Muusikaliselt nauditav, kuid teatrina küsitav

Kerri Kotta

Ääremärkusi Tõnu Kõrvitsa ooperile „Liblikas”.Tõnu Kõrvitsa ooper „Liblikas”: Maria Lee Liivaku ja Lauri Kaldoja libreto Andrus Kiviräha samanimelise romaani ainetel, dirigent Vello Pähn, lavastaja Peeter Jalakas, kunstnik Liisi Eelmaa, valguskunstnik Anton Kulagin, koreograaf Kati Kivitar, videokunstnik Emer värk. Osades Kadri Kipper, Helen Lokuta, Oliver Kuusik ja Rauno Elp, Estonia koor ja orkester ning Eesti Rahvusballett. Maailmaesiettekanne 13. IX rahvusooperis Estonia. Kui lähtuda ooperit moodustavate komponentide rohkusest, on see ilmselt üks keerukamaid žanre. Kujundlikult võiks seda võrrelda kompleksse ökosüsteemiga, kus ühe osa väiksemgi muutus avaldab silmapilk mõju tervikule. Ooperi kui „süsteemi” spetsiifilisus seisneb aga ka seda moodustavate komponentide suhtelises autonoomsuses: ooperi aluseks olev libreto võib mingil hetkel hakata elama iseseisvat elu kirjandusteosena, muusika omandada n-ö absoluutsele muusikale omaseid kvaliteete ning lavastus – nagu see Regieoper’is sageli juhtub – manifesteeruda mingi uut tüüpi teatrina, mis haakub kahe eelmainitud komponendiga vaid pealiskaudselt.

Ooperit moodustavate osade autonoomsuses ja teatavas eneseküllasuses peitub oht ooperi terviklikkusele, sest see võib pärssida kunstivaldkondade dialoogi, s.o teatavat tüüpi kommunikatsiooni, mis ooperi žanrina ju tegelikult põnevaks teebki. Kunstnik, kes on eelkõige kodus omas valdkonnas, võib tunda kiusatust sealt mitte lahkudagi, võtta oma tööprotsessi lähtealuseks mingi ooperis kajastamist leidva teema ja jääda – edasist kommunikatsiooni teiste kunstivaldadega sisuliselt välistades – turvaliselt oma liistude juurde. Tulemuseks võib olla rida vaimukaidki, kuid omavahel sageli haakumatuid ideid, millest kujunevas tervikus ei moodustu n-ö teist plaani ja mis jääb seetõttu paratamatult lamedaks.
Rahvusooperis esietendunud Tõnu Kõrvitsa ooper „Liblikas” demonstreeris heal tasemel teostatud kunstnikutöid, kuid kannatas ka eelkirjeldatud kommunikatsioonihäirete all. Näib, et need tulenesid eelkõige teatavast peata­olekust ja ilmsest suutmatusest kokku leppida, millist lugu täpselt jutustada soovitakse, milleks dramaturgilises plaanis andis põhjust juba ooperi libreto (Maria Lee Liivak ja Lauri Kaldoja). Ühelt poolt pakkus see küll võimalusi eri tüüpi muusikateatri sünniks, kuid ei realiseerinud neist tegelikult ühtegi.
Nimelt ilmuvad tegelased ooperi esimeses pooles teatavate ideede staatiliste kehastajatena, omalaadsete keerukate märgikombinatsioonidena, kes aga üksteisega personaalses plaanis ei suhestu. Nii kehastab Erna/Ophelia eelkõige professionaalsust, õpitud meisterlikkust ja teatavat küpsust ning Erika ooperi nimitegelasena looduslikku annet, süütust, värskust ja teatavat naiivsustki. Nagu öeldud, dialoogi ei sünni ning mõlema tegelase funktsiooniks on hoopis kehastada ooperi kolmanda olulise karakteri Augusti jaoks teatrikunsti mitmekülgset ja vastuolulist loomust. Sellisena on vähemalt esimeses vaatuses nii Erna ja Augusti kui ka Erika ja Augusti suhe, kui sellest üldse päriselt rääkida saab, peaaegu täiesti monoloogiline.
Kirjeldatud lähenemisviis ei pruugi muidugi olla iseenesest puudus. Kuna ooperi lavaletoojate sõnul ongi tegemist üsna unenäolise ja fantastilise tükiga, siis võiks seda laadi jutustav ja sisulisi dialooge vältiv stiil olla täitsa omal kohal. Probleemiks muutub see aga esimese vaatuse lõpuks, kui ooperi põhikonflikt – Erika peab valima kas kunsti või elu ehk teatri või „äralendamise” vahel – saab lõplikult kaardistatud, mis sisuliselt ammendab ka mainitud lähenemisviisi võimalused.
Seepärast hakatakse teises vaatuses otsima sellele mingit aseainet, teisisõnu, looma tegelaste vahele suhteid ja pingevälju, mis esimeses vaatuses peaaegu täiesti puudusid. Kuid sellise traditsioonilisema lähenemisviisi sissetoomisega jäädakse paraku lootusetult hiljaks, sest tegelastevahelised suhted (juhul kui soovitakse, et need mõjuksid põhjendatult ja tõsiseltvõetavalt) ei ole midagi sellist, mida saaks mõne minutiga laval lihtsalt konstrueerida ja oma elu elama panna, mistõttu teine vaatus mõjubki lihtsalt ajaveetmisena enne ooperi oodatavat lõpplahendust, Erika surma. Kui näiteks Theodori/Hamleti mäng Erna/Ophelia tunnetega näib lihtsalt vigurdamise või mööduva episoodina, millel ooperi tervikdramaturgiale mingit erilist mõju ei ole, siis Augusti solvumine Erika peale mõjub psühholoogiliselt ebaveenvalt. Sellise mõju üks põhjusi on kahtlemata asjaolu, et kuni solvumise hetkeni ei ole vaataja Augusti ja Erika suhetest tegelikult eriti midagi teada saanud, välja arvatud see, et August ja Erika teineteist ilmselt sügavalt armastavad. Seetõttu jäävad ka Augusti solvumise (ja tema ülereageerimise) motiivid üsna hämaraks, seda enam, et solvumise vallandab Erika repliik, kus ta räägib võrdlemisi üldiselt kõige oleva – ja sealjuures ka armastuse põgusast loomusest. Ometi peaks just Augusti solvumine vallandama libretistide nägemuses sündmused, millele ehitatakse üles oluline osa ooperi teisest vaatusest.
Tundub, et lavastaja (Peeter Jalakas) pole üritanudki seda osa libretost tõsiselt võtta ja on loobunud püüdlusest ehitada ooperi teine vaatus üles tava­pärase suhtedraamana. Traditsioonilise loo puudumise tõttu näib Jalakas olevat kaalunud vähemalt kahte võimalust: kas kasutada materjal ära pelgalt lähtena, jutustades selle baasil hoopis midagi muud, või minna materjali assotsiatsioone loova kommenteerimise teed. Lõppkokkuvõttes on lavastaja valinud pigem teise, ooperi ülejäänud komponentide suhtes ilmselt delikaatsema  tee ning lasknud end fantaasiast ja mängulustist kaasa kanda. Näiteks teise pildi väljamängimine moedemonstratsioonina võimaldas lihtsalt, kuid tulemuslikult ära kasutada efektset, kuid ooperi sisuga paraku küsitavalt haakuvat kunstnikutööd (Liisi Eelmaa) ning luua iroonilisi paralleele virtuaalse tänapäevaga ja selle kaudu omakorda teatri illusiivse loomusega. Samuti näis lavastus jätvat piisavalt ruumi koreograafiale (Kati Kivitar) ja videole (Emer Värk): realiseerituna sajandivanuse tummfilmi esteetika võtmes, loodi viimase abil ka üsnagi õnnestunud mõtteline sild Estonia algus­aegade ja tänapäeva vahel. Kuid õnnelikke leide kõrvale jättes osutus kogu loo sisemine staatika – et mitte öelda võimetus kuhugi välja jõuda – siiski fataalseks ka lavastusele, mis ooperi kulgedes hakkas välisest aktiivsusest hoolimata ilmutama aina rohkem väsimuse märke.
Lavastajaga võrreldes näis helilooja suhe libretoga olevat palju pinge­vabam. Tõnu Kõrvitsa muusika stiil ei olegi avalikult dramaatiline ning selle valdavalt sisekaemuslik hoiak haakus libreto poeetilise ja leebelt loitsiva rütmiga üsna orgaaniliselt. Helilooja ebamugavustunne oligi pigem tajutav seal, kus muusika pidi väljendama avalikku konfrontatsiooni või olema aktiivselt dialoogiline. Muusika suurimateks õnnestumisteks olid eelkõige arendatud soolonumbrid, millest tuleks esile tõsta Erna monolooge (aariaid) nii esimesest kui ka teisest vaatusest ning Erika lõpumonoloogi. Nii mõnelgi neist võiks olla potentsiaali jõuda lauljate püsi­repertuaari.
Kuigi ooperi peategelane pidanuks lähtuvalt teose pealkirjast olema Erika, lindnaine ja liblikas, osutus selleks kas tahtlikult või tahtmatult hoopis August ja ooper kujuneski mitmeski mõttes tema küpsemise ja n-ö õpiaastate looks (teosele iseloomulikult ei realiseerunud päriselt ka see arenguliin). Oliver Kuusiku kehastatuna oli August ooperi kõige elusam ja arenemisvõimelisem karakter, lihast ja luust inimene keset mõnevõrra külmavõitu unenäolist fantaasiamaailma. Kuusiku oskus ühendada suurepärane vokaalne teostus loomuliku ja iseenesestmõistetava artistlikkusega oli üks olulisemaid komponente lavastusele vajaliku „energeetilise nivoo” säilitamisel.
Helen Lokuta võimalused oma karakter laval arenema panna olid üksjagu ahtamad, sest Erna/Ophelia on – analoogiliselt ooperi ülejäänud tegelastele – juba alguses „valmis” ja mingeid põhimõttelisi muudatusi hiljem läbi ei tee. Kuid ka staatilise tegelaskujuna on Erna piisavalt mitmeplaaniline ning talle on kirjutatud ooperi üks arendatumaid ja nõudlikumaid partiisid, mille Lokuta meisterlikult ja psühholoogilise usutavusega teostas.
Ooperi nimitegelase Erika kehastajana jäi Kadri Kipper ehk mõnevõrra kahe eelnimetatud artisti varju: võimalik, et põhjuseks oli nii tagasihoidlikum vokaalpartii kui ka Kipperi lavalise liikumise mõningane kammitsetus. Siiski näis ta avanevat ooperi finaalis, mis esmamulje põhjal oli lavastuses üks väheseid kohti, kus kõik etenduse kunstnikutööd moodustasid lõpuks orgaanilise sümbioosi. Just siin, toetatuna lavastuse kõikidest komponentidest, pakkus Kipper ooperi ühe kõige meeldejäävama hetke. Teoses on veel neljas tegelane, juba põgusalt mainitud Theodor/Hamlet, kelle partii on suhteliselt tagasihoidlik, kuid kes Rauno Elbi iseloomulikus kehastuses rikastas suuresti ooperi värvipaletti.
Tõnu Kõrvitsa detaili- ja kõlatundlik muusika nõuab juveliiri kätt ja selle esitamiseks on Vello Pähn kahtlemata üks sobivamaid. Helilooja muusika interpreteerimisel tuleb lahendada põhiliselt kaks esmapilgul teineteisele vastukäivat ülesannet: diferentseerida selgelt erinevad pilli- ja tämbrigrupid ning sulatada need samal ajal ühtseks massiiviks, mille tulemuseks on kõla omalaadne „põhjamaine” läbipaistvus. Pähna iseloomustabki dirigendina hea kõlalise tasakaalu loomise oskus, mis selles teoses avaldus ehk kõige üllatuslikumalt orkestri ja koori kõlalises ühendamises: mõningates lavastuslikes situatsioonides asuvad need teineteisest teatavasti ruumiliselt võrdlemisi kaugel ja esindavad, eriti silmas pidades Estonia maja spetsiifikat, täiesti erinevaid akustilisi reaalsusi.