Tühjade tünnide tüminal tähtede poole

Heili Einasto

Kati Kivitari esimesed sammud ooperilavastuste koreograafina.

Kui rahvusooperi Estonia ballett on viimastel aastatel selgelt näinud ennast klassikalise balleti meelelahutusliku traditsiooni kandjana, siis ooperi pool on olnud iseenda varasemate kümnenditega võrreldes üsna julge nii repertuaarivaliku, lavastuskontseptsioonide kui ka n-ö väljastpoolt tulijatele võimaluse andmise poolest. Üks selline „välistegelane” on Tallinna ülikooli koreograafia- ning Viljandi kultuuriakadeemia teatriosakonna vilistlane Kati Kivitar, kes on kahe aasta jooksul olnud kolme ooperi („Julius Caesar”, „Tannhäuser”, „Liblikas”) liikumise koreograaf, lavastanud ühe lastelavastuse („Pokude aastaring”) ning teatris tööl „näitlemiskonsultandi” ja „ooperilavastuste koreograafina”, mis on ühe majavälise liikumislooja tõeline tähelend.

Ooperikoreograafia on üsna tänamatu valdkond, sest muu olulise kõrval jääb see sageli tähele panemata või piirdub märkamine üksnes ooperis esinevate tantsuseadetega. Ometi võib koreograaf olla abiks lavakuju füüsilise oleku loomisel, tegelasele sobiva kehahoiaku ja liigutuste vormimisel ning mõnikord ka lavastuse terviklikkuse kujundajana näiteks läbiva liikumisjoonise abil.

Kati Kivitari esimene töö Estonias oli koostöö saksa lavastaja Georg Rooteringiga ooperi „Julius Caesar” juures (esietendus jaanuaris 2012), selle kokkuvõttev hinnang Harry Liivrannalt oli: „liiga palju (David) McVicarit ja liiga vähe Rooteringi” (Teater. Muusika. Kino 2012, nr 5) ning negatiivne hinnang Kivitari tööle („labane koreograafia”). Liivrannale sekundeeris Kristel Pappel, kes tõi välja, et Ptolemaiose naissõdalased ja Kleopatra kaaskondlased mõjusid „oma lodeva hoiaku ja ebatäpse liikumise tõttu amatöörlikult” („Teatrielu 2012”). Ega siia olegi midagi lisada: kui Rootering „laenas” ohtralt McVicarilt, siis Kivitar tegi sama Andrew George’iga, kelle ideed ja stseenide koreograafilised lahendused jõudsid Estonia lavale, küll Kivitari tõlgenduses ja liikumisega.

Nii nagu Liivranda ja Pappelit häirisid ka mind viimistlustöö puudumine, tühi „vehkimine” selgelt mõtestatud žestide asemel, rütmiline ebatäpsus, mis kõik viitavad liikumisjuhi tegemata tööle. Samuti oli nukker jälgida laval lokkavat labasust, näiteks mõjus Kleopatra oma kehalisuses kui keskealine koduperenaine, kes on hetkeimpulsi ajel otsustanud etendada pornostaari – just niisuguse mulje jättis tema lodev puusahööritus samba najal (viide postitantsule?) või väljakutsumisele pretendeerivad poosid. Kogu ooperi kehaline pool, rollide korporeaalsus mõjus kui kiiruga vorbitud kolmandajärguline seebikas. Kõige ainulaadsema rollilahendusega sai hakkama dirigent: kui dirigente tavaliselt on kuulda, kuid mitte silmatorkavalt näha, siis Andres Mustoneni originaaltants viiuli ja dirigendikepiga tõi sisse täiendava noodi commedia dell’arte võtmes ning varjutas oma pantaloneliku-ildottoreliku karakteriga suuresti lauljate osatäitmised.

„Pokude aastaringi” (esietendus detsembris 2012) kohta võib öelda sama, mida kirjutas Alvar Loog Estonia „Kuu on päike” kohta: seegi mõjub säästulavastusena, mis „jääb rahvusooperile seatud mõttelisest kvaliteedistandardist valgusaastate kaugusele nii muusikalisest, dramaturgilisest, lavastuslikust kui ka esituslikust aspektist” (Sirp 7. XII 2012). Lavastuse nõrkus saab alguse juba sellest, et puudub põnev ja pinget pakkuv lugu, köitev intriig. Ühe lausega kokku võttes seisneb süžee selles, et pokud peavad oma senisest kodupaigast lahkuma ning leiavad uue elupaiga vanamees Puuko juures, kellest saab ka nende sõber. Süžeelist pingelõtvust saaks soovi korral maskeerida erutavate trikkidega, pingestatud ja kaasahaarava näitlejatööga, kujundliku ja rikka koreograafiaga ja/või fantaasiaküllase muusikalise kujundusega, mis võiksid pakkuda tõepoolest meeleoluka aastaringi ning võimaluse kujundite kaudu mõtiskleda (sõnaliselt, pildiliselt ja kehaliselt) hingelise tasakaalu, loodusega kooskõla ja sisemise rahu üle. Paraku ei olnud olemas ühtki ülalmainituist.

Talveaed ei ole küll väga mugav koht keerukateks liikumisjoonisteks, kuigi seal on etendunud nõudlikke koreograafilisi partituure, ent miski ei õigusta kasutamata jäetud võimalusi olemasolevas materjalis. Ka lihtne liikumine võib olla (ja ongi) väga mõjuv. Lavastuses oli mitmeid kohti, kus see lihtne liikumine (näiteks järvel sõudmine, mitmesugused kõnnid ja marsid) saanuks muutuda paljutähenduslikuks kujundiks, aga jäi vaid tegevuse markeerimiseks. Sama häda saatis ka lavastuse kuuldavat poolt: on arusaadav, et linnulaul tuleb lindilt, kuid rahvusooper ei põe ju loomingulise personali puudust, et ka jutustaja roll peaks lindilt kõlama (kuuldemängu võib edukalt kodus nautida!).

Nii on päristegelastele, kes laval lihas ja luus – näitleja Peeter Jakobile ning Improteatri näitlejaile Merilin Kirbitsale, Rauno Kaibiainenile ja Mairi Jõgile – jäänud sisuliselt statisti rollid ning toimub vaid etenduse imiteerimine. Või on see taotlus – me ei üritagi luua illusiooni? Sihtrühma tähelepanu täiel määral köita ei suudetud ning täiskasvanud vaatajail oli silmanähtavalt igav.

Kivitari järgmine töö Estonias oli „Tannhäuser” (esietendus märtsis 2013) koostöös inglise lavastaja Daniel Slateriga, kes kavalehe andmeil nägi ooperi põhiküsimusena konflikti pideva paigalseisu ja igavese muutumise vahel: Wartburgis on elu alati ühesugune, Venusmäel seevastu ei ole midagi kindlat, kõik on pidevas voolamises. Kui Wartburgi staatika on liikumises olemas, siis Venusmäe pidevat voolamist ei õnnestunud ka kahe vaatamise järel (saali eri punktidest) tuvastada – kui just selleks mitte pidada episoodilise punapäise ja -kleidilise libu kujutava tantsijanna nurgelist vonklemist nimitegelase läheduses. Koreograafias tekkis vastasseis kahe äärmuse vahel, mis mõlemad olemuselt steriilsed. Venusmägi näib viitavat pordumajale (napid vihjed lesbimängule, postitantsule, Venuse luksuslik punane diivan ja Venus ise kui nümfomaan), mis näib pakkuvat otse ja alasti kõikmõeldavaid ihulisi naudinguid, kuid jääb seejuures täiesti steriilseks ja igas plaanis viljatuks. Kui esimeses vaatuses oli vihje pordumajale „täies tegevuses”, siis kolmandas vaatuses, Venusmäe jalamil, kui Tannhäuser otsib sinna tagasiteed, on Venusmägi esitatud kui punaste laternate tänav hommikul, mil kurnatud hoorad oma läbipaistva akna taga õhtuks välja puhkavad – närtsinud, elutu maailm. Idee on huvitav, teostus paraku mitte, kuigi potentsiaal, nagu ka võimalus alatisele voolavusele, on sisuliselt olemas ning Estonia artiste arvestades ka täielikult teostatav.

Wartburgi iseloomustavad selle õukonna liikmete rangus nii rõivastuses (meestel ülikond, naistel must kitsa seelikuga kostüüm) kui ka sirgetes liikumisjoonistes. Teise vaatuse algul näeme rangelt lahku löödud sugudega ontlikult ja jäigalt istuvat seltskonda ning kogu vaatust läbib ülimalt korrapärane ja selgejooneline liikumine. Nii on loodud totalitaarne maailm, kus pole seksuaalsusele mingit kohta, igasugune erootika ja sensuaalsus on surutud „pimedasse tuppa teki alla” ning see on lõppkokkuvõttes niisama steriilne ja viljatu kui seksuaalsuse vohamine. Palverändurid-patukahetsejad jäid liikumisega, mis meenutas jalgupidi kokku aheldatud sunnitööliste õõtsumist, kahe maailma vahele: selge rütm viitas wartburglastele ja õõtsumine Venusmäele. Nõrk koht on jällegi teostus, sest lavastuse kogu lavakujundus (Leslie Travers) on sedavõrd monumentaalne ja napp, et igasugused ebatäpsused torkavad teravalt silma.

Liikumisvabadus on lubatud ainult nimiosalisele ja piiratud määral ka Elisabethile/Venusele, kõik teised aga – selleks, et lavastuskontseptsioon mõjuvalt välja tuleks – peavad oma liikumises olema masinlikult täpsed ja viimseni välja timmitud. Selles lavastuses puudub koht improvisatsiooniks, artistide omapoolseks tõlgenduseks (see peab valmima koos liikumisseadjaga ja kogu liikumisrežii peaks olema viimase pisiasjani „paigas”), mida aga nõutaval määral ei olnud ning mitmed hetked mõjusid veidi räpakalt (näiteks koori liikmete toolide ülestõstmised, meisterlauljate etteasted ja liikumised koos ja eraldi). Kõige mõjuvam liikumise poolelt (kuigi tundus kusagil mujal nähtu kordamisena) oli Elisabethi läbitungimine palverändurite ridadest kolmanda vaatuse algul, kus liikumise vaoshoitus ja lakoonilisus lõid tõepoolest paljutähendava kujundi kahe vastassuunas liikuva diagonaali abil: pisut ettepoole kühmus palverändurid sammumas kahekaupa vasakult ette paremale, ikka oma rütmilise, veidi lohiseva sammuga, ning nende vahel astub Elisabeth vastassuunas – aeglaselt, ülakeha jäigalt veidi ette kallutades –, nagu liiguks vastu tugevat tuult. Well done!

Kivitari seni viimane töö on Tõnu Kõrvitsa ooper „Liblikas” (esietendus tänavu septembris) koostöös lavastaja Peeter Jalakaga. Ooperit, selle õnnestumisi ja kitsaskohti on põhjalikult lahanud Kerri Kotta (Sirp 20. IX 2013), mida ei hakka üle kordama. Piirdun vaid „oma” valdkonna ehk lavastuse liikumispoolega, mis jäi minu arvates illustratiivseks ning otselaenuliseks. Kiviräha romaan, millele ooper tugineb, pakub mitmeid värvikaid kujundeid, millel on tantsu- või pildikeeles potentsiaali olla oma kehalisuse tõttu veelgi kõnekamad kui abstraktne sõna või muusika. Just tantsule on kättesaadav teatrimaailma teispoolsuse kujutamine, see „unenäolisus”, kust Liblikas ehk Erika Tetzky kohale lendab ja toob rahvale salapärast hingetoitu, mis kosutab enam kui lihtlabane maine roog. Nagu „Pokudegi” puhul, oleksid „Liblika” fragmentaarsus ja dramaturgiline nõrkus ületatavad kujundliku koreograafia abil – nii nagu renessansiajal oli tantsu osaks siduda tervikuks tunde kestvate vaatemängude eri komponendid. Paraku koreograafiat kui liikumise seadmise kunsti laval ei olnud ning Liblika kujundit kandsid illustratiivsena mõjuvad hõljumised trossi otsas ning ühe vabatantsu värvikama „esiema” Loie Fulleri jäljendamine (vt nt http://www.youtube.com/watch?v=BZcbntA4bVY). Jällegi üks käest lastud võimalus näidata, kuivõrd mitmetähenduslik ning mõjuv võib olla tants, kuivõrd rikas ja kõnekas olla liikumine.

„Tannhäuserile” tuginedes ei saa öelda, et Kivitaril ei ole üldse ideid, kuid kummitab sama häda, mis mitmeid teisi meie tantsupõllu kündjaid: ideede teostus jääb nõrgaks ning omaenda kujundliku mõtlemise rakendamise ja arendamise asemel minnakse kergema vastupanu teed ning puksitakse You Tube’i abiga maha kõike, mis kuidagi näikse sobivat – lõika ja kleebi meetodil, omaenda loovust kaasamata. Akadeemilises maailmas on eelkäijate parafraseerimine ja tsiteerimine omal kohal eeldusel, et neile korrektselt viidatakse; kunstimaailmas näikse võõraste ideede enda omade pähe pakkumine olema üha enam norm kui erand. Tulen tagasi Harry Liivranna küsimuse juurde seoses „Julius Caesariga”: mida peetakse tänapäeval koreograafiliseks plagiaadiks?

Ent veelgi olulisem küsimus seostub sellega, mille alusel valitakse rahvus­ooperisse „näitlemiskonsultant” ja „ooperilavastuste koreograaf”. Kui tantsima (ja ka ballette lavastama) ei saa Estoniasse mitte iga soovija, siis ooperisse lavastamise osas näib konkursisõel olevat väga suure silmaga. Küsimus ei oleks nii tõsine, kui asi piirduks üksnes plagieerimisega, aga see, et seda tehakse igavalt, lohakalt ja labaselt, annab selle valdkonna tegijaile hoopis teistsuguse signaali. Mitte ainult, et anything goes, vaid et tühjade tünnide tümin ongi parim ja kindlaim viis ooperitaevas tähtede vahel turnimiseks.