Mitmetähenduslikult kusagil vahepeal

Jüri Okas on kunstnik, kelle loomingut tasub vaadelda järjekindla tervikuna. Seda võib tõlgendada kontseptuaalse ja minimalistlikuna, kuid ei tohi unustada selle poeetilist dimensiooni.

OTSO KANTOKORPI

„Jüri Okas“ Kumus kuni 27. VIII. Koordinaatorid Sirje Helme ja Ragne Soosalu, kujundaja Jüri Okas ning graafiline kujundaja Tuuli Aule.

Mulle kui eesti kunstist huvitunud soomlasele on tihtipeale silma hakanud see, et Eesti 1970ndate ja 1980ndate (ja ka hilisemale) kunstielule on jätnud oma pitseri üks kummaline üksikasi: paljud kunstnikud on hariduselt arhitektid. Hea sellekohane näide on Tallinna noorte vihaste meeste ja intellektuaalide koolkond: Ignar Fjuk, Veljo Kaasik, Tiit Kaljundi (1946–2008), Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Avo-Himm Looveer (1941–2002), Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik ja Toomas Rein. Lapin on endiselt vulkaanilise energiaga generaator kunstniku ja ka kirjanikuna, Künnapu maalib nüüd otsekui noorusliku innuga, kuigi ehk veidi oma maalikunstnikust poja stiili jäljendades, ning harva üles astuvat Reinu peetakse suurepäraseks akvarellistiks – minagi olen sellega meeleldi nõus. Hilisematest arhitektikoolituse saanud kunstnikest olen hakanud jälgima eelkõige Urmas Muru ja Peeter Pere ning Arne Maasiku tegemisi.

Okas ja Soome. Jüri Okas on nende tegijate hulgas kunstnikuna ehk kõige mõistatuslikum ja raskemini mõistetav. Ta on kontseptualist, kes aga ise ei ole oma lähtekohti ega püüdlusi liigendatult esile toonud. Ta ei ole loonud selget filosoofilist süsteemi, kuigi tema töös võib näha ehk sedagi.

Okase kunstilooming on jäänud üpris napiks, kuna ta lõpetas oma aktiivse karjääri juba 1990ndate algul.

Tema eelmine personaalnäitus oligi väljapanek Turu vana raekoja galeriis 1995. aastal. Okas on ka muidu Soomes aktiivselt tegutsenud: tema 13 personaalnäitusest aastail 1976–1995 korraldati koguni viis Soomes. Oma viimased 13 litograafiatõmmist tegi ta Helsingi kunstifirmas Imprimo koos Harri Leppäneniga aastail 1990–1992.

Okase töö on Soomes rohujuuretasandil edasi elanud. Näiteks Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen on viimastel aastatel teinud Okasega koostööd, külastanud koos temaga märkimisväärseid paiku ning loonud seal oma versioone Okase teatud paikadega seotud vanemate eskiiside alusel. Niisuguse tegevuse tulemust sai näha nii Galerie Anhavas kui ka nende möödunud­aastasel ulatuslikul näitusel Helsingi Taidehallis. Paistab, et koostöö jätkub. Näiteks valis Grönlund Okase varajase austusavalduse Donald Juddile („Lugupidamisega D. Juddile“) Mika Vainio ühemehebändi Gagarin Kombinaatti 1980. aastate helisalvestistega värske vinüülplaadi kaanele.

Okas on üks neist kunstnikest, kes on muutnud vähemalt minu arusaama Eesti kunsti lähiajaloost. Paistab, et Soomes elab kangekaelselt edasi müüt, kuidas meie väikevennast rahvas ja tema kunstnikud elasid Nõukogude Liidu pimeduses ning soomlaste ülesanne oli neid aidata ja toimetada müüri taha informatsiooni. Okase 1970. aastate loomingut vaadates on aga selgesti näha, et kunstiliselt ärgas eestlasest kunstnik elas nõukogude tegelikkuses täpselt samas reaalajas ülejäänud Euroopa ja Ameerika Ühendriikidega: peale graafika olid Okase loomingus kesksel kohal installatsioonid, kontseptuaalkunst, maakunst ja happening’id. Vaevalt ma eksin, kui arvan, et Nõukogude Liidu argipäevas süvenenud absurditunnetus tõi tema kunstialasesse tegevusse ka eriti kaaluka filosoofilise lisa, millest näiteks Soomes tihtipeale puudu jäi. Toredat ja lustakalt provokatiivset elu – nagu tüüpiliselt Soomeski – elasid tollal ka eestlastest kolleegid, kuid sellele kõigele lisas siiski vürtsi nõukogude ühiskonna eksistentsiaalne peegeldus.

Elavast jäädvustusest kunstiajalooliseks tõendiks. Okase retrospektiivnäitus Kumus on kõikehõlmav, kuid ei vahenda musealiseerituna siiski adekvaatselt neid intensiivseid elamuslikke tahke, mis on olnud tema loomingus kesksel kohal. Näiteks on eksponeeritud tema varased kaheksamillimeetrised filmid, Vääna-Jõesuu mererannas korraldatud performance’ite ja seal tehtud maakunstiteoste dokumentatsioon.

1970ndatel tegi ta ühtekokku kümme mustvalget filmi, mille heliribal sai teiste hulgas kuulda John Mayalli, Bob Dylanit, Santanat, Muddy Watersit ja Frank Zappat. Nüüd on need kõik kogutud näitusesaalis ühte kõrvuti paigutatud teleriekraanide ritta, kus need kaotavad peaaegu kogu oma mõju.

Näituse tarbeks ei ole ka rekonstrueeritud ühtki installatsiooni, kuigi neid saab dokumentaalfotodelt näha, näiteks Pori kunstimuuseumi suurde saali 1991. aastal paigaldatud installatsiooni, kus oli muu hulgas kasutatud heina, asfalti ja neoontulesid. Kumus on selle mõjusus kaotsi läinud.

Järele on jäänud vaid kunstiajalooline tõend. Ma saan hästi aru, et Okasele endale on kõik tema teosed väga tuttavad ning et ta ei ole sellises retrospektiivis nende elamuslikest dimensioonidest kindlasti eriti huvitatudki. Samuti ei tea ma, kas see talle endale tähtis ongi.

Tõsiasi on aga see, et vana kaheksamillimeetrine film koos heliribaga mõjuks palju intensiivsemalt, kui seda saaks vaadata keskendunult pimedas kabiinis. Siis ei oleks see ainult kunstiajalooline näidismaterjal, vaid tõeline nüüdiskogemus, tänu millele kaob kogu ümbrus, unustad iseenda ja sellegi, et viibid kunstinäitusel.

Välja on pandud seega peamiselt vaid Okase kahemõõtmeline sügavtrükkide, litograafiate ja fotode maailm, mis on pigistatud näitusesaali napis ja tihedas arhitektoonilises konstruktsioonis kokku monotoonselt jätkuvaks, lõputult pikana tunduvaks ühtseks videolindiks.

Okase üks varajasi fotosid ja hiljem ka sügavtrükitöid on Donald Juddile (1928–1994) pühendatud „Lugupidamisega D. Juddile“, milles on teatavasti tunda minimalismi mõju. See teadmine on pannud mindki pidama Okast minimalistiks, mis on ühtaegu ka paradoksaalne, sest tema teosed tunduvad teatud poeetilisuse tõttu peaaegu minimalismi vastandid. Need osutavad kogu aeg jõuliselt endast väljapoole: nii ühiskondlikele teemadele kui ka ruumi ja koha põimumisele ajaloo ning seal parajasti viibivate inimestega. Arvan, et Okas on positsioneerinud end just kusagile asjade vahele, ta on seda ka ise toonitanud Kärt Hellerma 1990. aastate intervjuus (Hommikuleht 29. V 1993): „Kui ühiskonda – või maja – ehitatakse, teeb see läbi oleku, kus on praktiliselt võimatu määratleda, kas seda hoonet ehitatakse või lammutatakse.“ Just sellisesse olukorda on Okas asetanud enda kui kunstniku. Seepärast ongi ehk põhjust võrrelda teda varase vene avangardiga, mis toimis uue ühiskonna ülesehitajana ühtaegu vana ühiskonna varemetel.

Põhjapanev – ja kindlasti ka mitmeti viljakas – vahepealne olek tekib teadagi sellest, et Okas on nii arhitekt kui ka kunstnik, mis määrab vaatenurga ning ruumi käsitlemise ja kujutamise erisuse.

Varjatud didaktik. See kõik on suurepäraselt ühendatud ulatuslikus fotoseerias „Väike moodsa arhitektuuri sõnastik“ („The Concise Dictionary of Modern Architecture“), millest avaldati valik pilte raamatuna 1995. aastal. Okas tegi aastatel 1974–1986 ligikaudu 1000 fotot kummalistest – tihtipeale nõukogudeaegsetest – hoonetest, anonüümsest ebaarhitektuurist. Need hooned olid kas maha jäetud või jõudnud, nagu Okas ise on väljendanud, ehitamise ja lammutamise vahepealsesse olekusse.

Näituseks hästi häälestunud vaatajale võib see kogemus olla oma minimalistlikkuses väga jõuline. Fotod on dokumentaalselt realistlikud, kuid seejuures täielikult absurdsed ning sellistena ka vaikselt humoristlikud, tulvil irooniat.

Kunstnik võib vahel olla üsnagi didaktiline, kuigi ta ise ei paista olevat sellest eriti huvitatud. Vähemalt minuga on juhtunud nii, et olen juba aastaid vaadanud Eesti hoonestust Okase pilgu läbi. Pildistan Eestis reisides palju ja olen märganud, et püüan tihtipeale tabada just samasuguseid hooneid, nagu on jäädvustanud Okas. Mind paelub kummaline arhitektoonika, mis on oma silmanähtavast ajutisusest hoolimata püsima jäänud: stiililt eklektilised, ruumivajadusest sündinud hooned, tühjad, kinninaelutatud ja ehitamata jäänud aknad, mida võib õigesse kohta ainult kujutleda, uksed, mis on hiljem lõhutud valesse kohta.

Miks on Okas nimetanud oma fotoseeria sõnastikuks? Võib-olla seepärast, et nende fotode kaudu saab ta määratleda justkui pahupidiste näidete varal arhitektuurimõisted „konstruktsioon“, „dekonstruktsioon“, „funktsioon“, „metafüüsika“, „ebaõnnestumine“, „stiil“ ja „inetus“, nagu kunstiteadlane Sirje Helme on näitusetutvustuses märkinud.

Just selles ilmnebki kontseptuaalsus, kuigi fotod ise seda otseselt ei olegi.

Okas on öelnud, et ta püüdleb oma kunstis abstraktsiooni, meeleolu poole, kuid see ei jõua teadagi vaatajani teisiti kui vaid osaliselt. Tema soomlasest kolleeg Jorma Hautala märkis juba Pori kunstimuuseumis 1991. aastal korraldatud näitust hinnates (Arkkitehti 1992, nr 1), et „vaatajal pole pääsu väga mitmetähenduslikest tõlgendustest“.

Kui kõndisin tiheda ekspositsiooniga näitusesaalis edasi-tagasi, püüdes tihtipeale asjatult teoseid eraldi tõlgendada, ei pääsenud ma lõpuks samast tähelepanekust, mille tegi Hautala kakskümmend viis aastat tagasi: „Okase looming on omamoodi jätkuv, liikumises protsess, mis peatatakse näiliselt juhuslikult teatud teosel.“

Okas on eelkõige niisugune kunstnik, kelle loomingut tasub vaadelda järjekindla tervikuna, oeuvre’ina. Seda võib tõlgendada kas kontseptuaalse või ka minimalistlikuna, kuid seejuures ei tohi unustada Okase poeesiat, mis on kahtlemata Okasele omane ja väga iselaadne.

Tõlkinud Mait Eelrand