Spontaansust teeselda on võimatu

Kristjan Randalu: „Kõigil, kes arvavad, et improvisatsioon tähendab totaalset vabadust, soovitan seda ise proovida.“

KAUR GARŠNEK

Vestlesime Kristjan Randaluga 7. I Kumu kunstimuuseumis publiku osavõtul improvisatsioonist muusikas, kuna Kumus saab praegu vaadata näitusi „Veemuusika ja teisi helisid. Vladimir Tarassov“ ning „Värvide dirigendid. Muusika ja modernsus Eesti kunstis“. Aastavahetus möödus Randalule harjumatult töiselt. Juba 23. I saab tema muusikat kuulata Mustpeade majas soolokontserdil, kus kõlab sooloklaveri seades Randalu uus looming, kuid ka varasem, ansamblikoosseisule kirjutatud muusika. Sama kava kõlab 21. I ka Itaalias Pordenones.

Mis on sinu meelest improvisatsioon ja mil määral haakub see publiku arusaamaga sellest nähtusest?

Publikut ei tohi kunagi alahinnata. Samal ajal tundub mulle, et laiemal publikul on improvisatsiooniga seoses tõepoolest mingi alateadlik eelarvamus või ettekujutus. Mida väiksem kokkupuude muusikavaldkonnaga, seda tõenäolisemalt arvatakse, et see on ükskõik mis. Sinnamaani kehtivad mingid piirid ja siis järsku võib kõike teha, kusjuures mitte midagi ei pea oskama. Totaalne vabadus! Kõigil, kes tõepoolest nii arvavad, soovitan seda ise proovida – võib-olla mitte klaveril, aga näiteks mõnel löökpillil, mida ei pea tingimata lapsest peale harjutama, et heli kätte saada. Arvan, et see suur vabadusetunne kestab mõne sekundi, kuni nali on ennast ammendanud. Kui puhang on möödunud, tekib küsimus, et mis nüüd edasi saab ja mida see kõik tähendas. Kui jõuab kohale, et see hetk on nüüd ja praegu – et see on reaalne aeg, mis tiksub kogu aeg edasi –, saab improvisatsioonist korraga väga tõsine asi. See on sündmus, mis täidab vähemalt selle minimaalse osa meie eluajast, nii et see pole niisama. Mulle endale on improvisatsioon õigupoolest helilooming reaalajas. Sellele kehtivad samad reeglid mis kompositsioonile ja kui see salvestada, tekib samamoodi teos. Vahe on lihtsalt selles, et üks ilmub reaalajas, teine pannakse n-ö aeglustatud ajas kirja ja siis viimistletakse.

Vahest võib siis ka ümberpööratult öelda, et komponeerimine on improvisatsiooniprotsess, mida korratakse sama materjali peal, seda pidevalt lihvides. Kas nende kahe valdkonna suhestamises on džässmuusikas mingeid erisusi?

On küll. Lugesin hiljuti üht huvitavat esseed, kus džässmuusikud arutlesid improvisatsiooni määratlemise teemal ning jõudsid selleni, et laias laastus on kaht liiki džässmuusikuid: ühed keskenduvad instrumentaalsele improviseerimisele ja teised panevad põhirõhu heliloomingule. Ühel pool oleksid siis sellised kujud nagu Charlie Parker, kes oli pigem improviseerija-instrumentalist, ja teisel pool näiteks Thelonious Monk, kes oli helilooja-pianist. Ühed mängivad kindlas raamis teatud parameetritega, teised määravad need parameetrid oma reeglite järgi ise.

Ja sina paigutad ennast pigem …

Ikka heliloomingu poolele. See on mind alati rohkem köitnud. Ma ei ole väga sihipäraselt ka džässmuusikasse maandunud. Mu vanemad on klassikalised muusikud ja minu esimene kokkupuude muu muusikaga oli hoopis rokk- ja popmuusika vallast, džässini jõudsin palju hiljem. Seetõttu pole mul ka olnud n-ö ärkamishetke, à la kuulsin Miles Davise albumit „Kind of Blue“ ja kogu maailm muutus. Selliseid muusikalisi hetki on mu elus küll olnud, kuid mitte tingimata seoses džässiga.

On ju arusaadav, miks ettekujutus illusoorsest vabadusest võib tekkida, kusjuures mitte isegi tingimata muusikavõhikutel. Oma Tallinna muusikakeskkooli kogemusest mäletan küll, et kogu selle drillimise ja standardrepertuaari äramängimise kõrvale kuigivõrd vaba katsetamist ei mahtunud. Kord püüdsin klaveritundi oodates klimberdada midagi lihtsalt oma lõbuks, kuid pähe ei tulnud ühtegi mõtet, kuidas oma vabadust kasutada, kuna olin nendes raamides täiesti kinni. Sellise mentaliteediga võrreldes tundub ju tõesti, et džässmuusikas on kõik võimalik.

Nii võiks ju arvata, aga tuleb vahet teha, kas räägime džässist kui üldpõhimõttest ja muusikutest, kes teevad oma asju selle sildi all, või räägime džässist kui stilistikast, mida see ajalooliselt võttes ju on. Teatud muusikalised elemendid on tüüpilised just džässmuusikale ning eelmise sajandi esimesest poolest peale on ju ka klassikalised heliloojad teadlikult üle võtnud ja kasutanud džässi klišeesid, olgu selleks siis bluusilik helikeel või svingirütm.

Kristjan Randalu: Sellest stilistilisest lähenemisest on praeguseks kujunenud omaette range koolkond, mis on täiesti võrreldav näiteks paarikümne aasta taguse Tallinna muusikakeskkooli kogemusega: öeldakse, et seda tohib ja seda ei tohi, ja kui sa teistmoodi teed, siis see pole enam džäss. Sellel on muidugi oma väärtus: nii saab käsitööoskuse, et mängida mõne perioodi muusikat stiilipuhtalt. Kuid see pole see, mis viis mu džässmuusika ja loomingu juurde.

Kõrvalsaalis on üks sektsioon maali­näitusest „Värvide dirigendid. Muusika ja modernsus Eesti kunstis“, kus on kujutatud esinevaid muusikuid. Ilmselt on muusika kui ajaline ja mittekujutav kunstivorm maalikunstile kättesaamatu ideaal juba vormilistel põhjustel, aga siit paistab välja ka muusiku rolli idealiseerimine. Miskipärast ei näe me ühtegi maali töisest muusikust, kes harjutab heliredeleid või lihvib muul viisil oma tehnilisi oskusi.

Muusiku kuvand on ju ka ajas muutunud. Muusiku võrdsustamine avaliku elu tegelasega on ikkagi suhteliselt uus nähtus. Virtuooside ja diivade staaritsemine ning muusikalise tegevuse argisusest kõrgemale tõstmine on omamoodi turundusvõte. Sellesse kuvandisse lihtsalt ei sobi selline pilt, et keegi harjutab kusagil mitteglamuurses ülikonnas heliredeleid.

Tuhalaanes, dressipükstes, vahepeal briketti ahju visates?

Jaa, muidugi! (Naerab.)

Millised on sinu suhted vabaimprovisatsiooniga? Kas kuulad? Tead kedagi, kes teab kedagi, kes kuulab?

(Naerab.) Ei ütleks, et kuulan. Ei kujuta ka ette, et see oleks muusika, mida konservina kuulata. Kontserdiolukordi on ikka tekkinud, aga seda dialoogi ja energiavahetust peabki kogema osaledes või kuulajana kohapeal. Huvitaval kombel leidub palju muusikuid, kes defineerivad end klassikaliste muusikute ja vabaimprovisaatoritena, kel puudub aga praktiline kogemus ja haridus n-ö raamistatuma improvisatsiooni vallas. Siis tulebki paradoksaalsel kombel välja, et vabaimprovisatsioon on samuti määratletud väga kindlate parameetritega. Näiteks peab see olema arütmiline. Niipea kui tekib pulss, on tegu stilistilise kõrvalekaldega – see ei ole enam vaba. Kui tekib tonaalsus, on juba probleem, kui tekivad harmoonilised heakõlad … Mina tajun seal natuke kramplikku protesti. Free jazz on ju jällegi stilistiline määratlus ja piirang: see ei ole lihtsalt vaba džäss, kus kõik on lubatud. Näiteks kui mängid sellises kontekstis bebop-fraasi, siis seda võib määratleda veana.

Need vabastavad kitsendused on mõeldud nähtavasti selleks, et mitte jääda kinni hetkes kujunevatesse mustritesse. See ei vabasta muidugi mänguharjumuste piirangutest. Kas laiendad ka praegu teadlikult oma tehnilisi piire?

Kindlasti! Paradoks seisnebki selles, et tuleb pidevalt valmistuda ettevalmistamatuks, et olla valmis hetkeks, mil ei ole midagi ette valmistatud. Kui keegi ütleb, et ühel päeval tuleb ilma programmi ja formaadita esinemine, siis on ju kaks varianti. Esiteks, kuni selle päevani ei katsu pilli sekunditki, siis lähed lavale ja vaatad, mis saab – kõik on ju vaba. Teine variant on, et tegeled oma pilliga nii palju ja intensiivselt kui võimalik, lähened iga nurga alt ja lõpuks on sul palju valikuvõimalusi ja teid, kuhu minna. Pigem viib just see viimane taktika arenguni. Vabadus ei ole vabadus millestki.

Kumu ülemise korruse näitusel on välja pandud ka üks Tarasovi graafiline partituur teosele, mis sisaldab aleatoorilise muusika elemente. Oled sa mõne sellise kitsenduse järgi improviseerinud?

Mitte kuigi tihti. Džässmuusikutele ei ole sellistel skeemidel eriti praktilist väärtust. Minu kogemusel on sellised skeemid enamasti vahend, mille abil panna improviseerivad muusikud suhtlema muusikutega, kellel vastav kogemus puudub. Tulemus võib tihtipeale olla keskpärane. On ka heliloojaid, kelle muusikas kõlab justkui palju improvisatoorset, aga kui hakata süvenema, siis selgub, et iga noot on välja kirjutatud. Põhjus seisnebki selles, et klassikalise orkestrimuusiku hoiak või fookus muutub, kui ta näeb partituuris sellist vabamat juhist. Helilooja tahab saavutada mingit ebaregulaarset kõlamoodustist, aga see fookus ja energia, mis kandub mängijalt kuulajale, muutub samuti. Nii et aleatoorika ei pruugi olla ideaalne lahendus.

Millised on su kogemused teiste muusikainstrumentidega? Vaiko Eplik vist kinkis sulle kitarri, mida oled tinistanud? Kuidas sellega on?

(Naerab.) Ei, mu naine kinkis selle mulle, aga Vaiko valis selle välja küll. Aga sellega on tõesti piinlik lugu, sest see on enamiku ajast veetnud kohvris. Paarkümmend aastat tagasi oli küll periood, kui ma üritasin kitarri mängida. Mul oli omal ajal Saksamaal isegi Heiki Mätliku klassikalise kitarri õpik olemas: veerisin seda ja mängisin muid asju. Enne seda käisin ka tõsiselt trummitundides. Kuna ma olen klaverit juba nii kaua mänginud, siis tekib dilemma: olla ühe pilliga teatud tasemel ja teise pilliga väga algaja … Mul ei jätku aega ja kannatust.

Kuna olen ise rokkansamblites ja eksperimentaalsemates kooslustes kitarristina üles astunud, siis huvitab mind, kas või kuidas erineb kitarristi ja pianisti improviseerimine. Näiteks elektrikitarri puhul on küll nii, et kui täiesti puusse paned, on väga mugav lükata peale mõni kajapedaal …

See kehtib isegi klassikalises klaverimuusikas. Kui koht ei õnnestu või läheb natuke sogaseks, siis pannakse pedaali, natuke ujutakse ja tullakse jälle välja.

Jah, aga helikõrgused on klaveril siiski üheselt fikseeritud. Kui eksid kitarril poole tooniga, siis saab seda enamasti käsitleda n-ö mööduva noodina, venitades keelt pool tooni kõrgemaks, nihutades seejärel positsiooni ja tekitades tagantjärele mingi konteksti, nii et vale noot sobituks laiemasse tervikusse. Muidugi saab improvisatsiooni osana peale muude efektide kasutada ülevõimenduse moonutusi. Rokkmuusika vallas leidub ju sedagi, et konkreetsed noodid polegi nii olulised ja mängima hakkavad hoopis muud kõlanüansid või üldine feeling. Oled ju ka kitarristidega koostööd teinud. Kas sa ei ole märganud, et võrdluses pianistidega peksavad kitarrimängijad vahel n-ö segast?

See sõltub ikkagi mängijast. Näiteks Ben Monder on väga konkreetne. Aastaid tagasi jäin üht tema üheksaminutilise soololoo salvestust kuulama. Sellel oli väga huvitav rütmiline kontseptsioon ja huvitav faktuur ning mul tekkis soov seda klaveril mängida. Sain aru, et see paigutub džässi konteksti, et sellel on sissejuhatus, teema, siis mingi täiesti omaette maailm – materjali arendus, mille kohta olin täiesti kindel, et see on improvisatsioon – ja lõpuks jälle teema. Palusin talt nooti, et selle looga tegeleda, ja sain paarikümneleheküljelise kitarripartituuri, kus iga noot oli välja kirjutatud! See oli klassikalises mõttes etüüd. Seal polnud mingit improvisatsiooni ega ebamäärasust.

Kas kitarril on kergem udu tekitada? Kindlasti. Kitarril saab üldse rohkem keskenduda kõlavärvidele ja efektidele. Klaver on sellega võrreldes ikka väga paigas. Iga noot on selline, nagu ta on. Pärast seda, kui ta kõlama hakkab, ei saa temaga enam eriti midagi juhtuda. Ta saab ainult kustuda.

Kõlavärvid küll, aga teatud tüüpi kitarrikäsitsust iseloomustab ka mäng juhuslikkusega. Näiteks ülevõimendatud elektrikitarri tagasi­sidestust ei saa täielikult kontrolli all hoida. Üks võimalik vastunäide oleks küll David Bowie’ ja Brian Eno lugu „Heroes“, kus Robert Fripp mängis soolomeloodiat nimelt feedback’i abil: ta oli põrandale märkinud punktid, kus kitarr hakkas võimuga suhestudes üht või teist nooti tekitama, ning tammus siis muusika saatel ühest märgisest teiseni. Aga isegi sellisel juhul ei saa millisekundi täpsusega kontrollida, millisel ajahetkel üks noot teiseks üle läheb.

Sellega seoses meenub mulle üks natuke teistsugune näide, kuidas saavutada huvitavat kõlatulemust. Kuulasin džässpianist Jacky Terrassoni plaati. Ühes tema loos oli improvisatsiooniline soolo, mille ülikiired sekventsid ja meloodialiinid liikusid kõik paralleelsetes sekundites! Jäin mõtlema, et seda on tehniliselt päris võimatu teostada. Kahel käel seda mängides lähevad käed lihtsalt sõlme. Mõni aeg hiljem kohtusin plaadi produtsendiga ja uurisin, mis seal siis tegelikult toimus. Tuli välja, et sellist asja võib tiibklaveriga ikka juhtuda, kui häälestaja ei ole tähelepanelik olnud. Nimelt oli vasak pedaal seatud nii, et ta lükkas haamrid natuke liiga kaugele. Selle tulemusena kõlas iga noodiga kaasa ka kõrvalnoot. Terrasson siis mängis selle kõik ühehäälselt ära ja tulemuseks oli naturaalne efekt. Võib-olla see on ka osa improvisatsioonist, et jooksvalt avastada mingi efekt või viga või probleem ja siis süveneda sellesse, teha sellest printsiip ja vaadata, kui kaugele sellega saab minna. Nii võib jõuda tulemuseni, milleni muidu poleks jõudnud.

Kuivõrd sa lubad improvisatsioonil siseneda ja sisse jääda, kui ise plaati salvestad? Kas kõik peab olema täpselt paigas või jätad ruumi ka n-ö huvitavatele vigadele?

Kui tegemist on kontserdisalvestusega, siis see hetk on, nagu ta on. Heal juhul on võimalik teha samas kohas mitu esitust ja siis saab valida eri võtete vahel. Stuudiosalvestuse puhul on nii, et kui mingi noot on vale, siis ta on vale, ja kui on võimalik see ilma probleemita korrigeerida, siis seda ka tehakse. Aga kui on näiteks soolokoht ning soolo kaar ja energia viib mingisse punkti välja, kuid mõni vahepealne moment tundub olevat objektiivne viga, siis pole ju ka probleem võtta see lihtsalt välja – lõpetada fraas varem ära ja jätta tühimik. Spontaanselt tekitatud materjali toimetamist tasub kindlasti kaaluda. Tegemist on ju lõpuks ikkagi sellise konserviga, mis jääb püsima. See pole ju lihtsalt kontsert, mis kaob.

Vabaimpro valdkonnas tegutsev kitarrist Fred Frith osales kunagi eksperimendis, kus mõõdeti tema ajuaktiivsust traditsioonilise džäss­i­mprovisatsiooni ja vabaimpro ajal: viimane tähendab tema puhul näiteks eri objektidega kitarri korpuse ja keelte puudutamist, igasugust sahistamist ja krõbistamist. Tuli välja, et džässimprovisatsiooni ajal oli terve aju tegevusse lülitatud ja eri piirkonnad suhtlesid omavahel aktiivselt, vabaimpro ajal oli Frithi aju aga sisuliselt säästurežiimil. Ajuskaneeringu tulemused vastasid ka Frithi enda kogemusele mõtteaktiivsuse puudumise kohta vabaimpro ajal. See näitab mu meelest, et tegu ongi kahe täiesti erineva valdkonnaga, mida võib-olla ei peakski omavahel võrdlema. Kuidas tundub, kas oleksid valmis sellist diletantide avangardi harrastama, näiteks mõnel instrumendil, mida sa ei valda?

Ma arvan, et selline kogemus ongi vabastav just siis, kui teha seda muul, mitte oma pillil. Seda peaks tegema pillil, kus ei saa peas tekkida ambitsiooni või blokki, et tegelikult peaks seda mängima nii või naa. Tuleb lihtsalt võtta mingi asi esimest korda kätte. Sealgi tulevad omaette piirid vastu: kui võtta näiteks trompet kätte ja üritada midagi välja puhuda, siis see võib-olla nii vabastav ei ole. Minu puhul kõnetaks ehk mingi löökpilli maailm. Kitarriga tekiks aga mul seesama blokk, kuna olen pilliga liiga tuttav ja tekiks liigne konkreetsus.

Istume siin keset muusikast inspireeritud kunstinäitust. Loomeprotsesside eripärast tulenevalt on vist paratamatu, et muusika mõjutab kujutavat kunsti rohkem kui kujutav kunst muusikat. On ju pehmelt öeldes keeruline kirjutada heliteost, kui vaatad samal ajal maastikumaali, samal ajal on täiesti mõeldav panna maalimise taustaks muusika mängima ja saada sellest inspiratsiooni. Kas või kuivõrd oled sina kujutavast kunstist inspiratsiooni saanud? Kas sind inspireerivad rohkem maastiku­maalid või maastikud?

Ei ütleks, et oleksin otseselt inspiratsiooni saanud. Kui on olnud võimalus suuremaid muuseume külastada, siis on mind ikka kiskunud sinna modernsema osakonna poole. Paarisaja aasta taguseid portreesid vaadates mul oma loomeprotsessiga eriti seost ei teki. Muidugi võib neid vaadata lihtsalt käsitööoskust imetledes, aga ma ei ütleks, et see otseselt mingi loomingulise impulsi annab. Pigem on mulle loominguliselt huvitav impressionism ja kõik, mis sellele järgneb.

Küsimus publiku seast: „Aga kas teil muusika esitamisel ei teki vaimusilmas mingeid pilte, mis tekitaksid mõtte, et kui oleksin kunstnik, maaliksin selle üles?“

Mõnikord tekivad küll. Aga need on pigem liikuvad pildid. Tekivad kujundid, mille puhul ei ole isegi päris selge, kuidas neid sõnadesse panna.

Kommentaar publiku hulgast: „Olen ise ka muusik ja helilooja. Mulle tundub, et improvisatsioon peaks olema tagasitulek iseenda juurde, hetkeline olek iseendaga. See peaks käima keha kaudu ja olema vaba igasugustest ootustest. Meie akadeemiline nägemus džässist või klassikalisest muusikast keskendub aga liigselt peale ja jätab keha tagaplaanile. Teine asi on see, et see tõeline improvisatsioonihetk tekib näiteks siis, kui ma mängin esimest korda täiesti tundmatut pilli, mille puhul ma ei mõtle, kuidas seda on õige hoida või mängida. Meil aga õpetatakse improvisatsiooni. Kuidas sa õpetad improvisatsiooni? Improvisatsioon peaks olema just täielik vabanemine, puhkus õppimisest! Kolmas punkt on see, et professionaalne muusik võib ju rääkida, et tal on improkontsert, aga inimesed valetavad. See võib olla illusioon, osa show’st. See ei pruugi olla tõeline improvisatsioon.“

Ei saa ju õppida selle kaudu, et midagi ei õpi. Ei saa saavutada vabadust eimillegi kaudu. Vabaduse saavutad ikkagi selle kaudu, et oled kõik teed läbi käinud. Show ja teeskluse osaga ma ka päris ei nõustu. Kui keegi teeb improvisatsioonikontserdi, siis see pole show. See on see, et keegi valmistab ette olukorra, millesse ta on nõus minema ilma turvavõrguta: „Tulge kõik vaatama, ma kõnnin köiel!“.

Küsimus publiku seast: „Kes ütleb, et ta kõnnib köiel?“

Tema ise ütleb. Aga selleks ei pea olema haritud muusik, et erinevusest aru saada. Kuulaja tajub alati ära, kas muusika on siiras, kas see on hetkes. Ja see publik, kes vahet ei tee, läheb ka hoopis teistel põhjustel sellisele kontserdile, näiteks prestiiži pärast. Spontaansust teeselda on võimatu. Muidugi, kui ma alles hakkasin džässimaailmaga kokku puutuma, siis tekkis küll teatud vastuolu. Mängisin virtuoosset romantilist klaveriliteratuuri, kuid püüdsin samal ajal hoopis teistsugust muusikat luua – ja need väljundid ei sobinud üldse kokku. Siis ma tõesti kirjutasin oma lugudel päris pikki passaaže välja, nii et materjal liikus vabast vormist väljakirjutatud vormi või vastupidi ning kuulajad tegelikult ei tajunud üleminekuid. Toona oli see arengu mõttes mõistlik samm, aga lõpptulemusena, see teesklemine – kellele ja milleks?