Uuskonservatiivsuse võimalikkusest

Meelis Oidsalu

Õigus on neil, kes kahtlustavad noorlavastaja Kristjan Üksküla erakordses konservatiivsuses.      Tallinna Linnateatri „Härra Biedermann ja tulesüütajad”, autor Max Frisch, tõlkija Aleksander Kurtna, lavastaja Kristjan Üksküla, kunstnik Aime Unt. Mängivad  Argo Aadli, Veiko Tubin, Allan Noormets, Rain Simmul, Piret Kalda ja Helene Vannari. Esietendus 6. XI Hobuveskis.  „Nii noor mees ja teeb nii konservatiivset teatrit!”  kõlas mu teatriseltsilise suust veidi pahandav repliik pärast Kristjan Ü ksküla lavastatud Max Frischi „Härra Biedermann ja tulesüütajad” vaatamist. Tundub, et „üllatava konservatiivsuse” sedastus on Üksküla linnateatri-debüüdi retseptsioonis üks põhitoone. „Kristjan Ü ksküla ei vigurda,” nendib Andres Laasik Eesti Päevalehes (13. XI). „Maitse asi muidugi, aga korraliku käsitöö asemel eelistaksin pigem seda va nooruslikku entusiasmi,” lisab Keiu Virro Postimehes  (15. XI). Need kaks repliiki näitlikustavad Eesti teatriteadvuses end mugavalt sisse seadnud eksiarusaama, nagu peaks uuenduslikkus ja värskus teatris väljenduma vaid vigurdamises või siis vähemalt traditsioonile vastanduvas postmodernses võõritusmängus, piiride lõhkumises, dekonstruktsioonis. Kui mõelda kas või Uku Uusbergi konservatiivse teatrikeelega uussiiruse värskusele, siis näeme, et selline arusaam on aegunud. Mõeldes postmodernismi (mille lõppu kõikjal kuulutatakse) järgsele metamodernistlikule1 esteetikale, mis on sellel aastal Eesti teatris kanda kinnitamas,2 näib Kristjan Ü ksküla lavastuse erakordses konservatiivsuses ja „igavuses” peituvat võimalus värske teatrikeele arendamiseks. Aga esmalt lavastusest.       

Tõesõna, õigus on neil, kes kahtlustavad Üksküla erakordses konservatiivsuses. Juba Aime U ndi lavakujundus häälestab vaataja silma vanamoodsuse sagedusele. Vaataja satub eduka juukseveekaupmehe, härra Biedermanni  (Argo Aadli) elutuppa: kaks Inglise stiilis tugitooli, biidermeierlik puhvetikapp, söögilaud, diivanilauakesed, kristalltuhatoosid, massiivsed hõbedased küünlajalad ja kuldkell kaminasimsil ei jäta teist võimalust kui eeldada, et viibitakse eluga rahul kodanlase väikeses turvalises maailmas. Vanamoodsad on ka tegelaste rõivad. Härra Biedermann ise mõjub suisa koomiliselt endisaegsena: tema hõredad, ent puhevil blondid kiharad, rikkaliku ornamentikaga hommikumantel,  aga eriti vanamoodne aluspesu mõjuvad väikekodanlust karikeerivana. Koomikataotluseta, aga suisa hardas kodanlikus vaimus on rõivastatud proua Biedermann (Piret Kalda) ja teenijanna Anna (Helene Vannari), kes kannab valget põlle ja tanu nagu kord ja kohus. Kunstnikutööst nimbuv kodanliku harduse õhustik saadab tervet lavastust, muutes selle atmosfääri ebamaiselt iganenuks.       

Üksküla kasutab Frischi teksti kuuldemänguversiooni, kus tegevust kommenteerivat ja brechtlikku võõritust pakkunud antiiktragöödialikku koori asendab Autor (Veiko Tubin),  kes Üksküla lavastuses istub „elutoa” vastas kirjutuslaua taga. Tasase ja oma tegelast vägagi austava, erapooletu olemisega Autor laseb oma tegelasel härra Biedermannil mängida ette loo, mis on juba toimunud, st mille lõpp on ette teada peale autori ka härra Biedermannile endale. „Mida te minust tahate?” küsib pahur peategelane, keda autor on seganud keset õdusat kodust omaetteolemist ajalehe ja pudeli veini seltsis. „Me tahaksime teid tundma  õppida, härra Biedermann,” vastab autor. „Mina pole süüdi,” tusatseb Biedermann. „Aga muidugi mitte, härra Biedermann, muidugi mitte … Me oleme valmis andma täieliku amnestia mitte üksnes meie katastroofi põhjustajatele, vaid ka meile endile, kuna me vaatleme kõiki ajaloolisi katastroofe, kas olnuid või tulevasi, nagu lihtsat, paratamatut saatust,” lohutab Autor. Nende sõnadega vabastab Frisch oma tegelase süükoormast, võiks isegi öelda, et  tegelase staatusest. See võte on ühelt poolt brechtliku võõrituse teenistuses, samas ei saa brechtlikuks pidada Üksküla lähenemist – nagu öeldud, pehmendab ta Veiko Tubina pehme ja heatahtliku esituse kaudu võõritust. 

Katastroof, mille põhjustajana härra Biedermanni mainitakse, on tema kodulinnas Seldwylas³  toimunud tulekahi, mis saab alguse sellest, et Biedermanni juurde ilmub ühel õhtul suur, kulunud, aga heasüdamliku olemisega Schmitz (Allan N oormets), kes räägib oma kurva loo. Schmitz saab härra Biedermanni pööningul öömaja, hoolimata asjaolust, et ümbruskonnas on liikvel püromaanid, kes terveid linnu läidavad, mistõttu kõiki võõraid koheldakse erakordse umbusuga. Argo Aadli härra Biedermann on inimene, kellest on järele jäänud  pelk väikekodanlik kest, kel puudub vaimsus, siseveendumus, mis lubaks tal olla eetilistes otsustustes iseseisev. Kui Kierkegaardi mõtet kasutada, on tegemist inimesega, kes on küll ära tundnud vajaduse olla eetiline, aga lähtub oma moraalsetes otsustes üldisest, mitte oma siseveendumusest. Seetõttu puudub härra Biedermannil sisemine vabadus, mis lubaks tal õigel ajal tõele (tulesüütajatele ja nende bensiinikanistritele) otsa vaadata. Lisaks painab  Biedermanni mahasurutud süütunne (ta on oma juukseveeärist just vallandanud kauaaegse truu töötaja), mis panebki ta Schmitzi puhul entusiastlikku ligimesearmastust üles näitama kõigi kahtluste kiuste ning viib lõpuks selleni, et ta oma majja kostile võetud püromaanidele (lisaks Schmitzile ilmub majja ka frakistatud keigar Eisenring Rain Simmuli esituses) lõpuks tikud ulatab.       

Lavastuse rollipalett on värvikirev: kui Simmuli-Noormetsa ehedad kurjategija-tüübid annavad miimikaga juba alguses vaatajale aimu oma kuritahtlikkusest (nad suisa naudivad  härra Biedermanni lollitamist), siis Piret Kalda proua Biedermann ja teenijanna Anna on loodud peamiselt koomiliste vahenditega. Ent kandev roll on lavastuses siiski Argo Aadli härra Biedermannil. Aadli suudab balansseerida koomilise ja traagilise õhkõrnal piiril seal kordagi vääratamata, olles korraga koomiline ja traagiline kangelane, muutumata samas tragikoomiliseks. Üksküla lavastuse suurimaks väärtuseks võibki pidada pieteeditunnet, mida ta suudab  üles näidata naeruvääristamiseks rohkesti võimalusi pakkuva materjali puhul. Üksküla lavastus küll tögab osavalt tõusikluse sisemist vaimutühjust (usun, et ka Tallinna Linnateatri publiku seas tundsid paljud – nagu minagi – oma sisemist väikekodanlast ebamugavalt nihelemas), ent lavastaja on hoidunud ühemõtteliselt rõhutamast Biedermanni haletsusväärsust. On tunda, et Veiko Tubina Autori austav ja erapooletu suhtumine oma loo kangelasse pole  juhuslik. See lavastusvõtmes peituv dilemma – empaatia ja iroonia lepitatud kooslus – lähendab Üksküla konservatiivsust metamodernistlikule esteetikale ja tekitab mõtteid uuskonservatiivse teatrikeele võimalikkusest.   

Metamodernistliku kultuurikäsitluse hüpoteesi püstitasid hollandi autorid Vermeulen ja van den Akker oma hiljutises essees „Notes on Metamodernism”. Metamodernismi hüpotees üritab korrastada ja hõlmata arvukate postmodernismi  järgset seisundit kirjeldavate terminite (uusromantism, digi- ehk pseudomodernism, hüpermodernism, automodernism, performatism, altermodernism) rägastikku. Metamodernism kuulutab postmodernismi lõppu, kuigi tunnistab nii modernistlike (idealistlike) kui ka postmodernistlike (küüniliste, dekonstruktiivsete) suundumuste jätkumist. Samas tõdetakse, et „kultuuriosuti” ei osuta enam postmodernse suunas, vaid „ontoloogilises  tähenduses võngub modernistliku entusiasmi ja postmodernistliku iroonia, lootuse ja melanhoolia, naiivsuse ja kõiketeadmise, empaatia ja apaatia, totaalsuse ja killustatuse, selguse ja mitmetähenduslikkuse vahel”. Metamodernne looming on „ühtaegu nii modernne kui ka postmodernne ja mitte kumbagi neist”. Seega, kui (1) ajalooliselt järgneb metamodernism postmodernismile, siis (2) ontoloogiliselt on metamodernsus „pinge või pigem dilemma  modernse tähenduseiha ja postmodernse skepsise vahel” ning (3) epistemoloogiliselt on metamodernne teos ühtaegu nii modernistlik (idealistlik jne) kui ka postmodernistlik (küüniline jne), olemata kumbki neist.       

Eesti teatri viimase aja uudsemaid lavastusi vaadates tundub, et metamodernistlikkus tähendaks oma puhtaimal kujul modernistliku ja postmodernistliku teatrikeele üheaegset lepitatud ilmnemist lavastuses. Teed on  ses osas näidanud Andres Noormetsa lavastus „Stockmannid” (Viljandi Ugalas), kus näeme eeslaval viljeldavat karjuvalt iganenud modernset teatrit lepitamas tagalavalt pärinevaid pehmeidjõuetuid dekonstrueerimise katseid (eeslaval aset leidvat süvamodernistlikku draamat saadavad lõdvad irvitused ja pehmelt iroonilised kommentaarid tagalavalt). Seeläbi on laval näha ühtaegu nii modernistlikku idealismi kui ka postmodernistlikku künismi, ilma et need  üksteist lõhuksid või välistaksid või lavastus tervikuna oleks kumbki neist. Samas tundub mulle, et metamodernsus võib esineda ka sel moel, et lavastuse keel on traditsiooniline ja sisu idealistlik, aga selles ilmneb ometi teravalt tajutav teadlikkus postmodernsest alternatiivist (nt Lembit Petersoni lavastus „Planeet” Theatrumis). Ka on juhtunud, et postmodernistliku võttestikuga metamodernistlikku lavastust kannab idealism ja  ühtsusetaotlus (Von Krahli teatri „The End”).     

  Postmodernismi-järgse kunsti paradoksaalsusest ja teadvustamise osast sellega toimetulemisel kirjutab ka Raoul E shelman, kirjeldades (Vermeuleni ja van den A kkeri poolt metamodernistlikuks peetavat) performatistliku raamistamise  võtet: „Teid sunnitakse end samastama millegi ebaveenva või uskumatuga … Te tunnetate sunnijõudu, mis selle samastamise tingib, ent jääte intellektuaalselt teadlikuks argumentide tingimuslikkusest”.⁴ Eshelman kirjeldab siin vaataja teadlikkust oma (idealistliku või küünilise) skepsise kohalolust, mida mingi võttega vaos hoitakse. Seega eeldab metamodernistlik teater, et lavastuses on tajutav modernistliku idealismi  (või naivismi, empaatia, totaalsuse jne) ja postmodernistliku künismi (või kõiketeadmise, apaatia, killustatuse jne) üheaegne kohalolu, ilma et lavastus oleks kumbagi, ning et vaatajat suudetakse (õnnestumise ja vajaduse korral) veenda oma skepsisega leppima. Kristjan Ü ksküla lavastuse „Härra Biedermann ja tulesüütajad” juurde naastes: lavastuse iroonia ja idealismi ühendamises on metamodernistliku teatri hõngu, lavastus osutab  metamodernistliku esteetika võimalustele, olles ise siiski modernistlik. Kui Üksküla suudab tulevikus leida mooduse, kuidas konservatiivsesse modernistlikku teatrilaadi sulandada teadlikkus postmodernistlikust esteetikast ning kuidas postmodernismist „rikutud” vaataja mänguhimulist ja küünilist skepsist seeläbi lepitada, siis saaksime konservatiivse teatri asemel rääkida uuskonservatiivsest teatrist, värskest ja uuest teatrikeelest ilma konservatiivsusest  loobumise vajaduseta.       

1 Metamodernismi tunnusjoontest loe pikemalt Timotheus Vermeuleni ja Robin van den A kkeni esseest „Notes on Metamodernism”, avaldatud veebiajakirjas Journal of Aesthetics and Culture 2010, Vol 2. 

2 2010. aastal esietendunud lavastused, milles võib märgata metamodernistlikke jooni: Lembit Petersoni  „Planeet” ja Andri Luubi „Fööniks” Theatrumis, Diana Leesalu „Suur mees juba” Tallinna Linnateatris, Von Krahli teatri „The End”, Uku Uusbergi „Jõud” (R.A.A.A.M.), Andres Noormetsa „Stockmannid” (Viljandi Ugala) ja „Tuulte pöörises” (Rakvere teater). Nende lavastuste puutumusest metamodernismiga mõnes teises artiklis pikemalt. 

3 Tegevuspaiga – Seldwyla – on Frisch laenanud šveitsisaksa XIX sajandi prosaistilt Gottfried Kellerilt. Keller viljeles romantilist realismi ja tema novellide tegevus toimub sageli Seldwyla-nimelises linnakeses, mille miljöö on kodanikuvabadusi austav, ent väikekodanlik  heaoluühiskond, omamoodi „ideaalühiskond” tolleaegsel Saksamaal. 

4 Raoul Eshelman, „Performatism or the End of Postmodernism” (Aurora: Davies Group, 2008), lk 3, viidatud essees „Notes on Metamodernism”.