Kaks oodi Balti analoogfotole

Eesti 1960ndate ja 1970ndate fotokunsti lipulaeva Stodomi fotomuuseumi näitus ei ole nii tihe kui Riia fotoklubi juubelinäitus – lätlaste tegevus oli ka igas mõttes intensiivsem.

TRIINU SOIKMETS

Näitus „Stodom. Tähekombinatsioon, mis muutis Eesti fotograafiat“ Tallinna Linnamuuseumi fotomuuseumis kuni 30. IX 2020. Kunstnikud Kalju Suur, Peeter Tooming, Andrei Dobrovolski, Tatjana (Dobrovolskaja) Putnik, Rein Maran ja Boris Mäemets, Peep Puks ja Tõnu Tormis, kuraator Tanel Verk, kujundajad Andres Kull, Eva Krivonogova ja Margot Sakson.

Läti fotomuuseumi näitus „Fotoklubi Rīga“ Tallinna Linnamuuseumi fotomuuseumis kuni 4. II 2019, koostanud Daiga Jamonte, Maira Dudareva, Guntis Jasotis, Dace Saveiko, Sandis Zaķis, Ilze Krišane, Aleks Pocelujevs ja Jekaterina Macuka.

Kunagises raevanglas, nüüdses fotomuuseumis, saab tabada kaks kärbest ühe hoobiga: vaadata on Läti ja Eesti vana kooli fotograafia paremik. Väljavahetamisele läinud püsiekspositsiooni pinnale on ajutise, kuid siiski suhteliselt kauaks vaadata lahendusena paigutatud kodumaise fotogrupi Stodomi näitus, trepi- ja keldrigaleriis avati aga äsja Riia fotoklubi tegevust ja ajalugu kajastav väljapanek.

Tänu tehnoloogiliste võimaluste arengule on pildistamisest saanud praktiline viis salvestada infot, aga ka võluvits sotsiaalse heakskiidu saavutamiseks. Selle pikemaajalist mõju on analüüsitud sama palju kui sigarettide, vaktsiinide ja loomse toidu toimet kokku. Vähem ja rohkem asjatundlikud fotohuvilised lustisid juba palju varem – fotoklubid olid nõukogude ajal peaaegu sama elementaarsed nagu keemiaring või tantsuklubi. Tõsi, pildi püüdmiseks ja nähtavaks tegemiseks pidi toona pingutama rohkem kui üks näpuliigutus ning polnud sugugi kindel, et tulemust õnnestub laiemale avalikkusele esitleda.

1960. aastal asutati taas Tallinna fotoklubi, kaks aastat hiljem Riia oma (fotoklubi Rīga, toona fotoamatööride klubi). Veel kaks aastat hiljem, samal ajal, kui sündis kunstirühmitus ANK 64, eraldus Tallinna fotoklubist viisik, kes pidas lõputute kunstiliste eriarvamuste realiseemise asemel paremaks jätkata ühise visiooniga. Kulus järgmine aastapaar, kuni jõuti esimese märgilise ülesastumiseni näitusel „Maal. Graafika. Foto“. Esimest korda Eesti kunstiajaloos oli fotograafia võrdväärses positsioonis teiste harjumuspäraste tasapinnaliste väljendusvormide seas. Nagu toonasest külalisteraamatust lugeda võib, ei olnud see mitte igaühe meelest mõistlik otsus.

Suurte isiksuste ühendus. Seoses vajadusega avalikult üles astuda loksus paika ka grupeeringu nimi. See moodustati liikmete perenimetähtedest sümboliseerimaks muu hulgas seda, kui iseseisvad on siiski kõik liikmed. See väljendub ka näituse „Stodom. Tähekombinatsioon, mis muutis Eesti fotograafiat“ visuaalses esitluses, kus kaanepoisiks pole valitud üht paljude seast, vaid ongi viis plakatit. Samuti on iga liige (sh kolm hiljem lisandunut) saanud omaette vineerist stendiruumi, nii et igaühe töid saab vaadelda eraldi ja ka terviku osana. Seetõttu on igati asjakohane vaadelda neid grupi koondnime moodustamise loogikast lähtuvalt.

Kalju Suur (1928–2013) on öelnud, et peab fotol kõige olulisemaks elu, fotomehe peamiseks stiiliks aga reportaažlikkust. See kajastub ka kõnealusel näitusel. 1967. aasta telesaates „Must ja valge“, mille salvestus on ka näitusesaalis kuulata, tuuakse esile, et Stodomi imaginaarse visiitkaardi ühel poolel seisab Kalju Suure „Saksofon aknal“ kui mõtestatud reportaažpilt, mis näitusel kahjuks vaadata pole. See-eest on aga väljas tänavastseen sünnitusmaja akna all. Suur jahtis januselt tabamisväärseid hetki: „„Sinilindu“ püüda on äärmisel raske. Tihti ei proovigi püüda, aitab ka nägemisest: silmale vaagida ja mälule talletada. Ehk läheb vaja.“¹ Ta möönab, et peaaegu kogu tema vaba aeg läheb fotoaltarile, ja küsib, kas on tegu ohvriga, mida kunst nõuab, või vastupidi – kingiga.

Peeter Tooming (1939–1997), grupi algataja ja eestvedaja, oli ühtlasi suur sõnasepp. Kui Suur publitseeris järjepanu oma kogutud teosed ehk pikema tekstita fotoalbumid, siis Tooming oli poole kohaga ajakirjanik, poole kohaga kunstiajaloolane, poeet pealekauba, süsteemne fotograafia ajaloo ja olemuse, teooria ja praktika tutvustaja siinmail. Fotokunstnikuna oli Tooming samuti kaks ühes, kontseptualist ja esteet, mis ei ole just sagedane nähe. Ikka rikub keerukus kogu ilu või lamendab viimane esimese. Tooming suutis hoida need tasakaalus. Tema vormid on puhtad ja kaadrid kalkuleeritud, ent ometi hargneb motiivi kaudu elumahladest pulbitsev lugu. Porine akt või kaoselaadne raamatukogu on tabatud viisil, mis loob korra majja ja laseb siis sellel jälle laguneda.

Tatjana (Dobrovolskaja) Putnik (1946–2012) oli grupi ainus naine, kuid tema tööd, vähemalt praegusel näitusel, millegagi väga silma ei paista, kui keskmisest kõrgem lavastuslikkuse aste välja arvata. Tema fotod on sätitud ja staatilised, kuna ta on kasutanud faktuurpaberit ja musta raami. Andrei Dobrovolski (1936) sürreaalsed kollaažid on seevastu võimsad ideest teostuseni. Vahele ei saa jätta motiivi ennast, käsikäes tantsivat sündi ja surma. Nagu selgub näitusel, arvas Tooming, et Dobrovolski fotoalbum „Meenutades möödunut“ on üks ilmekamaid näitamaks, mida foto tegelikult tähendab.

Vahemärkus. Kõnealune album, mida toetavad Helgi Mulleri (1932–1971) õrnkõhedad tekstiread, leidnuks kindlasti kena koha ka näitusesaalis. „Tänasest päevast me mõtleme eilse kaudu. Mõtleme nendest, kes tagasi tulla ei saa.“² Nii lõpetab Muller miniatuuri ning kuigi ta kõneleb eelkõige sõja- ja koonduslaagrite õudusest, kanduvad tema sõnad üle ka fotograafiale: fotograafia abil tabatakse hetk ja säilitatakse (mälu)pilt sellest, mis eile oli, mida täna enam pole ja mis homme tagasi ei tule. Nagu selgitab ka Tooming eespool mainitud saates: „Kunsti mõte ongi luua uusi assotsiatsioone, nagu ka luuletused seda teevad.“

Tagasi Stodomi juurde, täpsemalt selle tähekombinatsiooni viimase kahe osise juurde. Rein Maran (sünd 1931) on sellest seltskonnast ainus, kes on näitusel esindatud ka kromogeense värvitrükiga. Läbi neoonsete või teraliste looride on ta loonud ebamaiseid akte, aga tabanud ka sööbivate silmavaadetega portreid. Laiemale publikule eelkõige loodusfilmide režissöörina tuntud Marani haare on näitusel üks laiemaid. Vastu ootusi on ainsaks fauna esindajaks tema stendiosal võitluskoerana tuntud bokser, kelle teravaks lõigatud kõrvade ja ähvardavate silmahammaste jõhkrust on reljeefsusega veelgi võimendatud.

Ka Boris Mäemetsa (sünd 1929) nime kohanuna võiks eeldada, et järgneb glamuursete moefotode paraad, ent ei. Kui paber ja lõuend kannatavad kõike abstraktsetest sügavikest ülirealistlike õhulossideni, siis moekunst peab kuidagi seljas ja ehituskunst maa küljes seisma. Seetõttu on Mäemetsa huvi korraga nii mantlilõigete kui ka arhitektuurivormide vastu loogiline: mõlemad on maised, praktilised ja käegakatsutavad. Kunstfoto hulka on tema puhul arvatud sellel näitusel siiski vaid viimased. Mõneti on see ju loogiline: mood on kiire, tuleb ja läheb, sajanditevanune vanalinn on aga jäänud. Mitmed praegusedki moefotograafid hoiavad kaubamärke teeniva töö oma tõeliselt südamelähedasest loomingust lahus.

Peep Puks (sünd 1940) ja Tõnu Tormis (sünd 1954) kutsuti gruppi hiljem ja on jäänud pisut vaeslapse rolli. Neist ei ole grupeeringu nimes oma jälge ega ole neil teiste hulgas ka päris oma nägu. Puksi fotodes võib esile tuua radikaalse madalrakursi ja modellide kamuflaaži ehk leidliku ühtesulatamise taustaga, Tormise puhul ehk nn tubase päevapiltniku positsiooni. Tema kaamerasilma ette on muuseas jäänud noor Jaan Klõšeiko, nüüdseks legendiks saanud graafik ja fotograaf. Näitusesaalis eksponeeritud videos möönab Tormis ka ise, et aeg ja koht polnud enam seesama, ning ridade vahelt võib välja lugeda, et Tooming otsis mantlipärijat olukorras, kus pärandada polnud eriti midagi peale sümboolse kapitali.

See mõneti kurb, mõneti loomulik asjaolu kajastub ka näitust saatval ajateljel, kus pärast 1982. aasta visiite Rootsisse ja Norrasse järgnes Stodomi biograafias tükk tühja maad. Täpsemalt kaksteist aastat, kuni uus märk pandi maha esimese koondnäitusega fotomuuseumis, mille rajamise üks initsiaatoreid oli samuti Tooming. 1997. aastal kirjutas ta veel viimase grupiteemalise artikli ning sealtmaalt on nii Tooming kui ka Stodom ajalugu, mida praegu meenutavad juba näitus ja selle raames sisse seatud pimik. Vaataja saab piiluaukude kaudu kiigata infrapunasesse fotolaborisse, kus keset kemikaale, vanne ja linte seisab vanameister ise, taustaks kunagise raevangla kanalisatsioonitorude solin.

Fotoklubi Rīga. Riia fotoklubi näitust läbiv ajatelg on tihedam, näidates peale reaalsete sündmuste toimumisaja ka seda, mida üks või teine kuraator on pidanud vajalikuks välja tuua. Lõunanaabrite puhul on näiteks rahvusvahelise fotokunsti föderatsiooni nomineeritute kõrval üles loetud ka Nõukogude Liidu rahvakunstniku tiitlid. Suurema skaala auhinnad kaaluvad kitsama ringi omad üles mõlemal juhul. FIAPi medal on fotograafile nagu olümpiamedal sportlasele, orientiiriks keskmisele fotopublikule ning ka potentsiaalsele kollektsionäärile ja investorile.

Riia fotoklubi juubelinäituse materjal on üldse tihedam, kusjuures meie fotomuuseumi on jõudnud sellest kõigest pool, rohkem poleks mahtunud. Materjali üleküllus väljendub triiki täis paigutuses: sellega on jäetud küll vähem ruumi autoritele, kuid tekitatud kollaažlikult mõnus ja toimiv ülevaade klubi stiilist ja suundumusest. Kuigi Riia klubis on rohkem liikmeid kui meie Stodomi grupis, on nende eksponeerimine tervikuna õigustatud – sünergia on tuntav.

Ka lätlaste fototehniline pagas on tihedam. Stodomi näitusel domineerib mustvalge hõbeželatiinfoto, mida on täiendatud efekte ja rõhutusi tekitavate raster-, varjutus-, reljeef- ja jämeteratehnikaga, ülevalgustamise ehk solarisatsiooni ja pseudosolarisatsiooniga, moondusi loovate emulsioonide, montaažide ja kollaažidega. Riia fotoklubis on tehnilisse arsenali lisatud veel värviline isoheelia, millega saavutatakse graafikaga identne tulemus. Kui saates „Must ja valge“ tõstatab saatejuht fotograafika mõiste küsimuse, siis kipub Tooming seda mõistet ignoreerima, kuid küsimus foto ja graafika piirist jääb õhku. Lätlastele ei paista selle piiri kaotamine probleem olnud juba 1970ndatel. Läti temperament ja maitse säravad küütlevalt.

Nii Stodomis kui ka Riia fotoklubis kasvatati ka järgmist fotograafide põlvkonda. Seda tehti missioonist, aga ka selleks, et vähendada publiku võõristust. Nagu tabavalt kommenteeris näituse avamisel meie fotomuuseumi juhataja Anneli Jalava, liikusid pildid üle piiri ka siis, kui inimestel seda teha ei lastud. Läti fotomuuseumi töötaja Daiga Jamonte lisas, et kuna Nõukogude võimud kahtlustasid kodeeritud sõnumite edastamist, oli kõige kasulikum ja turvalisem hõivata fotograafid ajakirjandus- ja tarbefotode tegemisega. Või siis hoida nad kinnistes klubides nagu keemikud või tantsijad.

Analoogfoto toimib ja mõjub vitaalselt ka praegu, just niipalju, kuipalju pildistaja ise sinna sisse paneb pisikest filmirullist tohutu valguseni, lux aeterna ohjeldamiseni füüsilise sekkumise ja käsitsi sätitud säriaja abil. Rääkimata otsustavast klõpsatusest ja sellele järgnevast kerimisest. Küllap on mullegi kõik see krabin ja krigin nii-öelda isapiimaga sisse joodetud. Varakult kätte õpitud teadmine, et ilmutamise ja kinnitamise ajal pole vannituba mõeldud pesemiseks ja ust paotada ei tohi, on tekitanud minus just sellise arhailise fotovõlumaa ees imetleva aukartuse.

Analoog- ja digifoto erinevus on umbes samasugune nagu vinüülplaadi ja MP3-faili puhul: esimene sahiseb vahel lausa salvestisest üle ja keerleb sinu silme all, teine täidab oma funktsiooni vaikselt ja nähtamatult. Lisaks veel ohtlikkuse moment. Oht, et filmilint jääb kinni või läheb katki, on sama reaalne, nagu see on kassetilindi puhul. Oht, et jääd tabatud imest igaveseks ilma, annab imele igavese, immateriaalse elu. On see nüüd ohver, mida kunsti kaitsejumalannad nõuavad, või hoopis kingitus?

1 Kalju Suur, 28 fotot. Eesti Raamat, Tallinn 1972.

2 Andrei Dobrovolski, Meenutades möödunut. Eesti Raamat, Tallinn 1969.