Foto on surnud. Elagu Foto!

Post Brothersi kuraatoriprojekti iga teos on viide Simon Dybbroe Mølleri esseele. Kui külastaja ei pea vajalikuks seda teksti lugeda, jäävad teosed ruumi ulpima.

AKSEL HAAGENSEN

Fotokuu näitus „Elavhõbe“ Tallinna Kunstihoones kuni 17. XI. Kuraator Post Brothers, kunstnikud Thomas Bayrle, Nina Beier, Alexandra Bircken, Georgia Gardner Gray, Edith Karlson, Elke Krystufek, Jochen Lempert, John Miller, Rait Prääts, Heji Shin, Sung Tieu, Sophus Tromholt ja Andrew Norman Wilson.

Fotokuu teise suurnäituse „Elavhõbe“ kokkupanija on kunsti entusiast, takso­juht, tekstitöötleja ja kuraator Post Brothers. Väljapanek põhineb kunstnik Simon Dybbroe Mølleri esseel „Elav­hõbe“. Møller on noppinud ajaloost huvitavaid olukordi, mis illustreerivad fotograafia laialivalgumist, osutavad, et fotograafiamaailm sarnaneb elav­hõbedaga. Näitusel osaleb kolmteist kunstnikku, kelle hulgas on ka Rait Prääts ja Edith Karlson, kaks kohustuslikuna tunduvat näidiseestlast. Etikettideta esitatud tööd on justkui esseest välja hüpanud, kuid võib eeldada, et nende autor on kas Møller või Brothers või mõlemad koos.

Näitustega kaasnevates trükistes esitatud esseedes avatakse sageli välja­paneku teema või juhatatakse sisse kuraatori ja/või kunstniku mõttekäigud. Mølleri essee on niivõrd tihedalt seotud esitatud teostega, et näitust on raske käsitleda millegi muu kui essee, kirjutise materiaalse ilminguna. Kus algab ja lõpeb essee ning algab ja lõpeb kunst? Mis teeb kirjutatud esseest visuaalse essee? Simon Dybbroe Mølleri essee iga lõigu järel on internetist leitud pilt, kuid need pildid pole midagi muud kui illustratsioonid – need pole tekstiga võrdväärsed. Need lõikavad tekstiosa visuaalselt juppideks ning justkui osutavad, millest mingis lõigus juttu tuleb. Tekstijupid ise on huvitavad fotograafia või fotograafilisuse ajaloo seigad. Neil pole otsest kulminatsiooni ega kulgu: see faktide jada on kollektiivse koguna visuaalkultuuri kulgemise ja muutumise ilming. Møller väidab, et fotograafia on muutunud niivõrd abstraktseks, et algses mõttes seda enam ei kohta – alles on vaid fotomaailma fantoomid ja kloonid.

Näitusega on järgitud esseega sarnast vastanduste voogu. Mõned võrreldavad kuvandid on paigutatud kõrvuti, mõned on eraldi. Selline võrdlev hoiak tundub tulenevat essee formaadist, sest essees esitatud huvitavad nopped on tihti mitme asjaolu kooslus või mõnevõrra ka kokkusattumus. Ühes ruumis eksponeeritud video kündvast traktorist vastandub teises ruumis eksponeeritud heinarullidele, mille kõrval on eksponeeritud kosmoselaevast võetud fotod Maast. Need viitavad omakorda traktorivideo kõrval esitatud videole, kus näidatakse Marsil sõitva roboti 3D-kuvandit. Selliseid edasi-tagasi ja ringlevaid osundusi on palju, kuid on ka eksponaate, millel ei ole nii otsest dialoogipartnerit.

Suur saal on (peaaegu) tühjaks jäetud: seal on ainult heinarullid, mis tunduvad üksteise kloonidena. Nende eksponeerimisviisis peitub aga viide industriaalse põllumajanduse algusajast pärit Claude Monet’ vaatlustele, kui maali­kunstnik jälgis päeva jooksul valguse mõjumist visuaalile. Foonil ei näe me ent maaidülli ega seda, kuidas mõjutab valguse eripära heinakuhja vormi, nagu see pakkus huvi impressionistidele. Nüüd tajume Photoshopi kloonimistööriista jälgi. Heinarullide külgedelt paistavad välja mõned värvilised torud (ja teised detailid), mis oleksid jäänud rullide produtseerimise käigus sinna justkui kogemata ning milles peituvad optilised juhtmed, mida mööda liigub digitaalne informatsioon ehk praegusaegse foto pesitsuspaik.

Üks vähestest pärisfotodest on Jochen Lemperti foto üksikust lendavast putukast. Järgides näitusekujunduse hõredat ühisjoont, asub see väike mustvalge foto paberil üksinda keset suurt valget seina. Üks väike putukas on saanud hõivata niivõrd palju ruumi, kuigi heinarullide saali seintel ning eriti lae ja seina kohtumisnurgas on (arvatavasti heina tõttu) tohutult palju väikesi putukaid. Kas see on taotluslik või mitte, ei oska öelda, arvatavasti siiski vaid kaastulem. Paratamatult tekib seos nende väikeste näitusekülastajate (kas tänu selgrootutele sõpradele on tegu ehk kõige külastatuma näitusega Tallinna Kunstihoone ajaloos?) ja ruumi tagumises otsas igavikuliselt imeva sääse video vahel. Pärisputukad on nagu väikesed bitid, mis on heinarulle läbivatest optilistest torudest põgenema saanud ja pesitsevad nüüd interneti kõrvalproduktina inimesest sõltumata, nagu netikeskkonnas pilte sirvivad botid.

Ka kõige kaugemas ruumis on viiteid kloonimisele: ühel pool asuvad Edith Karlsoni betoonvalud surnud linnust, teisel näeb videot digikeskkonda viidud kloonitud lambast Dollyst. Nii Karlsoni linnud kui ka kloonimisvideo peategelane on surnud, kuid elavad digitaalses ja kivistunud igavikulisuses ebakindlalt edasi. Nende kahe kuvandi vahel pöörlevad killustikuga kaetud ümmargustel alustel filmiajaloo rekvisiidid/viited: ratastel raam kaamera liigutamiseks (inglise keeles Dolly), personaalse peegelkaamera raam, mis teeb sellest just­kui filmikaamera, ja maanteeratas Ken Burns.* Need vahendid, mis osutavad kas otse või kaudselt fotograafia ajaloole, keerlevad museaalidena nüüd Tallinna Kunstihoones kinnitamaks nende aegunud olemust, kuid ka näitamaks kord tasapinnaliste piltide liikuma panemiseks leiutatud võtteid 360kraadiliste kaamerate ajastu hakul.

Peaaegu igas näitusesaalis on põrandal vähemalt üks välgumihkli suurendus, mille ümber on keeratud paberile prinditud foto. Fotod kujutavad Inglismaa mudelraudteed pärast vandaalide purustustööd. Välgumihkli kujundile vaatamata ei lõhutud raudteed tulega. Väljapanekus on kõrvutatud ühe eseme suurendus teise vähendamisega. Nii digitaal- kui ka analoogfotograafias tuleb ette suuruse muutmise võtteid niivõrd palju, et see on loomulik asi. Teistes meediumides on suurusega manipuleerimine palju raskem ettevõtmine, kui seda on pöidla ja nimetissõrme teineteisest eemaldamine või teineteisele lähendamine. Samalaadsele suurendamisele osutab näitusele sisenemisel kahe silma vahele jääv Nina Beieri töö, paar hiiglaslikke korvpallitosse. Selle otsest seost fotoga on raske tuvastada ning, kui mingi seos on, siis leiab see vaikse kaja kaugeimas ruumis eksponeeritud katkise jalgpallina.

Tallinna Kunstihoone Vabaduse väljaku poolsete akende ees on mitu teost, kus on kasutatud mannekeene. Seda inimvormi kuvandit seostatakse peamiselt rõivastega. Mannekeen on justkui riidepuu edasiarendus, kuid visuaalne sarnasus meiega viitab sellele, et äkki olemegi vaid viimse piirini arendatud riidepuud. Moefotodel muutuvad modellid pildistamise käigus justkui liikumatuteks riidepuudeks. Mannekeen on inimese kui subjekti ajatu koopia, nagu on ka fotograafiliste meetodite abil jäädvustatud modelli asendaja, moefoto.

Eeltoodud vastandustele vaatamata kipuvad vaatajad näitusesaalis võtma teoseid vastu kontekstitutena. Trofeena on seinale naelutatud mootorratturi nahkriietus, matkides jahilooma naha eksponeerimist (Aleksandra Bircken); seinale on projitseeritud Mark Rothko maalide koopiad, mida kasutati päristeose taastamisel; leiab muusikavideo alasti ülakehaga (D’Angelo); kergelt õõvastava klaasist väikse inimfiguuri statiivil (Rait Prääts); virmaliste pildistamise katsed (Sophus Tromholt) marmortahvli kõrval; lapse sünni foto (Heji Shin) jne. Näitusel on hõredale kujundusele vaatamata väga palju teoseid.

Kuna iga teos on omamoodi viide esseele, jääb mulje, et Tallinna Kunstihoone iga nurgaga on püütud külastajale midagi selgitada. Need oleksid nagu essee tekstist välja rebitud ning jäävad ruumi ulpima, kui külastajal pole näpus saatvat trükist ning huvi seda lugeda. Essees toodud faktid on abiks segaduses külastajale ja väljapanek pilte ihkavale lugejale. Igavene teksti ja kunsti ring kaitseb mõlemat puudujääkide eest. Kohati on seosed tuvastatavad, kohati mitte, kohati on need huvitavad, mõnikord liiga otsesed ja pelgalt illustreerivad. Kui visuaalne essee on teksti asendav visuaalikogum, siis Post Brothersi Tallinna Kunstihoone kuraatoriprojekt on küll illustratsioonirohke, kuid vaene originaalse seisukoha poolest. Näitus pakub üsnagi kummastava elamuse: iga taies üritab kõnetada ning lausa õhkab diskussiooni järele, kuid see kõik kipub vastuvõtjat väsitama ning ega pane ka eksponeeritud töid paremini mõistma.

* Ameerika filmitegija Ken Burnsi (sünd 1953) järgi on nimetatud võte, kui staatiline foto muudetakse suumides liikuvaks pildiks.