Teatriaasta raamatukaante embuses

Kogumikus „Teatrielu 2020“ konstateeritakse, et mullu kolm kuud kestnud koroonapaus ei toonud teatrielus kaasa pööret, vaid oli pigem väike kõrvalekalle harjumuspäraselt rajalt.

JAAK ALLIK

Aastaraamatu „Teatrielu 2020“ juhatab sisse koostajate Anneli Saro ja Oliver Issaku dialoog „Teater ja elu aastal 2020“, kus nad annavad ülevaate aasta teatripildist ja selgitavad kogumiku koostamispõhimõtteid. Konstateeritakse, et kolm kuud kestnud koroonapaus ei toonud teatrielus kaasa pööret, vaid oli pigem väike kõrvalekalle harjumuspäraselt rajalt. Saro ennustus, et pandeemia ja teatritegevuse peatumise tõttu võivad mõned väiketeatrid minna pankrotti ja mõned teatritegijad võtta suuna teistele valdkondadele, pole õnneks täitunud. Nüüd oleme juba tunnistajaks ka sellele, et pärast teist koroonapausi esietendus lõppenud suvel lavastusi rohkem kui kunagi varem.

Aasta tähtsündmusi loetledes on autorid meeldiva üllatusena lähtunud Eesti Teatriliidu aastaauhindadest. See otsus on kontrastiks vahepeal mõnede kriitikute levitatud auhindu alavääristanud ja kahtluse alla pannud mentaliteediga. Oliver Issakul jätkub isegi julgust otsesõnu öelda, et auhinnad on tähtsad ning võiksid anda alust intensiivsemalt süüvida nomineeritud kunstnike töödesse. Mingil (kuigi kaugeltki mitte piisaval) kujul on seda kogumikku koostades püütud ka teha. Samast andis tunnistust ka tänavune „Draama“ festival, mille loomenõukogu ei lähtunud repertuaari valides küll auhindadest, ent Tartusse sõitsid lõpuks siiski kokku peaaegu kõik tänavu auhinnatud lavastused.

Von Krahli teater ja Kristjan Suits. Sageli on tõusnud vaidlus, kas „Teatrielu“ peab olema aastaraamat või lihtsalt sel aastal kirjutatud teatriteemaliste artiklite kogumik. Mina olen selle teose puhul alati hinnanud just teatriaastast ülevaadet andvat aspekti. Oivaline näide, kui hästi saab teatriloolise käsitluse ühendada ka konkreetsete lavastuste analüüsiga, on aga Luule Epneri artikkel „Von Krahli teatri uus tulemine“.

Ühelt poolt võitsid just Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni „Pigem ei“ ning „Sa oled täna ilusam kui homme“ kolmes kategoorias viis aastaauhinda ning nendest rääkimine täidab suurepäraselt teose aastaraamatu-funktsiooni, teiselt poolt on aga Epner võtnud vaatluse alla kogu Von Krahli teatri ajaloo ning leidnud sealt õige mitu uut tulemist ja otsast algamist.

Epner orienteerub ajaloos kadestamisväärse vabaduse ja kindlakäelisusega ning, jõudnud lõpuks viimaste hoo­aegade uuslavastuste kirjeldamiseni, teeb seda sellise professionaalsusega, milleks ainult tema on meie kriitikutest võimeline. Teatavasti pole Juhan Ulfsaki ega eriti Lauri Lagle lavastuste koodi kerge lahti muukida. Kirjeldades ja analüüsides lavastusi „Pigem ei“, „Paratamatus elada ühel ajal“ ja „Sa oled täna ilusam kui homme“, aga ka nn tärnilavastust („*******“), on Epner avanud need nauditava enesestmõistetavusega, mis äratab paratamatult soovi lavastused üle vaadata.

Tunnustust väärib, et Epner analüüsib ja hindab ka Von Krahli teatrit kui omalaadset ja näiteks teatrist NO99 suuresti erinevat teatriinstitutsiooni, ning seda ajal, kui püsivatest institutsioonidest häbenetakse üldise projektihulluse ajel üldse kõnelda. Kas Epneri lõpp­järeldus, et Von Krahli teatri fenomen ei seisne mitte ainult kunstilises, vaid ka institutsioonilises avangardsuses, tõeks osutub, seda peab muidugi näitama aeg, nagu ka seda, kas praegu seal seinte vahel toimuv tähendab Von Krahli teatri viiendat või hoopis NO99 teist tulekut.

Teine artikkel, mille üle kogumik ja selle koostajad uhkust võivad tunda, on Madli Pesti ülevaade Kristjan Suitsu loomingust. Vaid seitse aastat tagasi lavakunstniku erihariduseta meie stsenograafiasse tulnud Suits on selle aja jooksul jõudnud kujundada 70 teost, saanud alaliseks loomepartneriks mitmetele võimekatele noortele lavastajatele, tõusnud kahel korral Tallinna Linna­teatri peakunstnikuks ning saanud lava­kujunduse eest 2019. aasta riikliku kultuuripreemia ja 2020. aasta Eesti Teatriliidu aastaauhinna.

Pesti on mingi ainult talle teada ime läbi suutnud meenutada olulisemaid nendest, lausa detailideni. Ta kõneleb mitte ainult kujunduslikust üldmuljest ja selle kooskõlast lavastajamõttega, vaid ka Suitsu värvimaailmast, lavaõhustikust, valgus-ja videolahendusest. Ma ei mäletagi, et teatrikriitik (mitte kunstiteadlane!) oleks kunagi nii põhjalikult süüvinud stsenograafiasse ning leidnud selle kirjeldamiseks nauditavalt täpse ja rikka keele, mis tõstab ka lugeja silme ette kunagi laval nähtud pildid, teeb need uuesti n-ö maitstavaks. Samuti on hindamatu väärtusega Pesti oskus ja teadmised näha Suitsu loomingus praeguse maailmateatri lavakujunduse suundumusi, eriti just Saksa teatri kontekstis.

Ugala ja Rakvere teater. Traditsiooniliselt on koostajad tellinud kogumikku ka mõne teatri tegevuse aastaülevaate. Sel korral on vaatluse alla võetud Rakveres ja Viljandis tehtav „provintsiteater“, kusjuures Anneli Saro rõhutab üsna häbenemata ka selle mõiste esteetilist tähendust: see tähistab „korralikul professionaalsel tasemel esitatud meele­lahutuslikke või üheplaaniliselt realistlikke lavastusi, mis püüavad tabada võimalikult laia publiku maitset“. Ta teeb küll möönduse, et „kõigil Eesti väikelinna­teatritel peaks olema nii palju eneseuhkust, et selle sõna ja käsitluse vastu võidelda, kas või ühe lavastusega aastas“.

Karin Allik on võtnud oma Ugala teatrist rääkiva artikli „Kas teater päästab ääremaa? Aga Viljandimaa?“ lähtekohaks Ugala enda arengukavas sõnastatud missiooni pakkuda ainukese professionaalse teatrina piirkonnas mitmekesist ja kunstiliselt kõrgel tasemel repertuaari ning luua ja hoida seeläbi elamisväärset keskkonda väljaspool suuremaid tõmbekeskusi. Ja kuigi peale kõnealuste ridade salapärase autori ning ministeeriumiametniku, kelle tarvis need on välja mõeldud, pole muidugi keegi Ugalas ega ka väljaspool teatrit ei sellest arengukavast ega missioonist midagi kuulnud, õnnestub Allikul Ugala viimaste aastate repertuaari analüüsides kenasti tõestada, et teater on oma missioonist ka edukalt lähtunud.

Kui artiklile midagi ette heita, siis on see komplementaarsus: teatris toimuva kriitilise analüüsini pole autor pidanud vajalikuks laskuda. Ka on pisut imelik lugeda pikemat lugu konkreetsest teatrist, kui pole mainitud mitte ühegi näitleja nime. Ja kuigi autor pole eesmärgiks seadnud süveneda ekstra just 2020. aastal Ugalas toimunusse, on siiski kummastav, et repertuaarivalikust kõneldes on pilgu alt välja jäänud just teatri selle aasta kaks kõige tõsisemate kunsti­ambitsioonidega lavastust: „Katkuhaud“ ja „Peer Gynt“.

Rakvere teatrit puudutavas loos „Mitme mänguväljaga Rakvere teater“ on Heidi Aadma saanud äratõuke 2021. aasta jaanuaris korraldatud teatriuurijate ja -kriitikute ühenduse väljasõidust Rakverre. Ta on võtnud terasema vaatluse alla just 2020. aastal sündinud uuslavastused, kusjuures üsna põhjalikult on peatutud nii lavastaja- kui ka näitlejatöödel. Paraku pole ka selles artiklis tehtud katset analüüsida kriitiliselt lavastuste kunstitaset, nii et jääb tulevase lugeja mõistatada, kumb teater, kas Rakvere või Ugala, oli 2020. aastal kunstilises mõttes Eesti kõige probleemitum ja täiuslikum. Mulle tundub siiski, et just pealinlik allahindlus on viimane, mida provintsiteatrid oma loomingu käsitlemisel vajavad. Peale isiklike muljete on Aadma artiklis kurnavalt palju tsitaate vestlusest Rakvere teatrijuhtidega ning väljavõtteid ka teiste kriitikute ja teatriteadlaste arvamustest. Artiklisse mahutatud festivali „Baltoscandal“ kirjeldus on nagu omaette lugu, millel võinuks ehk raamatus olla eraldi koht. Tõsi, Rakvere teater sai selle ekstreemseis oludes korraldatud festivali läbiviimise eest Eesti Teatriliidu juhatuse aastaauhinna, mis on leidnud artiklis ka kenasti äramärkimist.

Ja veel üks üldisem märkus artiklite kohta, kus analüüsitakse teatrite repertuaarivalikut. Oleks hea, kui seejuures võetaks vaatluse alla ka ühe või teise lavastuse publikuedu. Näiteks lavastust „Alibi“, mis pälvib Aadmalt positiivse iseloomustuse, aasta hiljem enam Rakvere teatri mängukavas pole. Tahaks teada, miks? Või muidu hakkagi puhta tõena võtma artiklis toodud laval toimunu iseloomustust Peeter Rästa suust: „Mulle meeldib, kui „Alibi“ vaatajad tunnistavad, et ei saanud midagi aru, aga mõnus oli.“

Etenduskunst. Kokkupuudet eelmise teatriaastaga omab kaheldamatult ka Ott Karulini teatriteoreetiline artikkel „Etenduskunst kui võimusuhete ümbermäng“. Karulin on juba pikemat aega otsinud etenduskunsti spetsiifilist määratlust ja on püüdnud seda nüüd teha möödunud aasta lavastustest ammutatud empiirilise materjali najal. Tema sihiks on purustada teatrikunsti traditsiooniline opositsioon etendajate ja vaatajate vahel. Seekord on ta võtnud kasutusele kolmiksuhte kogeja-ruum-etendaja ning uurinud oma sõnade kohaselt etenduskunsti võimusuhete ümbermängu selles kolmikruumis.

Tunnistan, et Karulinile ja teistele etenduskunsti sõpradele võib kindlasti pakkuda huvi vaatajate ja etendajate rolli täielik segipaiskamine mingi ühistegevuse käigus, sest kes siis poleks igatsenud näitleja olla. Ma pole aga kunagi aru saanud, miks seda püütakse katta mõistega „teater“, sest selline tegevus tähendab ilmselgelt teatrikunsti kui ühiskondliku tööjaotuse vormi hägustumist, kuna sellest on lahutatud teatrikunsti tugisammas – näitlejameisterlikkusel põhinev rolliloome. Mingi inimgrupi nööri otsas mööda linna talutamine või vaatajaile ruumis paiknemise harjutuste korraldamine, aga ka vineertahvlite publikuridade vahel tarimine ei nõua ju etendajalt erialast väljaõpet.

Karulini artikkel on toestatud paljude tsitaatidega ilmakuulsustelt ja pakub kindlasti lugemishuvi. Olen talle tänulik aga selle eest, et kuna ta on toonud empiirilisi näiteid lavastustest, millest ka mina olen kahte näinud, sai mulle seekord eriti selgeks minu ja Karulini teatrile lähenemise põhierinevus. Kirjeldades lavastust „Inimesed ja numbrid“, räägib Karulin põhjalikult, kuidas tolles lavastuses on lava ja saal korduvalt segi paisatud ning vaatajad pandud küsimuse ette, kas ruumid, millest nad läbi käivad, on päris ruumid või lavastatud ruumid ning seal olevad tegelased päris inimesed või näitlejad.

„Võimusuhete vaatest annab „Inimesed ja numbrid“ justkui kontrolli lava üle ära kogejatele ja „elanikele,““ kirjutab Karulin. Pean tunnistama, et vaadanud seda lavastust kahel korral – Tallinnas ja Narvas –, ei tulnud ma nende küsimuste peale, mis vaevavad Karulini, vaid mõtlesin pingsalt selle üle, millest mulle nii bussis kui ka läbi käidud korterites räägiti ja mida näidati.

Kirjeldades Siim Tõniste ja Üüve-Lydia Toompere teost „supersocial“, väidab Karulin, et selles „tegeleti ruumi aktuaalsete suhetega ning subjektidega, mis nendele suhetele elu annavad“. Ja jällegi pean tunnistama, et millegi selletaolise peale ma ei tulnudki, vaid vaatasin Toomepere ja Tõniste juhitud tegevust kui huvitavat sotsiaal-psühholoogilist eksperimenti saali kogunenud inimeste väärtushoiakute n-ö tegevuslikuks mõõtmiseks, kindlasti pigem teadusakti kui kunstiaktina. Vanadel aegadel oleks ühte neist teatrilähenemistest nimetatud vist sisuliseks ja teist vormiliseks (hoidun siin kurja sõna „formaalne“ kasutamisest).

Huviliste tähelepanu tahan juhtida ka sellele, et Karulini artikkel sisaldab väga huvitava analüüsi lavastusele „Kas te olete oma kohaga rahul?“, mis erineb tublisti selle lavastuse senisest meediapildist.

Voogteater. Aasta keskseks ja moodsaimaks märksõnaks kujunes muidugi „voogteater“, millele on kogumikus pühendatud kaks artiklit. Anneli Saro leiab koguni, et voogteater pole lavastusi vahendav meedium, vaid uus kunstivorm, kuid tõdeb ometi, et on saanud voogteatrist vähe elamusi. Ta lõpetab kindlasõnalise nentimisega, et teatris naudib ta ikkagi just jagatud aegruumi: võimalust olla koos etendajate ja vaatajatega ühes reaalses ja samal ajal ka mängulis-kujutluslikes ruumides. Tunnistan, et ka mina pole voogteatrist tema mis tahes vormides erilist elamust saanud. Kui aga näen nüüd ekraane ja kaameraid tavateatris, siis tekitab see minus palju suurema tõrke kui eales varem. Seetõttu pole ma ka sobilik isik analüüsima Saara Liis Jõeranna pikemat artiklit „Kontaktiotsingud, seekord distantsilt“, kus ta annab põhjaliku ülevaate eelmisel aastal Eestis kasutusel olnud kontaktita teatri võimalustest.

Küll aga üllatusin rõõmsalt, lugedes platvormi e-lektron loojate Taavet Janseni ja Andrus Laansalu artiklit „Kohaloleku vormid: e-lektroni aasta!“, kus nad on suutnud isegi minusugusele tehnoloogiakaugele inimesele lõpuks selgeks teha, mis asi on ikkagi platvorm e-lektron. Autorid kirjutavad: „Voogteatri etendusel kantakse toimuvat üle interneti vahendusel. Ainult et see etendus pole teleteatri tüüpi jäädvustus, tervik luuakse reaalajas ja see sisaldab komponente teatri- ja filmikunsti arsenalist, live-muusikast, videokunstist, net-art’ist jne, kusjuures suurim erinevus teatrikunstist on, et kogemuses osalevad vaatajad hoopis teistes ruumides kui esinejad. Ka esinejad ei pruugi olla kõik samas ruumis. Ühise ruumi kontseptsioon on teatrikogemuse kaardilt kadunud. Võib isegi öelda, et teater, mis on tegelenud kujuteldava ruumi loomisega, on voogteatris jõudnud faasi, kus füüsilist ruumi polegi enam vaja. Piisabki kujuteldavast ruumist.“

Sellest võin siiski järeldada, et autorid ei pretendeeri sellele , et e-lektron ise on mingi uus kunstivorm või teatrikeel, veel vähem mingi omaette teater, kuigi nad kinnitavad, et nende loodud uue žanri motivaatoriks oli vajadus paigutada etenduskunstid samale joonele suurte muutustega ühiskonnas, tehnoloogias ja teaduses. See nõuab uut vormi ka etenduskunstidelt. Õnneks on traditsiooniline etendaja ning vaataja siin-ja-praegu-kontaktile rajatud teater aastatuhandete jooksul üle elanud kõik muutused ühiskonnas, tehnoloogias ja teaduses ning küllap elab ka praegused. Mina sain Janseni ja Laansalu artiklist siiski aru, et e-lektron on programm või platvorm, mille abil saab ühte aegruumi, esialgu ekraanile, koondada maailma eri paigus online’is toimuva tegevuse ning näidata ka vaatajaid eri paigus, s.t anda etendajaile ka mõningat vahetut tagasisidet.

Seega on e-lektron ikkagi seniste traditsiooniliste etenduskunsti-vahenditega loodud sisu edastamise vorm. Ilmselt saaks selle abil luua ka just ülekandmiseks mõeldud uut originaalsisu, ning mõningaid seesuguseid lühikatsetusi oleme ka näinud, kuid tõsisema tulemuseni jõudmiseks oleks vaja üsna universaalsete võimetega lavastajat ning loomulikult ka ekstra selleks loodud stsenaariumi. Soovin e-lektroni inimestele nende valitud teel edu, seda enam et nad räägivad praegu juba kolmemõõtmelise pildi edastamise võimalustest.

Muusika- ja tantsuteater. Muusika- ja tantsuteater on kogumikus pälvinud kahjuks vaid kaks lugu. Esimene on Heili Einasto artikkel „Lammutada või mitte – selles on küsimus. Kombinaatteater versus projektiteater tantsukunsti poolt vaadatuna“. Ajaloolises tagapõhjas laitmatult orienteeruvas ja hoogsalt kirjutatud ning kindlasti poleemikat tekitavas loos on autor võtnud vaatluse alla meie kõige pikaealisema tantsuteatri Fine5 arenguraskused, aga ka ZUGA, Golts­man Balleti ja Renate Keerdi kompanii tegevuse ning võrdleb seda nüüdistantsukunsti võimalustega Estonia ja Vanemuise n-ö kaitsva hõlma all (Murdmaa, Vilimaa, Tommingas, Kesler).

Autor juhib meid järeldusele, et institutsionaalse teatri raames on nüüdistantsul olnud siiski kindlam tegutsemispinnas kui projektist projekti elades, ning rõhutab, et suurte institutsioonide lammutamine paindlikeks väiketruppideks toob pikas perspektiivis kaasa peale suure inimkao ka koreograafiamaastiku vaesumise.

Marta-Liisa Talveti artikli „Mõtteid nüüdisaegsest ooperist. Lõngata labürint“ sattumine kogumikku tekitab aga mõningase nõutuse, kuna lugu pole seotud ei 2020. aasta ega ka laiemalt Eesti teatriga. Autor kirjeldab mõningaid Euroopas nähtud oopereid (kahtlen, kas suurel osal lugejaist on nendega kokkupuudet olnud) ja tsiteerib muusikateoreetilisi uurimusi. Artikli lõpus tuleb ta ainsa Eesti näite, 2018. aastal esietendunud ooperi „Ehmatusest sündinud rahvas“ juurde ja on solidaarne Kerri Kotta hinnanguga, et „see on esimene kord, kui XXI sajand on end mõtteviisina Estonia lavalaudadel tõesti suveräänselt ilmutanud“. Kui aluseks on võetud juba niivõrd eesti heliloojaid eitav kategooriline mõtteviis, olnuks vist palju oodata, et autor võinuks oma loos käsitleda vähemasti Jüri Reinvere oopereid.

Kaks mäluartiklit. Kogumiku „Mälu“ rubriigis saab lugeda Kerttu Männiste kunstiajaloolist käsitlust, kus ta heidab huvitavat valgust Tallinna Töölisteatri ja Hommikteatri lavakujunduste saamisloole ning saladustele nende autorsuse ümber. Sven Karja on aga arhiivist leidnud kaks Vanemuise kunstinõukogu koosoleku protokolli aastast 1960, kus arutati Voldemar Panso lavastatud Juhan Smuuli „Lead“.

Karja on teinud tänuväärse töö selgitamaks lugejaile nii tolleaegseid ideoloogilisi vaidlusi seoses „Lea“ retseptsiooniga kui ka kunstinõukogu rolli omapära nõukogude teatrisüsteemis ja Vanemuises eriti. Ja kuigi „Lea“ aru­teludes pole midagi skandaalset ega ärakeelavat, pakub mõtlemisainet, millise avameelsuse ja nõudlikkusega rääkisid tol ajal kolleegid oma tähelepanekutest seoses uuslavastusega, andsid näpunäiteid ning tegid ka parandusettepanekuid, ilma et oleks kardetud isiklike suhete halvenemist. Praegu võib selletaolist juttu kuulda vaid teatri taga­soppides, kui ollakse kindlad, et lavastaja või kolleegid avameelitsemist pealt ei kuule. Kas see on nüüd hea või halb, jätan lugeja otsustada, aga lugeda tasub neid protokolle küll.

Raamatu teine pool toob lugejani 2020. aasta teatristatistika ja kroonika, mille on nagu alati üsna hoolikalt koostanud Tiia Sippol ja Katarina Tomps.