaduse võimalus. Throbbing Gristle’i looming on tegelikult kontralahendus sellisele loogikale ning selleks remiksisid nad – kohati ka teadlikult viidates – Ameerika kirjaniku William Burroughsi mõttekäike. Burroughsi arvates on seksuaalsus olemuselt masinlik protsess, mida juhitakse väljastpoolt. Inimene toimib  selles protsessis kui stimuleerivaid kujutisi salvestav masin, kes jääb neid salvestusi enesele esitades liikuma teatavas sõltuvuslikus ringlussuhtes – „surnud tungide ringis”. Seega tuleb Burroughsi järgi välja, et seksuaalsus üldse on oma olemuselt perversne ega erine milleski pornograafiast. Ja see perverssus ei tulene muidugi mitte kujutiste roppusest, vaid just masinlikkusest enesest. Sinu ihad on masinlikku päritolu ja olemuslikult  determineeritud: seksis pole ega saagi olla midagi vabastavat. Tegelikult pole sellel üldse mitte mingit inimlikku loomust. Nimelt sellelt aluselt on paremini jälgitavad ja mõistetavad ka kõik need eksperimendid ja moonutused, mida Genesis P-Orridge oma keha kallal aegade jooksul ette on võtnud. (Enesemääratlemiseks kasutab ta juba aastaid asesõna „s/he”). Tema eeskujuks selles on nimelt Burroughsi nn cut-up-tehnika:  just nagu seksuaalsus on erinevate, olgu või pealtnäha juhuslike elementide salvestus, saab samasuguse tehisliku ja kokkumonteeritava tekstilise ühikuna määratleda inimkeha üldse. Sellisel keha ja seksuaalsuse tõlgitsusel ei ole mujal kohta kui ehk ainult kunstis. Kuid samal ajal on sellised aktid liiga häirivalt tegelikud, liiga silmanähtavad, neile ei saa vastu vaielda. 

Throbbing Gristle’i taasühinemine 2004.  aastal normaliseeris seda bändi mõnevõrra, ilmunud plaat oli muusikaliselt iseenesest suurepärane. Tähtsam on siiski neliku 1970ndate keskel alanud ja 1980ndate algul peatunud lühiajaline, kuid intensiivne katse otsida trotslikult popkultuuri sädeluste alla maetud absoluuti ning äratada selle käigus ellu mitmeid surnud punkte ja punktiire.