Post-sõnastik XXVII: seeria, seriaalsus II

JANEK KRAAVI

seeria, seriaalsus II
erinevus

Kataloog narratiivse vormina esineb väga võimsalt näiteks Peter Greenaway loomingus, eelkõige varajastes eksperimentaalsemates filmides, kus nt vertikaalsete objektide loetlemisena („Vertical Features Remake“) või katastroofi üleelanute biograafiatena („Falls“) vormistatud teosed mängivad paljude erinevate korduvate ja läbipõimunud seeriatega, mida esitatakse muutuva tempoga. Kaader filmist

Automatiseeritud tootmisprotsess ja tarbimisharjumused näitlikustavad kõige pealispindsemat kordustekultuuri tasandit, kus seerialaadsete struktuuride (partiid, järjed, sarjad jms) ja seriaalse menetluse põhiprintsiip on „elementide või järjestikuste väliste osade kordus“.1 Esmasel tunnetuslikul tasandil esineb kordusel baseeruv seriaalne produktsioon seega kõigepealt identsusena, sarnasuse äratundmise vajadusena. Samana, see tähendab, seriaalsuse ja korduse taandamist regulaarsuse põhimõttele.
Kuid hiliskapitalistlik massproduktsioon liigub paindlikuma, seeriate või väikeste kaubagruppide tootmise suunas. Möödunud sajandi lõpukümnenditel igapäevaseks saanud seriaalne mudel kehtestab asjade suurvalmistamise protsessis erinevusel põhineva tootmisloogika. Seda nihet kirjeldas juba varane Jean Baudrillard: enamikku tooteid ei turustata tänapäeval ühetüübilisena, vaid väikeste erinevustega värvis, lisavarustuses, väliskujus, ja need minimaalsed erinevused muutuvadki hilises kapitalismis tootmise ja tarbimise objektiks. Siinkohal tuleb nähtavale ning saab tajutavaks pinge erinevuse ja korduse vahel ning sellest tulenevad võimalikud muutused ka suhtumises seriaalsuse mõistesse.
Seriaalsuse ajastu, mille keskne komponent on kordus, kannustab nendel teemadel arutlema filosoofe ja tegutsema kunstnikke. Prantsuse poststrukturalistlik teoreetik Gilles Deleuze demonstreerib euroopa metafüüsikatraditsiooni taustal ontoloogilist kordusekäsitlust, millest lähtuvalt saab kuju ka alternatiivsem ja komplitseeritum seriaalsuse kontseptsioon, kus paljale kordusele või regulaarsusele vastanduv avatud seriaalsus teeb võimalikuks erinevuse ja paljususe. Kuid Deleuze tunneb selle ära kõigepealt XX sajandi teise poole kultuuri elemendina: „Tänapäevaelu on selline, et leides endist väljaspool ja endi sees eest kõige mehaanilisemaid ja stereotüüpsemaid kordusi, võtame neist lakkamatult välja väikesi erinevusi, variante ja teisendusi.”2 Näiteks Andy Warholi seriaalsuse tehnika baseerus väikeste variatsioonidega korduvate kujutiste tootmisel, mis on omamoodi (irooniline?) üldistus tänapäeva inimese rutiinsest igapäevaelust, samade tegevuste ja žestide kordamisele rajatud eluviisist. Need olid „imetlusväärsed „serigeensed“ seeriad, kus kõik harjumuse, mälu ja surma kordused on kokku toodud.“3 Selle määratlusega puudutab Deleuze juba seriaalsuse sügavamaid kihistusi, kus erinevus ja kordus moodustavad üksteisest lahutamatu inimkogemuse sügavamaid kihte – keelt, mälu ja surma – hõlmava koosluse. Füüsiline, psüühiline ja metafüüsiline kordus kohtuvad kunstiteoses, mille kõrgemaks eesmärgiks on Deleuze’i sõnul „tuua kõik need loomult ja rütmilt erinevad, nihkuvad ja varjuvad, lahknevad ja detsentreeruvad kordused korraga mängu, panna nad üksteise sisse ning mähkida nad ühelt teisele liikudes illusioonidesse, mille „efekt” on igal juhtumil erinev“.4 Kunstiteos selles käsitluses ei imiteeri nähtuse või asja originaalset identiteeti, vaid pigem kordab asja erinevust teistest asjadest seeriate erinevuses: „Jadades on kõik erinevus ning jadade lävimises on kõik erinevuse erinevus.“5 Põhimõtteline erinevus seisneb siis kunstiteoseks olemises ehk reaalse eksistentsi simulatsioonis, mis paljastab tõsiasja, et iga nähtuse olemus peitub väikestes erinevustes, mille kaudu see kordab varasemaid nähtusi. Deleuze’ilikus mõttes ei eksisteeri originaalseid asju ning ainus originaalsus peitub korduses esiletulevates väikestes erinevustes ja nendest moodustuvates seeriates.
Vahekokkuvõtte asemel: sellesarnase ettekujutuseni või kirjutamisprotsessi ümber toimuva äratundmiseni jõuab ilmselt ka Tõnu Õnnepalu oma romaanis „Mandala“, mis kõige muu hulgas pajatab eri tüüpi kordustest ja tsüklitest: „Kordamine … on kirjutamises halb vaid välises, kaubanduslikus mõttes. Lugeja tahab, et oleks huvitav, uudne (milline pettus, aga selle ohvriks me üha langeme!). Kui hakkad korrutama, lähed talle igavaks, ta ei soovita sõbrale: et osta, põnev on. Aga kirjutamise sees on kordamine puhas õndsus. Teema lõputute variatsioonidega – mida muud see meie elu siis on?“6

Möödunud sajandi lõpukümnenditel igapäevaseks saanud seriaalne mudel kehtestab asjade suurvalmistamise protsessis erinevusel põhineva tootmisloogika.

 

Seeriates liikuvate ja varjuvate korduste käsitluses on nähtud ka postmodernse esteetika filosoofilist kirjeldust. Nii lubab moodne eklektiline kunstiteos konfliktsetel vormipõhimõtetel vallata kogu teost, ilma igasuguse vajaduseta integreerida neid sama teose piires mingisse ühtsesse mudelisse. Deleuze’ilikult simulaakrumina mõistetud kunstiteos on kaootiliselt grupeeritud ja olemuslikult erinevate loogikate seeriad, millel puudub sidusus ja mis ei organiseeru teadvuse „suure sõõri“ poolt kontrollitavaks ringiks. „Koondava keskmeta kunstiteos kui korduste seeria ei karda kaost või ei anna talle kindlat kuju, vaid nii öelda imab selle endasse.“7 Kunstiteos arendab oma permuteeruvaid jadasid ja tsirkulaarseid struktuure, mis viivad representatsiooni (esinduse) hülgamiseni: „loeb jadade lahknevus, ringide detsentreeritus, „koletis“.“ Näiteks toob Deleuze kõigepealt Mallarmé „Raamatu“ ja Joyce’i romaani „Finnegani ärkamine“, hiljem osutab veel nii erinevatele nähtustele nagu tänapäeva klassikaline muusika, popkunst või Michel Butori „Modifikatsioonid“ ning Alain Resnais’ ja Alain Robbe-Grillet’ film „Möödunud aastal Marienbadis“ (1961): „see, kuidas romaanis toored ja mehaanilised harjumusekordused lasevad endast välja rebida väikesi teisendusi, mis omakorda elustavad mälukordusi, ja seda kõrgema korduse jaoks, kus on mängus elu ja surm, mis aga pöördub tagasi terviku poole ja toob sinna sisse uue valiku – nii et kõik need kordused eksisteerivad koos, aga on ometi üksteise suhtes nihkes.“8 Keskmega (nt lugeja) teoste asemel moodustavad need jadad või seeriad pigem katalooge. Reaalses elus on asjad asetatud samale tasandile, tunnused ja asjade kujud määrab keskkond ja seeriad, milles me neid kohtame.9 Kataloog narratiivse vormina esineb väga võimsalt näiteks Peter Greenaway loomingus, eelkõige varajastes eksperimentaalsemates filmides, kus nt vertikaalsete objektide loetlemisena („Vertical Features Remake“) või katastroofi üleelanute biograafiatena („Falls“) vormistatud teosed mängivad paljude erinevate korduvate ja läbipõimunud seeriatega (nt kõrged objektid (puud, postid, aiad, väravad), aastaajad ja erinevad kellaajad, valguse varjundite kordused), mida esitatakse muutuva tempoga ja Michael Nymani fraasikordusel põhineva minimalistliku muusika (ingl ka repetitive music) saatel.
Minimalistliku nüüdismuusika eelloona võiks meelde tuletada ka seda, et kõige järjekindlamalt ja teadlikumalt on seriaalsuse ideed traditsioonilise kunstiparadigma raames rakendatud kõrgmodernistlikus kompositsioonitehnikas. XX sajandi muusika ajaloo eraldi peatüki moodustavad Schönbergi loodud seeriatehnika, mille Pierre Boulez pärast Teist maailmasõda vormis tehniliselt äärmiselt komplitseeritud loomemeetodiks, serialismiks. Helikõrguste, rütmi, dünaamika väga range struktureeritus eeldab äärmiselt mõistuspärast lähenemist, maatriksilist põhimõtet. Kuid sellist tüüpi seriaalsuse matemaatiline aluspõhi loob ikkagi eeldused seriaalsuse ja kordamise mehhanismi töölerakendamiseks erinevuse printsiibil.10
Seriaalsuse filosoofilise ja abstraktse kirjelduse juurest peakski nüüd edasi liikuma masstootmise ja tarbimisühiskonna mõjuväljas sündiva seriaalse poeetika täpsema kirjelduse poole. Suurepärast empiirilist näitematerjali pakub postmoderne kujutava kunsti maailm, kus eri suundumuste üleselt võib märgata üksikteose tähtsuse taandumist ja seriaalsete esitusvõtete järkjärgulist esiletõusu. Sellega kaasneb ka osa ja terviku mõistete ümbermõtestamine ning nendevaheliste suhete muutumine. Seriaalsuse esinemine moodsa kunsti ajaloos pole muidugi midagi erakordset: impressionism püüdis seriaalsete teoste kaudu rõhutada iga tunnetatava hetke unikaalsust ja modernismis representeerib sarja vorm evolutsiooni või arenguprotsessi; postmodernses kunstis saab sellest valdav teoste vormistamise viis, mis samas eitab korraga nii unikaalsust kui progressi filosoofiat. Eri ajastute seriaalne kunst seatakse selle loogika järgi sõltuvusse kapitalismi arenguastmete iseloomust.11 Hiliskapitalistliku seriaalsuse klassikaliseks näiteks on kindlasti ameerika fotograafi ja režissööri Cindy Shermani kuuekümne üheksast stoppkaadrist koosnev „Untitled Film Stills“ (1977) – seeria, mis väliste kordustega opereeriva massimeedia vormis käsitleb sellesama meedia toodetud naise stereotüüpe või kuvandeid. Shermani fotojutustuses avanevad deleuze’ilikus mõttes mitme kordustasandi erinevusest sündivaid tajude jadad (üks naine (autor)/paljud kuvandid; lavastus/elu; naise keha/mehe pilk jm), mis teoses ristuvad või kattuvad ning tähendust kohe ja lõplikult fikseerida ei luba.
Kuid serialismil on kindel koht ka moodsa luule poeetikas. Postmodernse kirjanduse üks põnevamaid projekte on eri võtete abil struktureeritud pikad luuletused, raamatumahus sarjad ja luuletamise protsessi uuringud. Näiteid sellest pakub rohkelt ka hiliskapitalistlikku mõjuvälja sattunud eesti kirjandus. Kauksi Ülle mäletab 1990. aastate luuleplahvatuse algusajast siinse teema seisukohalt sümptomaatilist: „Loomingut kirjutati kogu aeg, kogude ja tsüklite kaupa.”12 Need toona kirjutatud eesti nüüdiskirjanduse klassikasse kuuluvad tekstid esindasid radikaalset lahkulöömist senisest luulest ja kitsamas tähenduses pakkusid selget alternatiivi ka eepilise või pika luule traditsioonile. Paljude seriaalsust kultiveerivate sarjades ja tsüklites kasutatakse üsna komplitseeritud tekstiosade ühendusviise, mis on mitmetasandiliste jadade poeetika põhiküsimus. Aleatoorsuse või juhuslikult mõjuv järjestusstrateegia saab vormiliselt ja sisuliselt märgatavaks äkiliste erineva astme semantiliste üksuste katkimurdumise, ootamatu peatamise ja vigasest või valest kohast jätkamise strateegiana. Hasso Krull kirjeldab raamatu „Jazz“ (1998) neljakümnest luuletusest koosneva seeria meetodit näiteks džässmuusika improvisatsioonilisest eripärast tulenevalt: „ükski tekst pole olnud ette planeeritud, luuletus võib korduvalt suunda muuta ja alustada uut figuuriderida“.13 Seeriad ja sarjad hülgavad erineval määral ja viisil süstemaatilise ja determineeritud kirjutamismeetodi, mida piltlikult on kirjeldatud ka laieneva ja heterodoksse universumina, millele mõjuv kesktõukejõud põhjustab materjali hajuvuse ja kuhjumise.14 Need tunnused juhatavad teksti ka pideva jätkamise suunas, kehtestades avatuse või lõpu puuduoleku võimaluse. Tekstiloome protsessis toimuv segmentide pisteline järjestamine võib esmapilgul mõjuda juhusliku ja kaootilisena, kuid ometi näitab see protsess lõpuks fragmentide korduvaid ühenduskohti ja erinevaid tähenduslikke jadasid. Näiteks Hasso Krulli mitmeosaline biograafilisel materjalil põhinev luuletus „Swinburne“ sisaldab mitme ajatasandi ja ruumimääratluse omavahelisi kattumispunkte, kus subjekti identiteet on pidevas ümberkujunemises ja üleminekuseisundis; joovastavad droogid ja erootiline ekstaas seadistavad ühendusi ja järgnevusi mitmes suunas ümber, samamoodi mõjub eri keelte vahel aset leidev kokkumäng ja ühe keele jätkumine teises (nt tõlkes). Tõenäoliselt saab siin ka osutada erinevuste jadadele, mis keelest ja raamatust viivad välja maailma ja teadvuse korduvate rütmide juurde. Sellest tekstist (aga ka mitmest teisest Krulli pikemast tsüklist) vilksab läbi labürindi motiiv, mida võiks pidada just Krullile eriomaseks jätkuvuspoeetika väljenduseks: kuid see pole vaid maa-alune eksitav ja tundmatut sisaldav ruum, vaid ka rituaalseks (korduvaks) läbikäimiseks mõeldud maa peale joonistatud või ehitatud figuur. „Mustvalge“ uustrüki eessõnas mäletab Krull, kuidas ta hakkas „katsetama sarjadega, mis nopiksid ühe ainulise mustri ja paljundaksid seda, kuni kogu tema ainulisus on selginud, ilmudes nagu kivid allika põhjast.“15 Krulli hilisemad serialismi otsingud viivad ta projektideni, kus ühenduse poeetikat juhivad fotoseeriad (visuaali üleminek sõnaks) ja dzässmuusika ajaloo suurkujude improvisatsioonitehnika. Kogus „Kornukoopia“ (2001) on aga „väikesed teema- ja stiiliteisendused ise jätkamise printsiip“.16
Erinevust produtseerivat seriaalsuse põhimõtet on rakendatud paljud 1990ndate luuleuuendusse panuse andnud autorid (nt Kalev Kesküla „36 elulist tähelepanekut eneseiroonilisest armastajast“ või „Vabariigi laulud“; Karl-Martin Sinijärve „Artutart“; hilisemast ajast nt Paavo Matsini „Baer“ jt). Ilmselt kõige hulgalisemalt on „mängu muutvaid“ seeriavormis tekste ja pikki tsüklivormis raamatuid kirjutanud Sven Kivisildnik, kelle loomingus jäävadki üksiktekstid väga selgelt tagaplaanile. Kivisildniku loomingu puhul on ka kõige enam esile toodud seriaalse kirjutamise üht alusmetafoori ehk masina põhimõtet. Kõigepealt osundatakse selle kujundiga eesti luulepildis erandlikule viljakusele, ilmunud teoste hulgale – sellest leiab kokkupuutepunkte Andy Warholi unistusega loomingut tööstuslikult produtseerivast kunstnikutüübist, paljundusmasina utoopiast. Kuid mõjutused hõlmavad tõenäoliselt ka kaasaegse kunsti seriaalse representatsiooni praktikat ka kitsamas plaanis, nt maali- või fotoseeriad, mis väljendavad mingi teema või emotsiooni avaldumise rakursse või alati raskesti tabatavat atmosfääri. Samuti leiab varase Kivisildniku tekstieksperimentidest kokkulangevusi sürrealistliku loomemasina põhimõtetega. Hasso Krull nimetab neid Félix Guattari skisoanalüütilisest subjektiivsuskäsitlusest lähtuvalt „abstraktseteks kirjanduslikeks masinateks“, mis seadistatakse suuremahulise teksti kirjutamiseks nt kaheastmelise protseduuri käigus: „1) abstraktse masina konstrueerimine, 2) selle ühendamine konkreetse diskursiivse vooluga.”17 Kivisildniku seriaalse poeetika aluseks on teksti segmentide kaupa tootev algoritm, materjali organiseeriv funktsioonide kogum, kus „mehaanilise reprodutseerimise“ esteetika töötab masina kontseptsiooni eeskujuks võttes ja eesti kirjanduse klassikat intertekstuaalse materjalina kasutades. Kui valida vaid üks näide Kivisildniku kombinatoorsest ja serialistlikust loomest, siis võiks mainida tema erilist kiindumust Juhan Liivi ümberseadistamisse. Tsükkel „Mina pean liivi preemia saama“ kasutab algmaterjalina luuleklassiku kõige tuntumaid värsikatkeid, kuid ühendab need hiliskapitalistliku tarbimisühiskonna sõnavara ja reaaliatega. Seeria segmente ühendava liidesena, algoritmi põhjana hakkab korduse vormis tööle Liivi luuletuse „Noor-Eestile“ algusrida „Mind ärge austage“. Pärast Kivisildniku kärbseseene-raamatu ilmumist 1996. aastal nimetati sellist menetlust ka industriaalkirjanduseks: „Tehnoloogia loob. Kivisildnik jälgib.“18 „Eesti luulemasina” konstrueerimise viis sajandivahetusel tingliku lõpuni Märt Väljataga, kelle ribaraamatu eksperiment „Sada tuhat miljardit millenniumisonetti“ (2000) võimaldas kombineerida hõlmamatu arvu sonette, mida ühendab aastatu-
handevahetuse irooniline apokalüpsiseootuse kujund.
Poststrukturalistlikus filosoofias ja postmodernistliku esteetika diskussioonis mõistetakse seriaalsust niisiis kahe esmapilgul eraldi seisva kontseptsioonina: metafüüsikapõhine argipäeva, mälu ja surma ühendav süvaseriaalsuse käsitlus ning hiliskapitalistliku meedia- ja tarbimisühiskonna survest sündiv seriaalsuse kontseptuaalne ja kriitiline ümberdefineerimine, korduse tragöödia ja paroodia. Siiski võib lähemal vaatlusel paljudes nüüdiskunsti eksperimentides täheldada nende kahe seriaalsuse kogemusega tegeleva diskursiivse praktika üksteisest väljakasvamist ja kattumist. Selle ühe kinnitusena leiame nüüdiskunstis esineva korduse ja seriaalsuse teemaliste analüüside lõpust kunsti ja metafüüsika valdkondi ühendava krestomaatilise lõigu: „Mida standardiseerituma, stereotüüpsema, tarbimisobjektide kiirenevale taastootmisele allutatumana näib meie igapäevaelu, seda enam peab kunst temast kinni hoidma ja temast välja rebima seda väikest erinevust, mis mängib teisest küljest ja samaaegselt kordusetasandite vahel, isegi panema resoneerima kaks äärmust, harjumuspärased tarbimisjadad vaistuliste hävitus- ja surmajadadega; ühendama niimoodi julmusemaali lollusemaaliga, avastades tarbimise alt heberfeenilise hammaste kiristamise ja kõige ilgemate sõjaliste hävitustööde alt jällegi tarbimisprotsesse; ning reprodutseerima esteetiliselt illusioone ja müstifikatsioone, mis on selle tsivilisatsiooni reaalseks olemuseks, et lõpuks väljendaks ennast Erinevus omakorda kordusliku viha jõuga, mis suudab sisse tuua kõige kummalisema selektsiooni, olgu või panna siia-sinna mõne kokkutõmbe, ehk teisisõnu suudab sisse tuua vabaduse ühe maailma lõpuks.“19

1  Gilles Deleuze. Erinevus ja kordus. Ilmamaa, 2014, lk 481.
2  Samas, lk 14.
3  Samas, lk 493.
4  Samas, lk 491.
5  Samas, lk 501–502.
6  Tõnu Õnnepalu. Mandala. Varrak, 2012, lk 226.
7  András Bálint Kovács. Notes to a Footnote: The Open Work according to Eco and Deleuze. – Rmt: Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy. Ed D. N. Rodowick, University of Minnesota Press, 2010, lk 40.
8  Gilles Deleuze. Erinevus ja kordus. Ilmamaa, 2014, lk 493.
9  Vt András Bálint Kovács. Notes to a Footnote: The Open Work according to Eco and Deleuze. – Rmt: Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy. Ed D. N. Rodowick, University of Minnesota Press, 2010, lk 41.
10  Vt nt Igor Garšnek. Õhtumaade muusikaajalugu III. 20. sajand. Avita, 2004, lk 184–188.
11  Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. University of California Press, 1994, lk 121.
12  Kauksi Ülle. Ülim tõde. JI, 2014, lk 43.
13  Hasso Krull. Jazz. Nelikümmend luuletust. Vagabund, 1998, lk 5.
14  Vt Joseph Conte. Seriality and the Contemporary Long Poem. – Sagetrieb 11 (Spring & Fall 1992), lk 35–45.
15  Hasso Krull. Max. – Rmt: Max Harmoon. Mustvalge. Näo Kirik, 2015, lk 15.
16  Samas, lk 16.
17  Hasso Krull. Iseenda värske õhu käes. Kivisildniku masinad ja kristallid. – Rmt: Millimallikas. Kirjutised 1996–2000, Vagabund 2000, lk 121–122.
18  Andreas Walden. Assotsiatiivik. – Postimees, 8. VII 1996.
19  Gilles Deleuze. Erinevus ja kordus. Ilmamaa, 2014, lk 492.