Ebasümpaatne asi ja ideoloogiamaastikud

„Sissejuhatus Eesti disaini“ köidab vaatajat isiklikul tasandil: sel püsinäitusel ei domineeri hea maitse ega tippdisain luksuskauba mõttes, neid asju leidus igas kodus.

KEIU KRIKMANN

Püsinäitus „Sissejuhatus Eesti disaini“ tarbekunsti- ja disainimuuseumi III korruse saalides. Kuraator Kai Lobjakas, näituse kujundajad Edina Dufala-Pärn, Martin Pärn ja Sven Sõrmus (Iseasi) ning graafiline disainer Indrek Sirkel. Seoses Eesti Vabariigi valitsuse kehtestatud piirangutega on muuseum suletud.

Eelmise aasta detsembrikuus tarbekunsti- ja disainimuuseumi III korruse saalides avatud püsinäitus „Sissejuhatus Eesti disaini“ on Eesti XX sajandi ja XXI alguskümnendite disaini arengu- ja kujunemisloo tutvustus ja ülevaade, aga mitte ainult – ekspositsioon aitab korrastada ka minevikku ja olevikku puudutavaid mõtteid.

Muuseumi direktori Kai Lobjaka kureeritud näitus on ehitatud üles kronoloogiliselt: siinne disainilugu on põimitud mitmete sellega piirnevate valdkondadega, et pakkuda piiratud ruumis mitmetahulist vaadet esemelisele kultuurile. Olgugi et väljapanek algab disaininäituste külastajale üdini tuttava eksponeerimisformaadi – toolide reaga, ei ole ekspositsioon kindlasti stiiliajaloo staardisainerite või kultusesemete disaini­ajalukku kirjutamise näide.

Pisut enam kui sajandit hõlmaval näitusel on valdkonnale lähenetud mitmeti: disaini tutvustatakse tööstuse ja tootjate, aga ka disainerite unikaal­loomingu, eksperimentaalsete projektide, seeriate, näituste, aga ka disainihariduse ja selle arengu, samuti disaini­ühingute tegevuse kaudu. Kõik see on valdkonna professionaliseerumisel ja selle avardamisel rolli mänginud. On sümpaatne näha, kuidas siinne disainiajalugu on muuseumi perspektiivis siiani kujunenud ja kuidas seda praegu kujundatakse.

Riiklik disainipoliitika

Ekspositsioonis meenutatakse muuseumi tööstust ja tööstusdisaini käsitlenud näitusi, nagu näiteks „Tarbeklaasi“ (2016), „Kreenholmi“ (2020) või „Eesti tööstustekstiili“ (2014) väljapanek, kuid seal välja pandu on nüüd laiemasse konteksti paigutatud. Tähelepanu on ka pööratud eksperimentaalsematele suundadele: esindatud on näituseseeria „Ruum ja vorm“ ning mööblieksperimendid, mis teevad oma veidruses ja toreduses samuti rõõmu. Küll põgusalt, aga siiski, tutvustatakse ka XX sajandi alguse naisi, kes töötasid kujundajatena.

Kuraatori välja pakutud ja lahti kirjutatud teemade ja tähelepanupunktide kõrval läbib näitust allhoovusena küsimus esemelise kultuuri poliitikast. Tool on küll tool, aga kellele see on mõeldud ja kuidas see on materialiseerunud ehk millistest ideoloogilistest tõmbe- ja tõukejõududest on see tool kantud.

Disain käib ikka ühte jalga majandusega ja ka riigi poliitikas on sellel olnud tähtis esindusväärtus. Näiteks 1926. aastal asutatud osaühing Kodukäsitöö ja 1932. aastal asutatud rakenduskunstnike ühing korraldasid näitusi, aga riigi kaasabil ka Eesti käsitöökaupade eksporti. See osutab rahvusvahelisele turule ja seega nii-öelda rahvusvahelisele maitsele orienteeritusele.

Kui mõelda aga 1930. aastate Konstantin Pätsi moodsa kodukultuuri edendamise kampaaniale, siis selles lähtuti selgelt toonasest rahvuslikkusele orienteeritud ideoloogiast. 1930. aastate vaikiva ajastu Eestis tähendas puhas, viisakas ja moodne kodu midagi muud kui moodne nõukogude kodu 1960ndate sulaajal. 1990ndate algul taas iseseisvas kapitalistlikus Eestis võeti samuti riiklik kurss moodsa elu suunas, kuid moodne kodu tähendas hoopis midagi kolmandat.

Isiklikud mälestused

Näituse „Sissejuhatus Eesti disaini“ üks tugevaid külgi on – osalt nõukogudeaegse eripärase esemelise kultuuri ja osalt Eesti väiksuse tõttu – vaataja köitmine isiklikul tasandil. Väljapanekus ei domineeri hea maitse etalonid ega tippdisain luksustoodangu tähenduses, vaid näeb asju, mida kõigil kodus leidus ja ilmselt leiab neid seal siiani.

Ehk on kohati tegu isegi luksusesemete antipoodidega, mis praegu seostuvad hoopis kulunud argipäevaga, sest tarbimisvalik oli ahtam ja esemete kasutus­tsükkel praegusega võrreldes määratult pikem.

Bruno Tombergi kavandatud elektriradiaator tekitas minus parajalt ebameeldiva tunde ja tõi kehasse tagasi 1990. aastate puumajade jaheduse. Kui veel argisemaks minna, siis vallandas liimist kleepuva isoleerpaelaga korduvalt parandatud juhtmega seina pistetud radiaatorist kostuva ülessoojeneva õli praksuva heli meenutamine esialgu külmatunde, siis aga lapsepõlve kartuse voodi ette tõstetud radiaatori vastu ennast ära põletada. Vaatamata sellele, et Bruno Tomberg on meie disaini suurkuju, on radiaator mulle näituse vihatuim ese. Ma ei tea täpselt, kas tahan sellega öelda, et radiaator on halvasti disainitud ese – on see praegu üldse tähtis? –, kuid seda radiaatorit uuesti nähes, küll disainiklassika seas, tundsin end taas viieaastasena.

Radiaatori asemel võib samasuguse tajunihke põhjustada ka Jüri Arraku ukselink, mõni keraamikatehase serviis, Linda kombinaadi rahakott või mõni teine puhtpraktilistel põhjustel majapidamisse soetatud ja liiga kauaks kasutusse jäänud tarbeese. Enamasti räägitakse tuttavatest igapäevastest esemetest kui meeldivalt nostalgilistest, armsatest kodustest asjadest. See on tõsi, sest sümpaatsete koduasjadega taaskohtumisel on oma koht ja väärtus. Ebasümpaatset kodueset muuseumi ekspositsioonis nähes tuleb aga teravalt välja veel midagi, mille peale esmapilgul ei mõtlegi, ehk esemete mitmetine kontekst: isiklike mälestuste ankur, oma ajastu märk, esile tõstetud suurus disainiajaloos jne. See aga lubab disaini ka kriitilisemalt suhtuda. Ja see on pluss, sest vaatajal on ka estetiseeritud ja redutseeritud näituseolukorras võimalik kogeda eseme igapäevasust, tajuda selle sotsiaalse staatuse muutumist ajas ning mõelda ka materiaalsete olude muutumise (või ka samaksjäämise) üle – võrdsuse ja ebavõrdsuse üle toona ja nüüd. Miks on mõnede asjade väärtus ajas kasvanud, kui mõelda näiteks Tarbe­klaasi või Lutheri vabriku toodangu peale? Miks tekitavad mõned esemed aga siiani judinaid?

Praegune disainer ja individuaalsus

Näituse viimane, eelnevast selgelt eristuv osa katab aastad 1989–2019. Seal läheb väga tihedaks – nii füüsilise ruumi osas kui ka mõtteliselt. Kõrvuti on eksponeeritud äärmiselt erinevad disainiprojektid, tootjate toodang ja disainerite looming.

Niisugune mitmekesisus peegeldab disainimaastiku muutumist, selle omamoodi eskaleerumist: pärast Nõukogude Liidu lagunemist kadusid paljud suurtootjad ja organiseerutigi ümber väiksemateks ettevõteteks ja pisitootjateks. Pealegi on disain valdkonnana viimastel kümnenditel tohutult laienenud ja muutunud lausa kõikehõlmavaks, luksuskaupadest elutähtsate teenuste disainini, mis – nagu näha – on ka siinsel disainimaastikul oskuslikult kaetud. Kuid sellega osutatakse ka disainerite elu- ja töötamisviisile praeguses maailmas, kus tuleb olla (loome)ettevõtja, just nagu mina, sina ja kõik teised, keda me teame.

Olgugi et esiletoomist väärt disainereid on tõepoolest küllaga, ei ole väga lihtne ülesanne mõtestada tihedas reas kõrvuti vaipa, teenusedisaini infoetiketti, linnatranspordi ümberkujundamise projekti, disainerirõivaid ja -aksessuaare ning kunstikirjastuse kirjeldust – nende projektide lähte- ja sihtkohad on väga erinevad. Kuidas kontekstualiseerida vaatajale arusaadavalt üksteise kõrval teenusedisaini ja tugeval käelisel traditsioonil rajanevat eset? Ma ei ole päris kindel, kas vaataja ajaline ja ka füüsiline lähedus eksponeeritud esemetega on siinjuures abiks või takistuseks: näitusesaalist väljudes (või ehk juba näitusesaaliski) võib kohata samasuguseid salle, särke ja kõrvarõngaid kandvaid inimesi ning sõita tööle, koju ja poodi samasuguse triibulise kujundusega ühissõidukitega. Ma ei tea ka seda, kas vaataja kohtumine talle meeldivate või ka ebameeldivate esemetega annab potentsiaalse perspektiivinihke, nagu seda eespool kirjeldasin, sest eks ole ajadistants või selle puudumine siinjuures oluline komponent. Eseme väärtus ja funktsionaalsus selgub disaineri kavatsuste ning kasutaja keskkonna ja ootuste kokkupuutel, kusjuures üks või teine kontekst on kerge hajuma.

Glenn Adamson on kirjutanud ühes hiljutises artiklis „Kommunistist disainer, fašistist mööblimüüja ja disainipoliitika“ („The Communist Designer, the Fascist Furniture Dealer, and the Politics of Design“) kahest väliselt väga sarnasest riiulist, mis loodi äärmiselt erinevas poliitilises kontekstis, mis aga riiulite edasises elus enam mingit rolli ei mänginud. Mingis mõttes on see usutavasti paratamatus, sest tarbelisus ja tarvitamine kiirendavad ja suunavad eseme elutsüklit omatahtsi. Ometi on esemed siiski läbinisti ja igavesti seotud ühiskonna ja materiaalse maailmaga, nii heas kui ka halvas. Sestap annab disainiajaloo mõtestamine põhjust ka meie endi väärtuste ja hoiakute süvavaatluseks.