See pole vale noot, vaid mikrotonaalne muusika

„Sound Plasma“ keskendub kõige laiemalt alternatiivseid intonatsioone käsitlevale muusikale. Tänavu olid selle keskmes Harry Partchi ja Alois Hába muusikalised intonatsioonid.

GREGOR KULLA

Mikrotonaalse muusika festival „Sound Plasma“ 11. – 12. XI Tallinnas, kunstiline juht Arash Yazdani.

Mikrotonaalsusel pole selget ajaloolist algust ega lõppu. See on alati olemas olnud ning peitnud end mitmesuguste mõistete varju. Mikrotonaalsuse mõistet võib kasutada, osutades XVI ja XVII sajandi tempereerimata häälestussüsteemidele või möödunud sajandi helikeelele. Oxfordi ülikooli klassikaprofessor Armand D’Angour on oma uurimuses leidnud, et juba Vana-Kreekas kasutati mõningatel juhtudel helikõrguste eristamiseks vokaableid.¹ Koorijuhid teavad, et olenevalt keele asetusest ja seeläbi selle mõjust kõrile muutub mõningate vokaablite helikõrgus. Näiteks n-ö kõrgeid vokaableid [ī] ja [ē] hääldatakse mõne mõõtmise kohaselt kuni 25 Hz kõrgemalt kui avatud vokaableid nagu [ā] ja [ō]. Kuna 25 Hz on kõrguselt alla pooltooni, siis klassikalises lääne koori­muusikas, kus väikseim intervall on pooltoon, vaadeldaks seda kui häälestusprobleemi.² Vokaablite laulmise traditsioon on omane suuliselt edasi antavatele muusika­traditsioonidele, näiteks keldi vilepill triple pipe ja Sardiinia launeddad, põlis­ameeriklaste laul või India tablad. Kuna kirjalikus kultuuris nende vastu palju huvi tuntud ei ole, on nende roll muusikalises mälus tagaplaanile jäetud.

Mikrotonaalne muusika on saanud osa nähtusest, mida hispaania filosoof Miguel de Unamuno y Jugo nimetab intrahistoria’ks. Intrahistoria’t tuntakse kui „traditsioonilist elu“, mis on pidevalt muutuva ja nähtava ajaloo taustal. Miguel de Unamuno võrdles historia’t ajalehtedes avaldatavate tekstidega ning intrahistoria’t sellega, mis ajalehtedesse ei jõua. Mikrotonaalsus, mõistes seda kui helikõrguste lõputust või üksnes nende kontrastsust, on justkui alus, mille põhjal on tekkinud ühiskondlikud kokkulepped, siinkohal, XVIII sajandil välja arenenud tempereeritud häälestus. Selle tekke üks põhjuseid on klahvpillide leiutamine ja nende areng, mis muutis pöördumatult inimeste teadmist muusikast ning kaalukaks sai heli kui millegi defineerituga töötamine. „Iga kunst saab alguse oma elementidele piiride kehtestamisest,“ on väitnud saksa psühholoog Albert Wellek.³ Igas keeles on piiratud arv sõnu ja visuaalses kunstis piiratud arv värvivarjundeid. Kuigi neid mõlemaid võiks ju olla lõputult, ei suuda keegi neid kõiki kasutada ühes teoses, on Wellek öelnud. Samalaadne valik toimus ka muusikas, moodustades teada-tuntud kaksteisttoontehnika. N-ö teadvustatud mikrotonaalsus kujunes algul kaheteistkümne heli korrutamisel kahe, kolme, nelja ja enamaga ning päädis sellega, et loodi uus järjekord, mis tühistas pooltoonide võrdsuse. Uute süsteemide loomisel kerkis küsimus: missugused olid esialgse süsteemi loomise juhtreeglid? Kas need seisnesid selles, mida inimese kõrv on võimeline kuulma?

Horațiu Rădulescu kritiseerib oma teoses „Sound Plasma – Music of the Future Sign“ (1975) lääne kunstmuusika ajalugu. Helilooja leiab, et Pythagorase avastus harmoonia ja arvu suhetest oleks pidanud sillutama teed helilooja või kuulaja ja heli tihedama suhte poole. Rădulescu toob välja, et järgnevatel sajanditel tegid heliloojad muusikat, mis käsitles heli üksnes väljastpoolt. Muusikalised tekstuurid nagu monoodia, homofoonia, polüfoonia ja heterofoonia, aga ka helistikud, rütm ning modaalsed ja tonaalsed gravitatsioonikeskused on helilooja sõnul selle katkendlikkuse „ajalooliselt ammendunud“ sümptomid. Rădulescu enda muusika põhineb piiride hägustamisel: segunevad heli kui kvaasiorgaaniline aine ning subjekt kui elav ja kuulav organism. Kõlamise ja kuulamise suhtele rajatud oto-utoopia⁴ olemus on seega mitte­lokaliseeritava mina kõla kuulamine, tajutava objekti ja taju üheaegsus, mis luuakse heliga väärikalt ümber käies.⁵

Arash Yazdani kureeritud ja Helena Tuulingu korraldatud festival „Sound Plasma“ keskendub kõige laiemalt alternatiivseid intonatsioone käsitlevale muusikale ning hõlmab ka Rădulescu loodud kontseptsiooni, mis on festivalil kõlava mikrotonaalse muusika taga. Tänavu olid festivali keskmes Harry Partchi ja Alois Hába muusikalised intonatsioonid, millest esimest asus tutvustama ansambel Scordatura. Amsterdamis tegutsev trio ühendab endas hääle (Alfrun Schmid), vioola, sh Partchi kohandatud vioola (adapted viola, Elisabeth Smalt) ja klahvpillid (sh Partchi chromelodeon’i, Reinier van Houdt). Kontserdi pealkiri oli „Tonality Flux“ ehk „Tonaalsuse voog“ ning kava koosnes peamiselt Harry Partchi loomingust, mille sekka oli poetatud ka James Tenney ning elavatest heliloojatest Evija Skuķe ja Peter Adriaanszi muusika. Segaselt intiimsed teosed (ennekõike Partchi laulud ja Adriaanszi looming) ning nende esitus viisid mind mingisse ruumi (või utoopiasse), mis avardus nii minus kui ka minu ümber ja minu suunas. Kogemus oli terav ning see meelestatus ei sarnanenud millegagi, mis oleks sees või väljas. Kõige üheselt mõistetavam oleks seda kirjeldada kui mingi muutuse kogemist – üldisemas mõttes kusagil olemist, kus „kusagil“ on juhuslik muutuja.

Järgmisel päeval esitas Tallinna Uue Muusika Ansambel Klaus Langi, Marc Sabati (mõlema teosed olid Tallinna Uue Muusika Ansambli ja Ernst von Siemensi muusikafondi tellimustööd), Arash Yazdani ja Horațiu Rădulescu loomingut. Kõik teosed olid Eesti esiettekanded. Kontsert oli kindlasti festivali võimsamaid. Kava oli huvitavalt koostatud: ühes õhtus leidus nõnda eripalgelist muusikat ning kohati oli keeruline iga teose algul leida seda, millest kinni haarata. Kas teritada tähelepanu vertikaalselt või horisontaalselt toimuvale? Kas avastada tämbrimänge, spektraalharmooniaid või tuiklemist (beating),⁶ mis oli märksõna ansambel Scordatura kontserdil, kus enamik teoseid oli üles ehitatud tuiklemise polüfoonia jälgimisele, kui nii võib öelda. Siin olid aga teosed pikad ning mõjusid kui iseseisvad kontserdid: stseenide või vaatuste asemel oli tegu lühifilmide screening’uga. Yazdani teos „of that which is“ annab kätte which is’i ning jätab that’i kuulajale avastada. Klaus Langi „Qvis est“ ehk „Kes tahes ta on“ (2021) on vesine, hele ja karge ning meenutab John Luther Adamsi teost „Become Ocean“ ehk „Ookeaniks saada“. Kaks esimest sarnanevad kaudselt, kuid Marc Sabati „Fleeting Flight Sleeping Woke“ ehk „Põgus lend magades ärkas“ (2021) on üdini teistlaadi – meloodiline, nõtke ja liikuv ning kehastab seeläbi programmi haripunkti. Rădulescu teosega avastasin lähte- ja sihtpunktitust. Esitus oli jalustrabav, kuid kava viimase (ja pikima) teosena oli sellele raske tähelepanu koondada. Uuele muusikale spetsialiseerunud ansamblilt oleksin oodanud märksa rohkem sünergiat. Tekkinud tunne on arvatavasti petlik, aga jäi mulje, et seda muusikat esitati lihtsalt esitamise pärast.

Samal päeval astus Mustpeade majas üles ansambel Dsilton, kelle instrumentaarium koosneb 31-helisüsteemi klahvpillist M-Clavitonist, trummikomplektist ja kaheksa keelega kitarrist, millel on 31 astmetraati ühe oktavi kohta. Tegemist on groovy džässbändiga, kes esitas Georg Vogeli ja David Dornigi (bändiliikmed) ühendatud kompositsioonitsükleid. Kontserdi algul kõrv kohe materjalile külge ei hakanud ja sestap meenus kuulus lausung, et see pole vale noot, vaid mikrotonaalne muusika, mille peale oleksin 16aastaselt, käsi suu ees, naeru kihistanud. Õhtu lõpuks ei teinud ma enam vahet, mis helisüsteemis muusikat mängitakse, sest harjusin kõlava materjaliga ära. Helikõrguste tajumisega ei tekkinud probleeme, ammugi võõristust. Õõtsusin kinnisilmi justkui mõnes David Lynchi filmi „Metsikud südamed“⁷ tantsustseenis, kus Laura Dern ann­margaretilikult väänleb ja karjub ning Nicholas Cage Elvis Presley häält ja puusanõkse imiteerib. Lokaali tagaseinas liiguvad Priit Pärna animatsioonid.

„Sound Plasma“ on mõneti nagu paat, millega tuleb ületada kriis, kuhu kaksteisttoontehnika möödunud sajandil oli sattunud. Mõned heliloojad leiavad, et see süsteem on oma ressursid ammendanud ega saa enam olla täitev loominguline tööriist: selle helisüsteemi piirid on alati olnud üsna meelevaldsed. Kujutage ette olukorda, kus inimene kuulab mikrotoone, mis on ühendatud võrdsete vahedega: ta tajub või tahab alateadlikult tajuda neidsamu kahtteist heli, olenemata sellest, mis kõlab.⁸ See probleem ei varjuta üksnes laiendatud häälestust (extended temperament). Igasugune kõrvalekalle meile harjumuspärasest kõlast isegi tempereeritud häälestuse sees tekitab pahameelt ja tõredust, osutagu see siis dissonantside eritingimuste tekke­protsessile või aleatoorika „legaliseerimisele“. Helide arvu kasv oli vaid üks teaduse ja tehnika arenguga kaasnenud evolutsiooni etappidest. Küll aga on sellega kohanemiseks kulunud oma 50 aastat. Raske öelda, kas nüüdki on sellega kohanetud. Kosmiline mõelda, et on ette võetud selline nišifestival, kuhu jõuavad üksnes asjast huvitujad – kohanejad. Seda teksti kirjutades on pidev muie suul: tahaksin korraldajaid lihtsalt kallistada, et midagi sellist on viis aastat tagasi ette võetud ning Eesti kultuuriskeenel läbi pressitud ja pressima jäädudki.

1 Armand D’Angour, Vocables and Microtones in Ancient Greek Music. – Greek and Roman Musical Studies, 2016, Vol. 4 No. 2, lk 273–285. https://doi.org/10.1163/22129758-12341279

2 Koorijuhid mõistavad vokaalide muutmise tähtsust, kui nad juhendavad koore hääldama [e] kõrge­kõlalise [é]-na, et laul ei kõlaks homogeenselt.

3 Albert Wellek, Theodore Baker, Quarter-Tones and Progress. – The Musical Quarterly 1926, Vol. 12 No. 2, lk 231–237. http://www.jstor.org/stable/738459

4 Horațiu Rădulescu, Sound Plasma – Music of the Future Sign Op. 19, 1975. Rădulescu muusika ei kommenteeri utoopiat, vaid püüab luua „teise“ (other) utoopia, asetades kuulaja kooskõlla heli sisemise elu ja helispektrite dünaamilisusega. Heli kaudu (see tähendab alati ka kuulamist) on selline utoopia intiimne akustilise nähtuse ja kuulamissubjekti kohtumine, olemise või koosolemise viis, mis ühendab tajutava objekti ja taju. See utoopia ei ole ühiskondlik ega poliitiline, kuid säilitab kogukonna tähenduse ses osas, et heli ja taju kohtuvad muusika kaudu, et suhelda üksteisega ja üksteise kaudu.

5 Francis Heery, Sound Plasma: Horatio Rădulescu’s Oto-utopia. – Tacet 2016. http://balticplus.uk/tacet-04-the-sounds-of-utopia-c30755/

6 Tuiklemine on kahe lähedase sagedusega osaheli interferentsil esinev nähtus, mida inimene tajub talle kuuldavate helide korral perioodilise helivaljuse muutusena. Selle helivaljuse perioodilise muutuse sagedus on võrdne kahe interfereeruva heli sageduste vahega.

7 „Wild at Heart“, David Lynch, 1990.

8 Lidia Ader, Introduction to Microtonal Music. Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia, Vilnius 2020. https://www.academia.edu/43244878/Introduction_to_Microtonal_Music