Mitu pilguheitu pildile kui asitõendile

Festivalil „On the Edge Fest. Ukraina dokumentaalfotograafia“ tuuakse Ukraina sõda ja sellest tingitud eluolu meieni seestpoolt, sealsete autorite jutustatuna.

TRIINU SOIKMETS

Festival „On the Edge Fest. Ukraina dokumentaalfotograafia“ Okapi galeriis, Telliskivi Loomelinnaku välialal, Balti jaama kunstitänavas ja Georgia restoranis Lendav Maaler. Festivali algataja Okapi galerii, kunstnikud Šilo grupp (Serhi Lebedõnski ja Vladõslav Krasnoštšoki), Maksim Dondõjuk, Anna Melnikova, Kirill Holovtšenko, Ksenia Petrovska, Mõhhailo Palintšak, Serhi Vaganov, Jana Sidatš, Tarass Bõtško ja Andrii Mur. Väljapanekud on valminud koostöös Odessa fotopäevade festivali (Katerõna Radtšenko), fotograafide ühenduse ja online–galeriiga Untitled (Mõhhailo Palintšak).

Juba festivali pealkiri „On the Edge Fest“ ehk „Piiripealne fest“ ja alapealkiri „Ukraina dokumentaalfotograafia“ osutavad mitmele kihile. Seega on sissejuhatuseks sobiv need esmalt tükkideks lahti võtta, liikuda nii-öelda tagantpoolt ettepoole: rääkida fotograafiast, siis dokumentaalfotograafist ja lõpuks päevakajalisest ja äärmiselt delikaatsest teemast, nagu seda on olukord Ukrainas, ja selle kaudu sõjafotograafiast. Mõisteni „festival“ jõudes tekitab sõna etümoloogia kognitiivse dissonantsi: mis on sõja­situatsioonis pidutsemisväärset?¹ Lõpuks osutab väljend „on the edge“ selle festivali kontekstis konfliktiohule, piiripealsele olukorrale, kus väärtused põrkuvad ja ka kattuvad.

Esmapilgul võikski piiripealsuse mõistet ehk kattumise ja põrkumise tulipunkti võtta kui võtit, mille abil läheneda kunstilisele nähtusele, mis hõlmab niivõrd erinevaid tasandeid – võimatu ja kohatu oleks seda käsitleda üksnes ühe rakursi alt. Igast eespool nimetatud teemaklotsist võiks aga ka kirjutada kokku vähemalt viis omavahel seotud artiklit, mis ei oleks küll kuigivõrd optimaalne. Alternatiivseks lahenduseks on noppida kunstiajaloo teoreetilisest diskursusest üldistavaid tähelepanekuid. Mida ütlevad need fotomeediumi järjepidevuse ja arenemise kohta? Kuidas aitavad toimuvat mõista? Kas fotoga suudetakse ravida ühiskonna valupunkte?

Tänuväärseks teejuhiks on Peter Burke’i raamatu mõõtu essee², kus osutatakse pealtnägemisele kui tõsiasja tunnistamisele. Seal räägitakse pigem „piltidest, kujutistest“ kui „kunstist“ – mõistest, mis leidis läänes kasutust renessansi tuules, kui kujutiste esteetiline funktsioon hakkas domineerima teiste, rakenduslike üle. Burke on jätnud esteetilised kvaliteedid kõrvale ja keskendunud pildile kui ajaloolisele asitõendile. Ilmselt ei vaidle keegi vastu, et Ukraina sõja puhul on mis tahes pildimaterjal (olgu tegu sõjapõgenike mobiiliklõpsude, rindeajakirjanike fotoreportaažide või sealsete kunstnike visuaalsete tõlgendustega) puhtakujuline tõendusmaterjal, mis peegeldab nii purustatud materiaalset reaalsust kui ka purustatud elu sõjaohvrite südames.

Pilt kui kommunikatsioon

Burke viitab omakorda kommunikatsiooniteooria kroonimata kuningale Marshall McLuhanile, kes selgitab, et mustvalge pilt (graafika, foto) on kommunikatsiooniviisina külmem kui illusionistlik värviline variant (maal) ja soodustab vaataja distantseeritust. See soodustab omakorda stereotüüpse Teise kinnistumist, selle juurde jõuan edaspidi. Lisaks osutab Burke, et 1930ndate USA dokumentaalfotograafias kandis mustvalge tonaalsus „karmi reaalsuse“ sõnumit, pehme seepia tähistas aga nostalgilist ja sooja meeleolu. Seda kõike pidasid silmas toonased organisatsioonid, kelle tegevuse eesmärgiks oli kajastada kehvemal järjel klasside argielu, et nende suhtes poolehoidu kujundada. Need tõed kehtivad ka praegu: mustvalged fotod mõjuvad eemalolevana, värvilised detailid puudutavad aga vaataja närvi ilmselt valusamalt juba neuro­psühholoogilistel põhjustel.

Hea võimalus seda omal nahal kogeda on kunsti- ehk reisijate tänav Balti jaama ja Telliskivi loomelinnaku vahel kulgeval kergliiklusteel, kus pika rivina kulgevad Mõhhailo Palintšaki, Serhi Vaganovi ja Jana Sidatši dokumentaalsed kaadrid. Millise kujutise mõju on suurem? Kas pikali kukkunud veripunase STOP-märgi, kahvatute käte tumesiniseks tõmbunud küünte, evakueeritavas akvaariumis ujuva üksiku neoonlilla kalakese või kuulirahest tabatud luigemaali oma? Või mõjuvad kõige rohkem hoopis monokroomsed mustrid, mis on moodustunud lagunevatest skelettidest ja laigulistest sõjaväemundritest, okastraadikeerdudest ja sisse langenud seinte rägastikust, raagus puudest tühermaal ja küntud vagudest põllul, kuhu keegi enam tükk aega midagi külvata ei pruugi? Kui kriitiliselt siinjuures mõeldakse? Kas pruun ja pealtnäha puhas kaisukaru sattus tolmuste varemete vahele rippuma juhuslikult? Kas need on vaid üksikud fragmendid või koosnebki Ukraina praegu vaid fragmentidest?

Pildi kasutamist asitõendina saab Burke’i käsitluses vaadata kolmes järgus. Esiteks võib täie veendumusega tõdeda, et „üks pilt ütleb rohkem kui tuhat sõna“: pilt võib kõneleda sellest, mida keegi pole kunagi kirja pannudki. Teiseks tuleb arvestada, et kujutav kunst ei ole siiski nii realistlik, kui ehk mõelda meeldib, ning võib peegeldamise asemel tegelikkust moonutada. Kolmandaks on ajaloo uurimise seisukohalt ka igasugune moonutus tähelepanuväärne nähtus, distsipliini osa, üks muutujatest valemis, mis koondab suhtumisi, ideoloogiaid ja identiteete. Esemeline või sõnaline kujutis on hea tõend mentaalsest või metafoorilisest kujutisest enda või teiste kohta.

Pilt kui perspektiiv

Eelpool viitasin Teise stereotüübile ja mõistele, mida kultuuriajaloolased on hakanud kasutama alles suhteliselt hiljuti ja seda just nimelt suure algustähega. Pidades silmas neid, kes meist endist erinevad, oleks Burke’i arvates küll loogilisem rääkida neist mitmuses, kuid ta oletab, et diferentseerimata Teise aluseks on homogeniseerimine. Teisega tähistatakse nähtust, mis leiab aset, kui kultuuride kohtumisel kujutatakse endast erinevat eelarvamuste kohaselt, luuakse üldistus. See ei ole küll tingimata vale, kuid enamasti võimendab ühtesid omadusi ja vähendab teisi. Sellist kujutamist võib nimetada „vaatepunktiks“ või Jacques Lacanilt laenatuna „pilguks“.³ Olgu siis tegu kunstniku enda pilgu või tema töid vaatava publiku pilguga, tasub silmas pidada, et see on paratamatult heidetud teatud perspektiivist. Burke toob näidetena nii-öelda lääneliku, teadusliku, kolonialistliku, turisti või mehe pilgu. Mina lisan loetellu ohvri pilgu.

„On the Edge Fest’i“ partneri Odessa fotopäevade (Odesa Photo Days) korraldaja Katerõna Radtšenko on täheldanud, et kui rahvusvahelise meedia esindajad viibivad Ukrainas mõnda aega ja kajastavad sõda oma igapäevatööd tehes, siis Ukraina fotograafide olukord on hoopis teistsugune. Nendele on see nende oma riik, linn ja kodu, perspektiivid ja narratiivid on hoopis teised. Just seetõttu on äärmiselt tähtis näidata visuaalseid lugusid seestpoolt, sealsete autorite jutustatuna, ning seda on „On the Edge Fest’i“ korraldajad ka taotlenud ja teinud. Nõustun Katerõna Radtšenkoga, kuid tulen tagasi ohvri pilgu juurde. Ohvri pilk ei ole Teise, vaid enda oma, kuid ka enesekuvand pole lõpuni objektiivne.

„Pilgus väljendub sageli suhtumine, millest selle omanik ei pruugi isegi teadlik olla, olgu tegu vaenu, vihkamise, hirmude või ihadega … Vaenu taga peitub hirm, mistõttu projitseeritakse oma ebasoovitavad ihad teisele. Ilmselt seetõttu võtavad stereotüübid vaataja enesekuvandis sageli tagurpidi pööratud vormi,“ on konstateerinud ka Burke. Vastuvõtjana võiksime endalt küsida, mida ja miks ikkagi tunneme, kui näeme neid kaadreid. Kas need kajastavad seda, mis juhtub kusagil kaugel kellegi teisega, või puudutavad meid kuidagi isiklikult?

Pilt kui asitõend

Burke toob esile, et XIX ja XX sajandil sai sõjakunstnikust ja -fotograafist institutsioon ning enam ei kujutatud sõda võitluse, lahinguna, vaid see asetati laiemasse konteksti, nii et põletavast emotsioonist olulisemaks sai kuiv informatsioon. Teine suurem muutus lääne sõjakujutamise traditsioonis oli nihe heroiliselt stiililt faktikesksele ehk antiheroilisele (see tähendab stseeni konkreetse kangelaseta). Võitlusvälja nähti ja vaadati nii-öelda altpoolt, lihtinimese tasandilt: jäädvustati reasõduri või mööda tänavat jooksva karjuva alasti lapse tragöödia. Nii anti edasi sõja mõju tsiviilisikutele ja „On the Edge Fest“ kulgeb just selles vaimus. Burke rõhutab ka, et tihti on sõjafotograaf toimetuse surve all, sest huviorbiidis on humanismi puudutavad lood. Sellegipoolest on fotod suusõnalistest aruannetest võimsamad, andes vaatajale mingigi aimu ajast ja kohast, sõjakogemusest eri aegadel, ning peegeldades muutusi sõtta suhtumises.

„„Miks sa tegid sellest kerjusest foto?“ uurib ülekuulaja. „Sellepärast, et oleks olemas dokumentaalne tõend selle kohta, kui raske oli elu 1933. aastal Harkivis,“ vastas fotograaf, keda süüdistati muu hulgas holodomori ehk 1930ndate Ukraina näljahäda jäädvustamise pärast, mis ei olnud Nõukogude võimudele ilmselgelt meeltmööda.“ Sellise sissejuhatusega alustavad oma artiklit⁴ Ukraina kunstnikud Lia Dostljeva ja Andrii Dostljev, kes toovad veel teisigi näiteid toonastest fotodest. Olgu neil kujutatud siis nälga surnud inimesi lebamas tänaval, kus neist tihtilugu tuimalt mööda kõnnitakse; näiliselt rahulikult üksi istuvat poissi, kes alles äsja vestles oma sealsamas surnud vennaga; või mööda jõekallast kulgevat pikka leivajärjekorda, mille taustal paistab taamal Nõukogude Liidu suursaavutus ehk uus ja uhke tamm. Kõigi nende puhul on tegu asitõenditega, millele juba puhtalt kirjelduse järgi otsustades lisandub siiski ka esteetiline kvaliteet ülevuse ehk õõva ja kaastunde tekitamise tähenduses.

Dostljevid küsivad endalt, kas, mida ja kuidas nemad kui praegusaegsed kunstnikud saaksid holodomori kohta üldse veel öelda, ning tõdevad, et näljahäda või mis tahes muu massi­trauma visuaalne kujutamine kunstis on keeruline. See nõuab autorilt annet, arusaamist ajaloolisest kontekstist ja tundliku teema puhul ka eetilist lähenemist. „Nälg on nähtamatu vaenlane. Kuidas näidata, et miski puudub täielikult? Kuidas visualiseerida aeglast suremist?“ küsivad nad endalt. Ellujäänute mitmenda põlve järeltulijatena on nemadki justkui Teised, kuid osutavad, et trauma on universaalne ning isegi vaatleja ja kaudse tunnistaja rollis tunnevad nad selle ära, suudavad kaasa tunda nendele, keda see on otseselt tabanud. Varasematele visuaalsetele ja verbaalsetele tunnistustele toetudes on nad lisanud sellele oma kogemust peegeldava kihi praegusaegses keeles. Sellega hoiavad nad ajaloolise asitõendi jätkuvalt elus, nii et see on kõnekas ka nende endi aegruumi kontekstis.

Konkreetne loomis- ja esitlemiskontekst on möödapääsmatu raamistik ka „On the Edge Fest’i“ puhul. Kõigi teostega ei jutustata seal sugugi ainult sõjatandrist, vaid ka laiemast tunnetuslikust sfäärist. Erinevais eksponeerimispaigus (galeriiruum, restoran, linnaruum) jõuti ja Balti jaama Telliskivi loomelinnakuga ühendaval kunstitänaval jõutakse siinse publikuni samuti väga avaras vaates. Märkimisväärseks võib pidada ka kunstiväliste institutsioonide, nagu näiteks Eesti Raudtee kaasamist, kelle territooriumil saab ekspositsiooni pikendatud kujul siiani vaadata. Selline struktuur moodustab sotsiaalsete ja globaalsete valupunktide käsitlemisel tervikliku süsteemi, mis annab tunnistust vajadusest näha ja näidata seda, mida mitte kunagi mitte kusagil ei tohi sallida.

1 Vrdl Kadri Karro artikli pealkirjaga „Veneetsia biennaal: kunstipidu sõja ajal“ (Eesti Ekspress 27. IV 2022). „Pidu katku ajal“ oli levinud pealkiri koroonakriisi ajal toimunud kunsti- ja kultuurisündmuste kajastamisel.

2 Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. University Press, London, Cornell 2008.

3 Kuigi EKA kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi seminaril „Teise pilk“ 18. XI 2022 ei räägitud teistsuguse kultuuriruumi kajastamisest kunstis, vaid instituudist teiste erialade ja valdkondade perspektiivist, on analoogia asjakohane: üks asi on näha ja määratleda ennast seestpoolt, teine, kui seda tehakse väljastpoolt.

4 Lia Dostlieva ja Andrii Dostliev, Visual Representation of the Holodomor: From Commemoration Practices to Contemporary Art. – Baltic Worlds, erinumber, 2020 detsember.