Ekspressioonideta ekspressionism

Edith Karlson on asetanud oma sõrmeotsad sinna, kus sõnad, ideoloogiad ja uskumused on kaotanud igasuguse usutavuse ning võimaluse olla.

EERO EPNER

Oli vaikne kevadõhtu, kui ma astusin esimest korda Edith Karlsoni tillukesse ateljeesse. Ta ei rääkinud palju ja selle, mis ta ütles, naeris kohe välja. Vaatasin ringi. Koerte pead. Luikede pead. Väikesed keraamilised figuurid madudest ja inimestest, ettevalmistused suuremateks töödeks, kõigi näod ilmetud, kuid juba oli tajuda nende groteskne huumor – ekspressionism ilma ekspressioonideta, õõv ilma väljendusrikkuseta. Hiljem istusime tema päevinäinud autosse (Opel? Volkswagen?) ja veeresime mäe poole. Mäest ülesjõudmist ma ei mäleta, käigukang oli veider ja käik ei läinud kohe sisse, kõik Karlsoni maailmas tundus olevat mingil moel katki. Siis aga juba hämarik.

Apokalüpsis nii või teisiti. Apokalüpsiseid on muidugi erinevaid. Kujutava kunsti ajalugu on maailmalõppude konstrueerimisel olnud viljakas, silme ette kerkivad näiteks tumedas või eredas koloriidis stseenid, mis kirjeldavad alla langevat taevast, irvitavat vanadust, veerevaid päid, üksindust tähistaeva all või kaklevaid karjuseid. Kuidas ka ei oleks, need apokalüpsised on emotsionaalselt laetud – inimesed neis tahavad midagi, apokalüpsis tekitab neis (või vaatajais) afekti, nende näoilmed reageerivad ja midagi nende (või vaatajate) tundemaailmas näib olevat nihkunud. Umbes nagu filmis „Stalker“, kus peategelane on jõudnud kummalisse Tsooni ja kuigi ta tunneb, et tema elus pole mitte midagi elamisväärset, kõik on tema sees tühi ja ilmetu, juba ammu lõppenud, hakkab ta ometi luuletama sellest, kuidas kõigest on siiski vähe – ta tahaks enamat.

Ent siis on ka teistsuguseid apokalüpsiseid. Selliseid, kus kõik oleks justkui nagu juba olnud, emotsioonid on ära kurnatud või pole nad mingil põhjusel jõudnud tõeliselt tööle hakatagi. Näeme, kuuleme, puudutame, tunneme, mõtleme. Aga see ei aita. Maailm jätkub, kuid on mingil moel ometi juba lõppenud, sest teda ei tajuta. Apokalüpsis ei seisne enam selles, et midagi on saabunud (maailma lõpp), vaid et midagi on hajunud, kadunud, sõrmede vahelt välja libisenud – mitte pauguga, vaid kääksuga, nagu ütles Eliot. Tänapäeva kapitalistlikus letargias on püütud seda kompenseerida autentsusotsingutega (maakodu, sõna „päris” renessanss, looduskogemuste fetišeerimine), ent seegi on määratud ummikusse jõudma, sest nagu ei ole võimalik ujudes kuivaks jääda, ei ole võimalik tajusid taaselustada kõike kaubastava kapitalismi sees. Avangardi klassikalisest mudelist tuntud kujutlus kunstnikust, kes seisab „väljas“, on aga illusioon ning säärase autoripositsiooni võimalikkus sügavalt kaheldav. Olles mõistetud olema „sees“, rahakotis ikkagi Partnerkaart, nagu kõigil teistelgi, on üheks võimalikuks taktikaks proovida – nagu ütles Tõnis Saadoja oma laemaali kohta – tõusta küll banaalsusest kõrgemale, kuid banaalsusest liigselt eemaldumata. Tõusta kõrgemale – või liikuda sügavamale, kihistuste vahele, hämaratesse soppidesse, mis on sedavõrd abjektsed, kontuuride ja kasutusviisideta, kujutluslikud ja erootilised, et ehk peitub seal vastus stalkeri lootusele leida midagi, millest ei oleks vähe.

Edith Karlsoni skulptuurid algavad nende pinnalt. Lihvimata ja brutaalne pind muudab tema tööd kehaliseks: silutud, poleeritud ja võõrandunud kujutise asemel seisame silmitsi millegi toore ja rebituga. Kunstiliigina suudab skulptuur luua karaktereid, mis on füüsiliselt inimeste, madude või munandite sarnased ning šamanistlikus mõttemaailmas muutuvadki nad inimesteks või munanditeks, sest müütilises mõtlemises asendavad elava skulptuurid elavat. Enamgi veel, seal – müütilises maailmas – on skulptuurid tähendustele isegi avatumad, sest inimesed keeravad asju untsu, kuid nende kujutised mitte iialgi.

Ent skulptuurid on ka tegelikkuse tummaks peegelduseks. Kuigi need on füüsiliselt väga sarnased selle maailma kangelastega, ei küüni need verbaalselt neile ligilähedalegi ja seetõttu ongi Karlsoni skulptuuride puhul tegemist lihalisusega selle sõna peaaegu et piibellikus tähenduses: rebitud tissid ja hädised skeletid ei räägi inimliha täiuslikkusest, vaid selle kohmakusest ning suutmatusest, sest lihas saab teoks mitte ideaal, vaid hädisus. „Ja jumal vaatas maad, ja näe, see oli raisku läinud, sest kõik liha maa peal oli oma eluviisides raiskunud,“ nagu ütleb piibel. Kuigi skulptuur võiks olla inimese asemel, on Karlsoni töödes inimene skulptuurist välja voolanud ning jätnud alles vaid oma tumma liha. Taktiilsus ei ole Karlsoni töödes seega mitte tajude optimistlik taaselustamine (näe, katsu, kas sa ei tunne, et see on päris?), vaid korraga neoliberaalse letargia tagajärg ning selle eest põiklemine: korraga inimese taandamine brutaalseks lihaks ja samal ajal talle läbi liha, läbi robustse pinnatöötlusega betoonnaha salapära tagasiandmine.

 

Selle kõige juures ei ole Karlsoni tööd didaktilised. End kriiside sõlmpunkti asetav kunst muutub sageli moraliseerivaks ja seeläbi vägivaldseks, kuid Karlson liigub järjepidevalt sinna, kus hinnanguid pole võimalik anda – tsivilisatsiooni teadvustamata kihtidesse, kust tõuseb Miski. Peidetud müüdid, kummalised olendid mudastes aluspükstes. Timmitud erootika asemel on perverssed fantaasiad, kus ainsaks valuutaks on hambad, kihvad, kolbad ja luud. Mööda maad roomavad hiilgaslikud maod, neandertallased ähvardavad kividega ja läikivad kutsukesed lutsutavad helmeid. Kindlapiirilise ideoloogia väljendamise asemel on tegelased kas surnud või kurdid või lihtsalt mitte inimesed, võimetud ükskõik millist dialoogi pidama. Hääl asendatakse puudutusega, kaja varjudega. Koobas on tagasi ning eelajaloost on saanud järelajalugu, mõlemad ühtviisi sõnatud ning toored.

Inimlike kirgede allilm. Karlsoni tungimine tsivilisatsiooni järellukku tõukub impulssidest, kus „inimlikkust“ on raske märgata. Sotsiaal-poliitilise kommentaari asemel inimkonna saatuse kohta loob Karlson uut minitotaalsust, kus galeriiruumi täidavad betoonmaod või kivist looridega olendid. Ent hoolimata tema mõne skulptuuri robustsest pinnatöötlusest, süžee grotesksusest ja karakteri abjektsusest ei ole Karlsoni looming düstoopia, vaid pigem utoopia. Ta ei püüdle millegi ümberdefineerimise poole, et siit-sealt kohendada, vaid pakub välja palju täielikuma pöörde. Ta ei ole loobunud mitte ainult modernistlikust progressist ja postmodernistlikust melanhooliast selle kadumise pärast, vaid ta asetab oma sõrmeotsad sinna, kus sõnad, ideoloogiad ja uskumused on kaotanud igasuguse usutavuse ning võimaluse olla. Karlsoni skulptuuride füüsilisus on siinkohal äärmiselt mõjuv, kuna ta on asendanud inimlikud suhtlusvormid animaalsetega – kraabete, nühkimise, rammimise, tardumisega.

Kuigi esmapilgul tundub Karlsoni tööde groteskne huumor defineeriv, on huumor siiski katvas funktsioonis. Küsimus ei ole naljas ega nalja abil ambivalentsusele maa-ala tagasivõitmisega (kuigi ka selles), vaid pigem viisis, kuidas oleks tänapäeval üleüldse võimalik veel kõnetada eksistentsiaalset peataolekut – seda, kui käik ei lähe ega lähe õigesti elus sisse. Midagi sellest lagunemise, robustsuse, arutu läikimise ja loomastumise juures hakkab seetõttu mõjuma peaaegu et religioosselt. Karlson töötab muu hulgas ka allasurutud tunnetega ja seetõttu ei julge ma nimetada tema loomingut tööks poeesiaga, vaid tööks inimliku viletsusega, millele on antud ka nimetus – kodanlik elulaad. Selle ületamiseks ning mingigi autentsuse saavutamiseks ei kutsu Karlson meid moraalipiknikele ega võta endale kriitilise jutlustaja positsiooni, tema looming ei esita selgepiirilisi eetilisi nõudmisi ega juhiseid maailmale, vaid selle asemel sukeldub ta inimlike kirgede ja hirmude allmaailma, vaatab otsa paljastele tagumikele ja monstrumite perekonnale, sest inimene on devalveerunud ja korrumpeerunud – ainult looduses on veel midagi tõeliselt elusat. Oma loomingus suhtub Karlson umbusuga võimalusse, et meie argise, aga seeläbi ka eksistentsiaalse kohmakuse päästab meie paranemine. Seda ei juhtu niikuinii.

Karlsoni objektid on äratuntavad, me võime neid suurema vaevata sõlmida reaalsuse külge, kuid nad on siiski – nagu kõik head kunstiteosed – abstraktsed. Seetõttu ehitab ta küll üles platvormid, kus võiksid toimuda suured draamad, kuid need draamad ei võistle televisioonireaalsusega, vaid leiavad aset meie teadvuse äärealal. Karlsoni maailm ja pornograafia on võrreldavad, kuna mõlemad on korraga „siin“ ja „seal“ – alla surutud, kuid ometi kättesaadavad. Karlson ei ole poliitiliselt korrektne ega ebakorrektne, ta on mittepoliitiline, sest tema loomingus pole seisukohti ega ettepanekuid.

Tema olendid on küll pealtnäha jõhkrad, nad tõstavad kivid pea kohale ning tungivad meie ruumi, vallutades seda harva nähtava ülbusega, kuid ometi pole see vägivald ega provokatsioon, sest tema olendite (kutsud, haned, dinosaurused, neandertallased) impulsid ei ole suunatud kellegi või millegi vastu. See tähendab, et neil peaks olema mingi moraal – mingigi moraalne agenda, mille nimel oma kihvad paljastada. Aga ei ole. On ainult tühi kõht, kaotatud territoorium, kasutuseta rippuvad suguelundid, ilutsev koon – kapitalismi käivitav jõud. Ja see, mis paljastub siis, kui butafooria laguneb.

Võib-olla seetõttu torkab ka silma, et Karlsoni kaks peamist skulpturaalset vormi on kas robustne betoon või äärmiselt kultiveeritud keraamiline läikimine, kas primitivism või kitš, arheoloogiliste objektidena mõjuvad rohmakad figuurid või hiliskapitalismi veatud valmisobjektid, ähvardav brutaalsus või armas naiivsus. Need kaks käsitlusviisi tunduvad polaarsustena, kuid mõjuvad kokkuvõttes ühe mündi kahe küljena, osutamas tambitud tajudele ja nüristunud tunnetele, millest väljapääsu pole – on võimalus laskuda inimmeelte ürgtunnelitesse või lakkuda keelekesega pealispind läikima. Kumbki ei anna pääsemisvõimalust, samuti pole see iroonilise ja targutava kunstidiskursusega kaasnev kriitiline kohanemine, küll aga pakub see teatud lepitust, sest grotesk ei pruugi olla ainult hoiatus või ähvardus, õpetus või osundus – see võib olla ka viis, kuidas, Partnerkaart taskus, tulla toime eksistentsiaalse läbikukkumise ning kodanliku unnevajumisega.