Helge määramatus

Stine Bidstrup: „Kuraatoriprojekt tähendab vabadust, aga ka vastutust, sest see peab olema kontseptuaalselt veenev, veenvam kui avatud konkursiga näitus.“

REET VARBLANE

VIII Tallinna rakenduskunsti triennaali peanäitus „Kumab läbi“ Kai kunstikeskuses kuni 15. VIII. Kuraator Stine Bidstrup, kujundaja Kärt Maran, graafilised kujundajad Marje Eelma ja Martin Eelma, töögrupp Merle Kasonen, Anu Almik, Katre Ratassepp, Keiu Krikmann ja Maret Sarapu.

Tänavuse rakenduskunsti triennaali peanäituse kuraator on taani kunstnik, kunstiajaloolane, õppejõud ja kuraator Stine Bidstrup. 2009. aastast õpetab ta Taani kunstiakadeemia disainikoolis Bornholmis, 2015. aastal oli vahetusõppejõud USA Wisconsini-Madisoni ülikoolis. Ta on üks Kopenhaageni Luftkrafti klaasi­stuudio loojaid ja 2018. aastast kuulub Ebeltofti klaasimuuseumi nõukokku. 2019. aastal pälvis ta Taani kunstifondi kolmeaastase uurimistöö stipendiumi.

„Kumab läbi“ on teie kuraatoriprojekt, kuid see on tänavu juba kaheksandat korda toimuva Tallinna rakenduskunsti triennaali osa. Ka üldisemalt ei ole biennaalid-triennaalid ainult perioodilised nähtused, neid iseloomustab vähem või rohkem oma formaat. Teie projekt ei ole pelgalt nüüdiskunsti triennaali peanäitus, vaid on piiritletud rakenduskunstiga. Kui palju mõtlesite oma projekti väljatöötamisel selle tausta peale? Kas see segas või hoopis aitas teid?

Kui triennaali korraldajad tulid mu juurde ettepanekuga kureerida triennaali peanäitust, oli mu esimene küsimus, kas võiks muuta triennaali määratlust vähemalt inglise keeles, et kasutada mõiste applied art asemel näiteks contemporary craft või contemporary design. Ma ei tea, kuidas Eestis toimib termin „rakenduskunst“, aga ingliskeelne sõna mõjub minu põlvkonnale või üldisemalt selle valdkonna inimestele vanamoodsana, ajast ja arust nähtusena. Triennaali nime ei saanud muuta, sest sellel on oma ajalugu, traditsioonid jne. Paljud muuseumid on aga muutnud oma nime tarbe- (applied) või dekoratiivkunsti (decorative art) muuseumidest contemporary craft või art industry või art and design museum’iks.

Kogu valdkond on just viimasel ajal hästi palju muutunud, seetõttu valitseb ka nimetuses üsna suur segadus. See ei tähenda, et ei hoolita ajaloost, aga kui mõelda üldisemalt kunstist, siis ega ka elavate kunstnike töödest ei korraldata enam kronoloogial põhinevaid ülevaateväljapanekuid.

Mind on huvitanud kunst, millel on otstarve ja tähendus, mis ei ole mõeldud ainult ilumeele rahuldamiseks. Suurt osa selle valdkonna kunstist valmistatakse siiani käsitsi (craft).

Kas praegusel ajal on mõttekas korraldada valdkonniti eraldi tarbe- või rakenduskunsti näitusi? Iseäranis kui mõelda avaramas visuaalkultuuri kontekstis. Kui vaadata teie kuraatoriprojekti, siis on see üles ehitatud kontseptsioonile, kuid seal ei puudu dialoog kasutatud materjaliga.

Kontseptsioon ja materjal on lahutamatud, need toetavad teineteist. Minu Kai keskuse kuraatoriprojekti kõigil teostel, ka videotel on kolm dimensiooni. Näiteks Grethe Sørensen on käsitlenud videot nagu mitmetasandilist füüsilist objekti. Wang ja Söderström töötavad ainesega, mis jääb meediumide vahele, kuid mis eksisteerib nii digitaalselt kui ka materiaalselt. Erin Dickson on digitaliseerimises väga meisterlik, kuid oma installatsioonis on ta võtnud digikoopiate suhtes kriitilise positsiooni. Üldiselt on levinud arusaam, et kõike saab väga täpselt digiteerida, et 3D-print on originaaliga identne. Dickson kasutab seda ära, ta trikitab, isegi lollitab vaatajat oma veidrate, isegi ekstravagantsete objektidega. Ta on valinud kõige hinnalisema muuseumiobjekti ja kasutanud selle 3D-printimiseks kõige odavamat plasti ja skannerit. Aga ta on näinud selle tööga vaeva aasta või enamgi, sest vaatamata odavatele materjalidele ja vahenditele on see olnud äärmiselt töömahukas ja keeruline töö. Me võime kõike kopeerida, kuid sellesse jääb tahes-tahtmata sisse teatud absurdne kõrvalmaik.

Kataloogitekstis ei räägi te selle projekti töödest mitte niivõrd kunsti, kuivõrd avaliku ruumi kontekstis. Sealt on aga vaid paar sammu ühiskonnaprobleemideni. Läbipaistvus, nagu te ka oma tekstis osutate, ei ole ühemõtteline mõiste: see võib olla välja- või sissevaatamiseks, kui sisse­vaatamiseks, siis võib tegemist olla kontrolliga jne. Kui palju on see seotud teie klaasikunstniku taustaga?

Kõigepealt õppisin klaasikunsti, eelkõige klaasipuhumist, siis täiendasin ennast nüüdiskunstis ning lõpuks õppisin kunstiajalugu. Naljaga pooleks võib öelda, et seisan kolmel jalal. Et olen olnud huvitatud valguse ja materjali suhtest, siis valisin ka selle näituse teemaks läbikumavuse. Mida tähendab läbikumamine praeguses käsitsi tehtud kunstis (contemporary craft)? Kuidas rääkida sellest niiviisi, et see ei oleks pelgalt materjaliuurimine? Kuidas läheneda kuraatoriprojektis ebaselgele kontseptsioonile, hägususele, nagu seda on läbikumamine? Alustasin teema illustreerimisest kirjapildis ja olen väga tänulik suurepärastele graafilistele disaineritele Marje ja Martin Eelmale Tuumik Stuudiost. Meil oli hulk arutelusid hägususe üle, sest see sisaldab palju tasandeid ja võib tähendada eri asju. Nii olengi lähenenud teemale kui võimaluste spektrile ega ole püüdnud anda selgeid vastuseid. Sellise teemaderingiga tegelevad eelkõige klaasikunstnikud. Kuigi ma ise ei tööta enam ei oma kunstniku- ega kuraatoripraktikas ega ka õppetöös klaasiga, mõtlen palju sellele materjalile, ja võib öelda, et paljuski läbi selle materjali.

Mida klaas teile tähendab, just metafoorses mõttes?

Klaas tähendab mulle eelkõige eri kogemuste võimalust. Klaas on otseselt seotud valgusega, kui pole valgust, kaob klaasi kui materjali võlu ja tähendus. Arhitektid kasutasid seda ohtralt koos metalliga 1960ndatel ja 1970ndatel, selle populaarsus pole siiani kadunud. Klaasist mõeldakse kui avatud materjalist, see erineb täielikult näiteks läbipaistmatust tellisehitusest. Kuid klaas ei ole sugugi ainult selline materjal, nagu seda nii-öelda ülekantud, metafoori tähenduses mõistetakse. Klaasi mõistetaksegi rohkem ideoloogilises kui otseses tähenduses. Klaasi tuleb pidevalt puhastada, et selle omadused ja kvaliteet oleksid nähtavad. Klaas on väga maagiline, sest selle üks omadusi on läbikumavus, aga ka väga kaval materjal. Kuid klaasi üks omadusi on läbipaistvus ja see on alati seotud utoopiaga. Klaasist saab mõelda otseses, füüsikalises, aga ka poeetilises mõttes.

Te alustasite triennaali ja selle peanäituse teemaga tegelemist enne pandeemiat ja sellest tulenenud ühiskonna sulgemist. Nüüd on pandeemia pisut taandunud, kuid ei ole kuhugi kadunud, vaktsineerimisele vaatamata on hakatud taas järjest enam selle ohtudest rääkima. Kas mõtlete nüüd läbikumamisest teisiti kui enne pandeemia kogemust?

Alustasime selle projektiga just enne pandeemia puhkemist 2019. aastal. Minu arvates on koroona toonud esile nii mõnedki seni ühiskonnas varjatud nähtused. Vandenõuteooriad on ikka liikunud, kuid koroonaga on nende mõju võimendunud. Erinevused on veelgi kasvanud, hierarhia selgemalt välja joonistunud. Inimesele on omane loota, et halb läheb mööda ja varsti on kõik parem, ning lihtne on süüdistada neid, kes peavad tegema kogu ühiskonda mõjutavaid otsuseid. See on ka arusaadav, sest pandeemia on tekitanud väga raske olukorra. Mind huvitab selles just viis, kuidas nii indiviidi kui ka ühiskonna tasandil üldisemalt ebakindluse, määramatusega hakkama saada. Mitmed minu kuraatoriprojekti kunstnikud tegelevad samade küsimustega, olgu siis optika, psüühilise seisundi või ka ühiskonna vaatenurgast. Loodan, et viisil, mis ei tekita ebamugavust, vaid pakub pigem rõõmsat äratundmist, ka esteetilist naudingut, et unustada pidev valvelolek. Eks selleski paljastu mis tahes nähtuse mõlemad pooled – nii negatiivne kui ka positiivne. Kuid kahtlemata on see olukord, kuhu oleme sattunud, tõstnud esile mitu suurt probleemi. Loodetavasti paneb see näitus selle peale mõtlema.

Miks valisite seda teemat ja selle kaudu praegust ebamäärast olukorda iseloomustama just need kunstnikud nende töödega? Kas olite valikutes täiesti vaba?

Olin täiesti vaba ja tegin oma valikud täiesti üksi, seda kõige positiivsemas mõttes. Aga see on esimene kord, kui Tallinna rakenduskunsti triennaali peanäitus on kuraatoriprojekt. See tähendas vabadust, aga ka vastutust, sest kuraatoriprojekt peab olema kontseptuaalselt veenev. Märksa veenvam kui avatud konkursiga väljapanek.

Sellele vaatamata olete haaranud kaasa proportsionaalselt palju Eesti kunstnikke. Kas see oli korraldajate soov või teie enda otsus?

See oli triennaalitingimustes sees: üks neljandik osalejatest peab olema Eestist. Valikut aitasid mul teha triennaali korraldajad, sest mu teadmised Eesti kunstist olid kesised. Nad tegid esimese, hästi laia valiku ja kui ma möödunud aasta augustis Eestis olin, tegin sellest oma valiku. Enamik Eesti kunstnikke tegi triennaalile uue töö, arvestades kontseptsiooni ja ka seda, mida kohtumiste ajal kõnelesime. Mis puutub ülejäänud kolme neljandikku osalejatest, siis 2020. aasta suvi kulgeski mul uurimistöö tähe all.

Kirjeldage oma kuraatoritöö käiku. Millal saite aru, et nüüd on projekt valmis?

Kui ma kontseptsiooni välja töötasin, ei olnud mul veel aimugi, kas ja millised teosed leian selle visualiseerimiseks. Näitus kujunes samm-sammult ning kuigi teoste ja kunstnike avastamise käigus oleksin tahtnud lisada veel töid ja kunstnikke, oli selge, et ühel hetkel tuleb peatuda. Eelistasin suuremaid installatsioone või installatiivseid objekte, mis ei tähenda, et oleksin jätnud kõik väiksed teosed, näiteks ehtekunsti, täiesti kõrvale. Olin tuttav Kai keskuse ruumiga ning veendunud, et see ruum vajab just suuri töid. Kindlasti oleks see näitus mõnes teises ruumis teistsugune välja näinud.

Kas mõni kunstnik või teos tuli ka meeldiva üllatusena?

Ma ei teadnud varem midagi hollandi kunstnikust Reinoud Oudshoornist. Tema teosed olid mulle täielik üllatus. Ka kõik eesti kunstnikud, välja arvatud klaasikunstnik Eva Käsper, olid mulle üllatus.

Kui palju te mõtlesite tarbekunsti valdkondade – keraamika, klaasikunsti, tekstiili, ehtekunsti, nahakunsti peale? Siiani on tarbe-, rakendus- ja materjalikunsti õpetatud just materjalipõhiselt. Kas sellel on veel tähtsust?

On ja ei ole. Ka „Kumab läbi“ komplektis on mitu kunstnikku, kes on õppinud ühte eriala, kuid läinud üle teisele, või kes kasutavad mitut meediumi. Rootsi kunstnik Sissi Westerberg on õppinud ehtekunsti, meil on väljas tema naiste läbipaistvast aluspesust (tüll, pesunöör) koosnev hiiglaslik installatsioon. Ehtekunst on tihedalt seotud kehaga, seetõttu pole ime, et ta on kehateemaga edasi läinud. Installatsioon „Alasti“ oli kõigepealt väljas Linköpingi linnaväljakul ja kunstnik tõi sellega naise keha taas avalikku diskursusesse. Rootsi on vähemalt võrreldes Taaniga märksa vabameelsem maa ning inimõiguste, sealhulgas naiste õiguste küsimused on just seal avaliku arutluse all.

Enamik näitusel osalejaid on nooremas keskeas – nad on kolmekümnendates või ka varastes neljakümnendates eluaastates. Nad on teie eakaaslased. Kuid te ei ole jäänud kinni n-ö arenevate kunstnike kontseptsiooni, näitusel võib leida mitu vanema põlvkonna kunstnikku, näiteks Grethe Sørensen, kes on sündinud 1947. aastal, või Reinoud Oudshoorn, kes on sündinud 1953. aastal. Kas te mõtlesite ka vanuselise mitmekesisuse peale?

Tegelikult mitte, sest ma jahtisin teoseid, mitte kunstnikke. Mõnedki näituse­projektid ei ole autori kogu loomingule väga omased, pigem erandlikud. Enamik kunstnikke on aga naised.

Kas sellepärast, et tarbekunst on olnud naiste pärusmaa, sest modernistlikus diskursuses ei olnud see nii hinnatud kui näiteks maalikunst? Kas nüüdismaterjalikunstis on ikka veel naiste ülekaal?

Kahjuks jah. Meie näitusel on vaid neli meeskunstnikku: Andrew Bearnot, Jiyong Lee, Reinoud Oudshoorn ja Tim Söderström. Olen aga veendunud, et see, mis Kai näitusel väljas, ei ole nii-öelda näputöö, vaid tõsine professionaalne, kontseptuaalne kunst. Kindlasti oleksin tahtnud eksponeerida kunstnike töid kõikjalt üle maailma, aga kahjuks seadis elu, eelkõige pandeemia oma piirid.