Inimesed laval

Ott Karulin

„Keskea rõõmud” on eksperiment, mis toimib siis, kui lavalolijad ei võta eksperimenteerimist vabandusena. Tartu Uue teatri „Keskea rõõmud”, lavastaja Ingomar Vihmar, dramaturg Ivar Põllu, autorid, esitajad ja kujundajad Katrin Pärn, Piret Simson, Janek Joost ja Margus Prangel. Esietendus 20. IV Tartu Uues teatris. „Keskea rõõme” on plaanis esitada kaheksa korda ning tegijate endi sõnul nad laval midagi korrata ei taha. Vaatasin teist ja kolmandat etendust, mida esitati Tallinnas Kanuti gildi saalis. Olid need etendused või vaatused? Veidi on tunne, et jõudsin saali hilinemisega ja lahkusin sealt poole pealt, aga mis siis ikka. „Alustuseks võiksime kõik koos silmad kinni panna ja ümiseda,” teeb Margus Prangel ettepaneku. Kuulekam osa publikust järgib lavalolijate eeskuju, teised piidlevad kahtlustavalt ringi, sest saalitulesid maha ei võeta. Seejärel küpsetab Janek Joost leiba, Ingomar Vihmar laseb plaatidelt ja arvutist laule ja lugusid kullafondist (korduvalt kaigub üle saali Eino Baskini „Kunstisaalis”), Katrin Pärn viib läbi publikuküsitluse õhtuste plaanide osas, Piret Simson loeb luuletust. Ja vahele muudkui seletatakse, miks see lavastus ei põhine kuulsal nimekaim-filmil, mida nad mitte midagi tegemisega saavutada tahavad, miks pole mõtet oodata lugu ja karaktereid. Publik kuulab. Alguses uudishimulikult, siis üha närvilisemalt, kuni ühel tagareas istuval daamil saab kannatus otsa ja ta palub näitlejail lõpuks (kulunud on juba poolteist tundi) ka midagi huvitavat teha. „Kus on teie rõõmud?” küsib teine külastaja vahele. Õhtu lõpetab Ingomar Vihmari tänu- ja vabanduskõne publikule, kes on aga pärast kaht tundi liiga ükskõikne, et tänamisest rõõmu tunda, ja väsinud, et andeks anda. Päev hiljem. Eelmisel õhtul lavategevust ja publikuga suhtlemist ohjanud Margus Prangel istub enamiku ajast vaikides diivanil, kaisutades Piret Simsonit. Janek Joost küpsetab taas leiba, Ingomar Vihmar laseb katkeid kullafondist (kõige pikemalt saab kuulata ema Åse surmastseeni „Peer Gynti” poole sajandi tagusest kuuldemängust), Katrin Pärn laulab kaasa Mait Maltise „Dolorest” ja siis rullib end põrandal koos Piret Simsoniga. Istutakse teki all, mängitakse palli, tantsitakse, aga ei seletata ega vabandata. Ollakse. Ja publik vaatab vaikides, rahulikult, kaasamõtlevalt ega pane ehk tähelegi, kuidas kaks tundi ja 20 minutit on mööda läinud.

See lavastus on eksperiment (nii ütles lavastaja), mis toimib vaid juhul, kui lavalolijad ei võta eksperimenteerimist vabandusena. Kuigi on ilmne, et tegijatele on nende publik väga oluline (mõlemal õhtul avaldatakse vaatajatele armastust, neid tänatakse), tuleb etenduse õnnestumiseks ometigi publik unustada, lasta vaatajail ise puselda oma elu- ja teatrideemonitega (nagu hirm keskeaga kaasneva peataoleku ees või ebalus klassikalise dramaturgia ja kangelasteta loo vastuvõtmisel) ehk lasta publikul teha sedasama, mida esitajad laval. Vaid nii sünnib soovitud sünergia, kaks vastastikku mõjusat energiaruumi, ning seletused ja vabandused muutuvad üleliigseks. Pole mõtet publiku avatust alahinnata ega peljata ülbust teada, et igal õhtul on saalis ka vaatajaid, kelle deemonid liiga tugevad või siis hoopis teistsugused, mistõttu on nende kaitsekilp läbimatu. Esimesel õhtul anti korraks ohjad publiku kätte: „Öelge siis, mida me teha võiksime.” Järgnenud etüüd oli humoorikas, aga esitatud sisemise veendumuseta ja kiretult, minnes vastuollu tegijate endile seatud põhimõttega mitte püüda, hambad ristis, pidevalt laval huvitavad olla, vaid teha seal vaid seda, mis selles aegruumis vältimatult tegemist nõuab. Esimesel õhtul andsid lavalolijad alla.

Teisel õhtul polnud kahtlemist oma eesmärkide olulisuses enam tunda ja nii tegeleti ka publikuga märksa vähem (ei mingeid publikuküsitlusi ega täisvõimsusel saalitulesid). Huvitav, kas etenduste kulgedes loobutakse üha enam ka publikule mängimisest ning esitatakse hetki üksteisele, vaid neile, kes laval? See oleks saalist vaadatuna loogiline areng, aga vist mitte lavalolijatele, kelle peamine impulss tundub olevat just publik ja neljanda seina loomulik, s.t efektitsemise ja pretensioonikuseta mahavõtmine. Nii lauldakse ja loetakse luuletusi näoga publiku suunas, unustades samal ajal selja taga viibivad kaasesitajad; nii esitatakse dialooge ikka publikut aeg-ajalt jutuks võttes, isegi kui ollakse teki all peidus. Nii tekib küsimus: kumb pelgab rohkem neljanda seina haihtumist ja klassikalistest kangelaslugudest kaugenemist – kas tõesti publik või hoopis lavalolijad? Ja kas peab üldse nii meeleheitlikult seda neljandat seina lammutama? Kas loomulikku arengut saab sundida või kaob piir lava ja saali vahel just hetkel, kui sellele enam keegi ei mõtle, kui see muutub üleliigseks (nagu see, kas oma armsama ees puuksulaskmine on kuidagi häbiväärne või tähenduslik).

Enim tundub nende küsimustega oma pead vaevavat Ingomar Vihmar, kes ka kõige rohkem räägib. Eks tema roll olegi hoida etenduse kulgemisel silma peal, et siis vajadusel midagi uut algatada (üldjuhul mikrofoni järele haarates) või käimasolev lõpetada (tavaliselt mõne helikatkendi ettemängimisega). Aga ehk ei peakski nii palju lavastama? Teisel õhtul ei lasknudki näitlejad end häirida, kui lavastaja pani mängima sama loo, mis oli ka eelmisel etendusel lõpu algust kuulutanud, ning jätkasid tegutsemist, kuni lavastaja 20 minutit hiljem sama looga teisele katsele läks. Tuleb tunnistada, et need lisaminutid olid väsitavad, tekitades tunde, et näitlejad said alles lõpus soovitud enesetunde kätte. Saabunuks see õige tunnetus vähema lavastajapoolse sekkumiseta varem? Ingomar Vihmar on varemgi oma lavastuses nurgas istuva muusikamängijana, tegevuse kommentaatori ja ohjajana kaasa löönud, kuid „Keskea rõõmudes” tekitab tema kahetine roll – üks esitajatest, aga ka lavastaja – ebalust nii publikus kui ka mõnes näitlejas. Lavastajalt ei peaks millegi tegemiseks (isegi kui see on juba tehtu kordamine) luba küsima, las ta tajub tegevuse põhjendatust samaaegselt publiku ja teiste lavalolijatega. „Keskea rõõmude” tutvustuses hoiatatakse: „Lavastus on valminud koostöös Jumalaga ning näitlejad ei pruugi teada, mis nad teevad, või anda endale aru, kus nad on”. Teise õhtu lõpul nentis Ingomar Vihmar, et ta polnud päris nõus kõigega, mida Jumal sel korral tegi. See oli nending, mis mõjus märksa ausamana kui esimese õhtu seletused ning tõestas, et lavastuse tutvustuses öeldu pole pelgalt turundusfraas, vaid soovitud tegelikkus.

Just ausus püüda teha vaid seda, mis tundub hetkel kõige õigem, hoolimata publiku heakskiidust, toob „Keskea rõõme” vaadates meelde Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Iga eht südamelöögi” ning Mart Kangro „Sammu lähemale” (mõlemad teatris NO99). „Iga eht südamelöögis” otsitakse ehtsust armastusest, vihast, rõõmust, kurbusest ja eelkõige lapselikkusest ning lavastuse selgrooks on justkui kohapeal sündiv ausate vastuste kaskaad, kui näitlejad reageerivad lavastaja saalist hõigatavatele küsimustele. „Samm lähemale” ausus tuleneb esitajate isiklike lugude jutustamisest ning üks ühele, tantsuvõttes suhtlusest vaatajatega. Mõlema lavastuse puhul on „eht südamelööki” otsitud peamiselt proovides ning publikule näidatakse juba tulemust (Kangro lavastuses on siin ja praegu toimumine siiski publikust sõltuvam kui vaatajast distantseeritult esitatud „Iga eht südamelöögis”), kuid „Keskea rõõmudes” on ehtsuse vormistamisest loobutud ning aususe otsimine kui katsumus etenduste ajaks jäetud.

Ükski neist kolmest valikust pole kuidagi õnnestunum või veenvam kui teised, johtudes lavastajate eesmärkidest: „Iga eht südamelöök” lähtub esitajate soovist saavutada rutiinis kordumatus (nagu ka „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” improvisatsioonistseenides), „Samm lähemale” püüdleb laval- ja saalisolijate kui inimeste (vs. esitaja ja vaataja) vahelise suhtluse poole (kasutades sama lähtepunkti nagu lavastuses „Talk to Me”, kuid lähtudes siiski eelkõige trupist) ning „Keskea rõõmudes” püüavad lavalolijad endale läbi (või ka ümber) mõelda, mida neil nii kunstnike kui ka inimestena on saalisolijatele (kui publikule, aga ka kui kaasteelistele) pakkuda. Seega ühendab kõiki lavastusi nende küsiv laad, arusaam, et vastuseid hetkel pakkuda pole (ja kas neid peakski pakkuma), ning ootus, et saalisolijad laval tegutsejatega kaasa mõtleksid. Kaasarääkimist ei eeldata vist aga üheski kolmest lavastusest, ükskõik kui avatud struktuuriga need näiliselt ka pole: „Iga eht südamelöögi” vaatajates ei tekitata tahtmist Ojasoo eeskujul näitlejaile küsimusi esitada, „Samm lähemale” tantsupaarid suhtlevad väljaspool ettenähtud monolooge vähe ning „Keskea rõõmudes” saavutatakse kõige loomulikum kontakt vaatajatega just siis, kui lavalolijad nad rahule jätavad.

Nimetatud lavastused panevad ka mõtlema mõistele „uussiirus” – eelkõneldud „aususe” asemel võiks ju sama hästi öelda „siirus”. Olen ikka arvanud, et põhjus, miks ma ei taha mõistet „uussiirus” kasutada, on selles, et lavastused, mida meil uussiirateks tituleeritakse, on sageli maailmavaatelt naiivsed, kuid nüüd tundub, et pigem on mind häirinud selle mõiste esimene pool: neis lavastustes pole olnud midagi „uut” esteetilises plaanis, kuivõrd need esindavad traditsioonilist olmeprintside ja -printsessidega kaasaelamisteatrit, mis ehk veidi harjumatult (või isegi vanamoodsalt) eksistentsialistlik. Ehk oleks aeg mõiste ümber defineerida ja käsitleda uussiiratena lavastusi, mis otsivad uusi esteetilisi lahendusi (ülesandepüstitusi, vorme), et saavutada iga etendusega siirusekogemus, mida laval- ja saalisolijad ühiselt tunnetavad.

„Iga eht südamelöögi” huvitavaim võte oli klassikaliste teatrireeglite järgi suurest plaanist väljas olevate esitajate performatiivsus. Stseenis, kus Mirtel Pohla tegelane leiab koju jõudes eest oma mehe (Risto Kübar) koos uue naisega (Inga Salurand), käib aktiivne arveteklaarimine lava keskel ja paremas servas. Inga Salurand istub terve stseeni lava vasakus servas diivanil, vaadates ainiti publikusse, näiliselt ükskõikne kõrval toimuva tüli suhtes (mis ju temagi tegelast puudutab). Mõned stseenid hiljem istub Salurand samas nurgas samamoodi publikusse vaadates, mässides end elektripirnidesse. Nii muutub kogu tema lavalolek tervet lavastust läbivaks performansiks üksindusest. Mart Kangro on oma viimastes lavastustes („Samm lähemale”, „Talk to Me”, „Wait and s ee”) pannud esitajad (ja iseend) olukorda, kus enamik lavaaega kulub isiklike lugude rääkimisele, kuid kõige enam öeldakse hoopis vaikides, pauside ajal, mis ei peagi „kandma”, sest nende dramaturgiline eesmärk pole mitte pingsa ooteseisundi tekitamine, vaid tegevusetuse kaudu saali ja lava ühtseks tervikuks häälestamine. Samalaadse tegutsemis(l)ootuse vähendamisega publikus piirini, kus esitajast saab laval olev inimene, tegeleb ka Ingomar Vihmar lavastuses „Keskea rõõmud” (ja selle eelkäijana „Õitsengus”).