Esitusliku silla ehitamine

KERRI KOTTA

Nargeni festivali avakontserdid: plaadiesitluskontsert „Mirror“ (Tõnu Kõrvitsa autoriplaat ECMilt) 6. VI Kultuurikatlas ja Beethoveni „Missa solemnis“ 9. VI Tallinna Jaani kirikus. Dirigent festivali kunstiline juht Tõnu Kaljuste, esitajad esimesel Anja Lechner (tšello, Saksamaa), Kadri Voorand (vokaal), Tõnu Kõrvits (kannel), Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna Kammerorkester ning teisel Aile Asszonyi (sopran), Helen Lepalaan (alt), Markus Schäfer (tenor, Saksamaa), Olari Viikholm (bass), segakoor Latvija (Läti) ja Eesti Riiklik Sümfooniaorkester.

Eesti muusika- ja teatriakadeemia promoveeris oma audoktoriks plaadifirma ECM asutaja ja produtsendi Manfred Eicheri kõrgetasemelise loomingulise koostöö eest eesti muusikutega. EMTA rektor Peep Lassmann  andis audoktori nimetuse Eicherile üle Nargeni festivali avakontserdil, millega tähistati helilooja Tõnu Kõrvitsa esimese autoriplaadi „Mirror“ ilmumist plaadifirmalt ECM.

Eesti muusika- ja teatriakadeemia promoveeris oma audoktoriks plaadifirma ECM asutaja ja produtsendi Manfred Eicheri kõrgetasemelise loomingulise koostöö eest eesti muusikutega. EMTA rektor Peep Lassmann andis audoktori nimetuse Eicherile üle Nargeni festivali avakontserdil, millega tähistati helilooja Tõnu Kõrvitsa esimese autoriplaadi „Mirror“ ilmumist plaadifirmalt ECM.

Facebook

Muusika näilisest lihtsusest hoolimata võib Tõnu Kõrvitsa teoste interpreteerimine olla üsna raske. Raskuste ületamine ei pruugi olla kerge, sest sageli ei olegi selge, milles interpretatsioonilised raskused üldse seisnevad. Teisisõnu ei ole nende puhul peaaegu kunagi tegemist puhttehniliste, vaid pigem tunnetuslikku laadi nähtustega, mis tulenevad otseselt helilooja muusika dramaturgiast ja selle vormilisest väljendusest. Samuti võib öelda, et mainitud esituslikud probleemid ei avaldu mitte niivõrd esiplaanil, s.t muusika lokaalsete nüansside edasiandmises – seda plaani komponeerides on helilooja nii interpreedi- kui ka kuulajasõbralik –, kuivõrd kesk- või tagaplaanil, suuremate vormiliste üksuste pingestamises. Nii eespool kirjeldatud esitusega seonduvat problemaatikat kui ka mingis mõttes helilooja komponeerimisstiili laiemalt võib kokku võtta väljendiga „ekstensiivsuse vältimine“.

Millele see viitab? Kõige üldisemas mõttes arenduslike vormide vältimisele. Arenduslikud on sellised muusika­vormid, milles mingi muusikaline idee teisendatakse muusikalise arengu kaudu teiseks, sageli esimese ideega võrreldes kontrastseks ideeks. Arenduslike vormide puhul ongi kõige tähtsam arendamise olemasolu ise, mille puhul algse idee ja selle kontrastse teisendi muusikaline kuju võib olla isegi teisejärguline, kuna need ei väljendu siin mitte niivõrd autonoomsete olemite, kuivõrd muusikalise arengu põhjenduse ja õigustusena. Muusika arenduslikud struktuurid võivad küll vormiskeemide mõttes võtta keerukaid vorme, kuid need on väga sobivad pikaajaliste muusikaliste protsesside väljendamiseks. Arenduslikke vorme võib ühtlasi nimetada ekstensiivseks, sest neis saavutatakse muusika vormitäius väljendusliku territooriumi laiendamise kaudu.

Arenduslike vormide vastandina tu­leks mõista mittearenduslikke vorme.* Rangelt võttes põhinevad ka mittearenduslikud vormid arengul, kuid arengu eesmärk ei ole muuta algset muusikalist ideed, vaid seda süvendada. Tegemist on protsessiga, milles juba alguses avalduv idee manifesteerib end oma eri aspektide igakülgse avaldumise kaudu. Need aspektid võivad muusikalises mõttes olla ka kontrastsed, kuid mingi tervikliku idee avaldumisvormidena ei saa neid käsitleda algidee ajalise ja vormilise transformatsioonina, algse idee hülgamisena nõnda, nagu see toimub arenduslikes vormides. Seetõttu võib arengut sellistes vormides mõista ka näilisena, s.t mitte algobjekti kui sellise ajalise muutumise, vaid selle järkjärgulise teadvustamisena. Eelöeldust tuleneb omakorda see, et aeg ei ole siin muusikalise idee või objekti määratluse, vaid ainult selle kogemise mõõt, ühesõnaga strukturaalse kategooriana sekundaarne. Kui arenduslikke vorme saab nimetada ekstensiivseteks, siis mittearenduslikke intensiivseteks, sest muusikaline vormitäius saavutatakse siin pigem väljendusliku territooriumi süvendamise kaudu.

Süvendamine tähendab ka kitsendamist, mis on sellisena laiendamise otsene vastand. Kitsendamine avaldub muusikalise idee potentsiaalsete avaldumiskujude järkjärgulises välistamises: kui teose alguses kõlav kujund võib veel olla semantiliselt määratlematu ja võimalike implikatsioonide poolest rikas, siis selle iga järgnev manifestatsioon (algkujundi variant) ahendab ja ühtlasi konkretiseerib arusaamist muusika aluseks olevast ideest. Ideaalsel juhul peaks mittearenduslikul vormil põhinev muusikateos lõppema siis, kui teose aluseks olev idee end ahendamise kaudu lõpmatult konkretiseerib ja selle kaudu enese tegelikult ka tühistab, arenduslikul vormil põhinev teos aga siis, kui algidee enese omaenda täielikuks vastandiks transformeerib.

Tulles tagasi esitusprobleemide juurde võib öelda, et suhtelisest keerukusest hoolimata toetab arenduslike vormide struktuur interpreeti päris hästi, sest muusikalise materjali pidev teisenemine võimaldab interpreedil kasutada oma arsenali kogu rikkust. Sellise muusika interpretatsiooniline tugi väljendub ka selle köitvuses, pideva uudsuse alalhoidmises. Teisisõnu, selline muusika on oma paljudes avaldusvormides isemängiv, s.t esitamisel oma loomulikku vormi automaatselt loov nähtus. Mittearenduslike vormide puhul selline tugi aga sageli puudub. Olenevalt mittearenduslikul vormil põhineva muusika struktuurist võivad ekstensiivse muusika esitusstrateegiad seda isegi kahjustada, mis avaldub ülepingutatud ja ebausutavas interpretatsioonis või isegi (koomilise) võõristusefekti tekkimises. Interpreet ei peaks siin oma väljendusvahendite arsenali laiendama, vaid seda pigem kontsentreerima: ta peaks justkui aina täpsemalt „ütlema“ seda, mis alguses „oli öeldud“, et vajalikku intensiivsust alal hoida. Ajalises plaanis võrdlemisi ulatusliku teose puhul võib aga tekkida oht, et interpreet läbib väljendusliku konkretiseerimisprotsessi liiga kiiresti, mille tagajärjel ammendatakse vahendid enne, kui teose materjal end eespool mainitud konkretiseerimise kaudu lõplikult tühistab – tegemist on nähtusega, mille puhul esitus enam ei kanna ning muutub väljenduslikus mõttes tühjaks.

*

Tõnu Kõrvitsa muusika võimalikud interpretatsioonilised raskused on minu arvates suuresti seotud eelkirjeldatud problemaatikaga: kui esiplaani detail annab end kätte üsna hõlpsasti, siis nende vormimine pikemateks üksusteks peidab endas omajagu karisid. See võib tunduda isegi paradoksaalne, sest erinevalt näiteks Pärdi arhitektuursetest struktuuridest säilitab Kõrvitsa muusika suhteliselt traditsioonilise lauseehituse, mis peaks sellisena ju interpreeti igati toetama. Kuid võib-olla just selles kõige suurem raskus seisnebki: suhteliselt traditsiooniline lauseehitus, mis tavapäraselt seostub pigem ekstensiivsete vormidega, annab siin kahetisi signaale: omalaadse lubadusstruktuurina viitab ta võimalikule, kulminatsiooniga kroonitud teekonnale, mis võib aga vabalt ka ära jääda (see kõik erineb näiteks Pärdi tintinnabuli-stiilist, mis välistab sedalaadi ekstensiivse arengu võimaluse kohe teose alguses). Muusika näilisest lihtsusest hoolimata ei saa interpreet siin valida esitusstrateegiat, mis mingi teose puhul kehtiks täielikult, vaid ta peab olema valmis hobuseid vahetama.

Nargeni festivali avakontserdil, kus tulid ettekandele Tõnu Kõrvitsa ECMi kaubamärgi all ilmunud uuel autoriplaadil kõlavad teosed, oli Tõnu Kaljuste valinud hoolikalt läbimõeldud lähenemisviisi. Jäädes üldreeglina truuks eelmainitud väljendusliku kontsentreerimise printsiibile, valis ta selle realiseerimiseks mitu strateegiat, millele võiks viidata kui varitsevale, neutraalselt jälgivale, huvitatule ja delikaatsele. Esituse pingestatus ei väljendunud siin mitte dirigendi žestides, vaid selles, mis neis žestides väljendamata jäi või millele vargsi viidati. Dirigent ei lasknud end ära petta muusika pigem harvadest dünaamilistest tõusudest ning säilitas peaaegu läbivalt vaatlejapositsiooni muusika mis tahes dramaturgiliste pöörangute suhtes. Kõige eredamalt väljendus see pikemate tsüklite, teoste „Labürindid“ ja „Seitsme linnu seitse und“ puhul, kuid andis huvitavaid tulemusi ka tsükleid eraldavate ja raamistavate teoste „Peegeldused tasasest maast“, „Tasase maa laul“, „Viimane laev“ ja „Laul“ puhul. Mainitud esituslikku raamistikku mahtusid ka dialoogid kahe solistiga – tšellist Anja Lechneri ja laulja (või pigem vokaalkunstniku) Kadri Voorandiga. Kui Lechner moodustas Kaljustega pigem unisoonis tandemi, siis Voorand lisas sellele dramaatilisi noote.

*

Ludwig van Beethoveni „Missa solemnis“ näib Tõnu Kõrvitsa muusikaga võrreldes olevat esmapilgul täiesti teisest maailmast. Kuid nõnda kõrvutatuna (Beethoveni missa esitati Nargeni festivali teisel kontserdil vaid mõni päev pärast Kõrvitsa autoriõhtut) tekkis kahe helilooja muusika vahel omalaadne sild ja seda eelkõige just interpretatsioonilisest vaatepunktist lähtuvalt. Teatavasti on „Missa solemnis“ Beethoveni loomingus võrdlemisi eripärane teos, milles helilooja suuresti loobub talle omasest vormilisest lähenemisviisist, s.t arenduslikest vormiprintsiipidest. Neid asendavad pigem kontrastsed vastandused ja üleminekud, omalaadne teatraalsus, milles pikemate liinide väljajoonistumine on pigem häiritud. Siinkirjeldatud vormilise mõtlemise raamistikus võib missa arhitektuuri vaadelda mittearenduslike struktuuride sissetungina tavapärastesse klassikalistesse teleoloogilistesse struktuuridesse. Neid sissetunge võib vaadelda ka omalaadsete muusikaliste palvetena, aja peatamise katsetena, selles võib soovi korral näha teose religioossuse avaldumist vormilisel tasandil. Just mittearenduslike struktuuride suure osakaalu poolest näib Beethoveni missa esitavat interpreedile Kõrvitsa muusika sarnaseid ülesandeid.

Seega võib Nargeni festivali kaht avaüritust – Tõnu Kõrvitsa autorikontserti ja Beethoveni „Missa solemnis’e“ esitust – vaadelda interpretatsioonilisest lähtepunktist kui ühe ja sama mündi kaht külge: esimesel kontserdil akumuleerunud ja suuresti lahendamata jäänud pinge vallandus teise kontserdi muusika dramaatilistes pööretes ja ootamatutes interpretatsioonilistes käiguvahetustes. Ka missas aitasid kapriisset ja samal ajal monumentaalset vormi koos hoida dirigendi läbimõeldud valikud, mis vaid harvadel hetkedel avaldusid ekstensiivsetes ja avalikult väljenduslikes puhangutes. Masinavärki kontrolliva demiurgina taltsutas Kaljuste edukalt nii solistide ansambli, kelleks olid Aile Asszonyi, Helen Lepalaan, Markus Schäfer ja Olari Viikholm, kui ka segakoori Latvija ja ERSO, allutades igaühe panuse läbimõeldud interpretatsioonilise terviku teenistusse.

* Kuna need võivad avalduda võrdlemisi eripalgeliselt, siis ei sobi mittearenduslike vormide üldnimetuseks näiteks staatilise vormi mõiste, mis tähistab vaid mittearendusliku vormi ühte võimalikku avaldumiskuju.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar