Teatri taassünd teraapilisest teesklusest

Madis Kolk

„Dogma” esteetika aitab teatrile meelde tuletada, et ka XX I sajandiks ei ole kadunud kunsti funktsioon seada inimene silmitsi millegi endast suuremaga.  Von Krahli teatri „Idioodid”, autor Lars von Trier, lavastaja ja kunstnik Juhan Ulfsak, dramaturg Anni Ojanen, tõlkija Ülev Aaloe, videokunstnik Emer Värk, valguskunstnik  Oliver Kulpsoo, graafiline kujundaja Arbo Tammiksaar. Mängivad TÜ Viljandi kultuuriakadeemia teatrikunsti VIII lennu üliõpilased Jim Ashilevi, Kait Kall, Ott Kartau, Katre Kaseleht, Liis Lindmaa, Loore Martma, Maili Metssalu, Madis Mäeorg, Tõnis Niinemets, Mari Pokinen, Ivo Reinok, Siim Sups, Ragne Veensalu ja Kirsti Villard. Esietendus 13. XI Von Krahli teatris.        Olgugi esmapilgul tudengilavastusena ootamatu, on teatri konteksti üle kantud Trieri „Idioodid” mitmeski mõttes ideaalne noore näitleja siirusetest. Oodatakse ju diplomilavastustelt manifesteerivaid eneseavaldusi ja näiliselt pakub seda ka Trieri alusmaterjali silmakirjalikkusevastane ühiskondlik protest. Siiski pole see esmane ei Trieri enda ega ka Juhan Ulfsaki juhendatud noorte teatritudengite puhul. Seda laadi mässulisus ilma kriitilise enesepeegelduseta  oleks mõlemal juhul omajagu klišeestunud. Iroonilist kõrvalpilku lisab lavastusele küll Toompea ja Viljandi teatrikooli vastandav kõrvutamine, kuid seegi pole põhiteema, sest selline rõhuasetus muudaks tegelaste idioodistaatuse vaid ennastimetlevaks kangelase oreooliks, mitte sisuliseks uurimisaineks. Olulisem on, et materjali lavaülekande kaudu uuritakse teatri kui kunstiliigi kõnevõimet.   

On igati loomulik, et tudengilavastustes mängitakse lahti kõikvõimalikud kõlavad ja kooliajal korduvalt kuuldud loosungid, kuulutagu need siis kogu maailma näitelavaks või näitleja ajastu lühikroonikaks. „Idiootides” ei saada seda aga üksnes optimism, vaid ka kahtlus, küsimus teatri asendi kohta ühiskonnas ning näitleja enda identiteedi sõltuvus sellest. 

Lavastuses ei rõhutata vaid seda, kuidas noored näitlejad hakkavad „tõmblemise” kaudu paljastama ühiskonna silmakirjalikkust, vaid ka küsimust, kuidas suhestuda teatri enda olemusliku silmakirjalikkusega.         

Juba Trieri film ise näitab igasuguse üheplaanilise protesti pankrotti. Filmis on sündmustele antud tagasipilk, ka kommuuni liikmed ise kommenteerivad oma tegevuse jõuetust, olgugi see samas väga armas ja nostalgiline.  Samuti on näha, et „tõmblemine”, „sisemise idioodi otsing” on pahatihti pigem ettekääne, millega kommuuni liikmed maskeerivad oma erinevaid huvisid: kes põgeneb selle kaudu hoopis ise oma väikekodanlikust argireaalsusest, kes näeb selles eneseabiõlekõrt. Igal juhul on sõnum liiga laialivalguv ja selle esitajate personaalprobleemidesse takerduv, et pakkuda teeskleva ühiskonna konstruktiivset kriitikat. Vähemalt ei saa seda teha distantsilt.       

Kui kanda see mudel üle teatrimaailma, nii nagu seda on teinud Ulfsak ja näitetrupp, annab see teravmeelsel kombel ja täiesti autoritruus võtmes adekvaatset infot ka teatri enda teeskleva olemuse kohta. See pole hinnanguline, vaid realistlik ja seestpoolt läbi tunnetatud. Peategelase Kirsti (Kirsti Villard) kiri kursusejuhendajale mõjub oma isiklikkusele vaatamata väga üldistusjõulisena, tuttavana paljude  endiste teatritudengite koolipõlvemeenutustest. Selles kirjeldatud kriisi ületamine on ühtaegu nii näitleja kutsesobivuskriteerium kui ka teatri palju kõneldud teraapiline „meele kokkupanek”. Filmis parasiteeris end ühiskonna indikaatoriks pidav kommuun oma liidri Stofferi onu majas, kusjuures konfliktsituatsioonis oli hea lastetoaga kodanlasevõsuke sunnitud kinnisvaraomanikust lähisugulasele valetama, toimuvat tema jaoks ümber mõtestama. Seega  ei ole tõmblejad kaugeltki vabad, sest vajavad vihatud väikekodanlust oma olemasoluks nii ideoloogiliselt kui ka aineliselt. Neid vahendeid kasutades on nad haaratud mitmekordsesse teesklusse: trupi liider, kes nõuab kommuunilt „siirast teesklust”, ei ava oma jüngritele nende olemise institutsioonilisi tagamaid, vaid mõtestab nii seda kui ka omaenda tegelikku vajadust kommuuni järele ideoloogiliselt õilsamaks. Aruandlus kinnisvarahaldajast onule toimub  aga sootuks teises keeles.       

Ka teatrilt oodatakse „valusate küsimuste” esitamist, kuid sageli viisil, mis peab oma olemasolu õigustama meeldidatahtmise hinnaga: oma jüngritele n-ö tõelist missiooni sisendades, samas laiemat publikut rahustades, et  ega see nüüd päris nii ka ei ole, rahastajale aga sootuks midagi vahepealset taotlusse vormistades. Muidugi käib see kogu kultuuri kohta, kuid näitleja peab seda kõike kõneldes veel ka publikule silma vaatama.     

Palju räägitakse teatri vähesest kõnekusest, üldse kunstniku kõnevõimest ja kuuldavusest ühiskonnas. Mida aga selle all mõeldakse? Kas seda, et fiktsioon suhestuks reaalsusega kuidagi teisiti, või hoopis seda, et kunstnik kõneleks rohkem kodanikupositsioonilt? Loomulikult on näitlejale solvav, kui tema tegevust mõõdetakse üldmõistetavuse kategooriates  ja omistatakse talle teenäitaja asemel teenindaja ülesandeid. Lisaks sellele, tõmble kuidas tõmbled, saad ju intellektuaalilt niikuinii alatasa sõimata selle eest, et sinu peegeldatav „reaalsus” oleks justkui ilustatud, et see tuleb justkui liialt publikule vastu ja lahutab tema meelt. Sealjuures seatakse sihtgruppi kirjeldades enamasti lihtsustatult vastamisi humanitaarintellektuaal ja lihttööline, mitte aga näiteks arst, kellele võib kunstniku „ilustamata”  reaalsuskäsitlus mõjuda samasuguse pseudotegelikkusena, kuigi tema soov positiivsete stsenaariumide järele ei tulene mitte põgenemissoovist, vaid kohati palju valusamalt läbi tunnetatud inimpsüühika haavadest. Kunst peab olema publikule kõnekas, samas on kunstnikule endale selle eelduseks teatav distants. Ta peab meelt lahutama, kuid samal ajal oodatakse temalt ka sekkumist reaalsesse ühiskonnaellu. Loomulikult mõjuvad kohatud  ja kunstnikku parasiteerimises süüdistavad netikommentaarid solvavalt, kuid neist tõukuv küsimus – miks poliitiku puhul peetakse „kaugenemist rahvast” patuks, kunstniku puhul aga mitte? – saadab vähemalt alateadlikult näitleja teesklevat elukutset. Kas pole mõlemal juhul tegemist rahva teenritega, kellelt oodatakse läbipaistvat üldmõistetavust, kuigi mõlema tööspetsiifikat on „tervemõistuslikult” võrdselt raske mõista.       

Noorelt teatritudengilt oodatakse ühtaegu nii värsket meelelahutust kui ka värsket protesti ühiskonna kahepalgelisuse vastu. Ükskõik kummale soovile vastu tuled, küsimärgistad  oma protesti tõsiseltvõetavuse. Nõnda on igati põhjendatud, kui laval oma esimesi samme astuv tudeng arutleb hoopis selle üle, kas pole teatri kõnekus juba oma kahepaikse teesklusliktõmbleva olemuse tõttu devalveerunud? Kas teater üldse saab ja tohib „normaalsust” kritiseerida, kas ta mitte ise ei toimi seda kinnitavana? Astudes selgepilgulisele distantsile, ei tea ta enam, millest kõneleb, lähtudes aga „elust enesest” mängib ta juba koos publikuga  mugandumismänge.         

Filmis parseldavad kommuuniliikmed tolerantsust teesklevatele linnakodanikele oma äbarikke jõulukaunistusi. See on ettepanek, millest on „raske keelduda”. Ühelt poolt paljastatakse sellega kodanlikud käitumismustrid, kuid samamoodi annab see infot ka tõmblejate endi kohta. Kui kanda see suhe üle teatrile ja tema publikule, satub luubi alla olukord, kus teatrit peetakse nii enesestmõistetavaks, et halva mängu juures tehakse head nägu ka siis,  kui kalli raha eest ostetakse vaid „publikumõnitust”. Kas selle eest vastutab publik, teater, tellija või, nagu alati, on viga süsteemis? Kui tänapäeval süüdistatakse teatrit teesklemises, siis mõeldakse enamasti seda, et lavalt näidatakse pseudoprobleeme, kuid teeskluslikkus on teatrile juba sünnipäraselt ja etümoloogiliselt omane. Kui keskaegne Lääne-Euroopa nägi üha ilmalikustuvamas teatrikunstis nii kirikule kui ka ühiskonnaelule sobivat mõttekaaslast,  rõhutas ikoonimaali süüvinud Konstantinoopol teatrit (theatron) ja teatri tegemist (theatrizō) märkivate mõistete puhul just nende teesklevat eksitavust ja deemonlikkust, mõjusid, mis näiteks näitleja puhul kahjustavad inimese Jumala näo järgi loodud olemust. Argisemalt väljendudes, teatris nähti ohtu hinge tervisele, sest oma Jumala-näolisuse realiseerimise asemel ärgitab lavateesklus näitlejat oma egosse kapselduma, erinevalt ikoonimaalist,  mis laseb kunstnikku silmitsi seista millegi endast suuremaga.   

Samas kõneldakse ju Antiik-Kreeka aegadest  peale teatri katartilisest teraapilisusest. Kumba koolitab eesti teatriharidus: kas staarikultuslikku egokeskust või isetut Logose vahendajat? Võib-olla tekitab see kahevahelolek – soov teenida aplausi enesesalgamise eest – näitlejas aga pideva identiteedikriisi? Mõnes mõttes teravdas neid vastuolusid ka postmodernismiperiood, mis muutis sidusa subjektikäsitlusega läbielamisteatri teiste kunstiliikide suhtes justkui vanamoodsaks. 

Näitlejale seni omistatud hullus ei suutnud sammu käia Foucault’ mõistes võimuvõitluseks muudetud vaimuhaigusega, vaid mõjus kodanlikult alalhoidlike süütute muretute mängudena. Postmodernismi loojangul on aga mitmed vahepeal moes olnud identiteedimanipulatsioonid hakanud mõjuma õpitud abitusena. Kui postmodernismijärgse kunsti väljakutseid näha näiteks Raoul Eshelmani performatismikäsitluse vaimus, annab see lootust,  et just teatril on kõigi oma ajalooliste omadustega eeldusi muutuda taas oluliseks ja teedrajavaks kunstiliigiks.       

Olles küll teadlik postmodernistlikust irooniafiltrist,  aitab selle teadvustamine ja meelespidamine ise luua teatrisündmusele ümber teistliku raami, mis meenutab omal kombel ta sakraalset päritolu ning annab tagasi ta katartilise ja teraapilise funktsiooni. Näitleja kehastatud kohtlane subjekt saab aga tagasi oma liminaalse positsiooni ning õiguse küsida taas (uus)siiraid küsimusi.     

Nii Eshelmanil performatismis kui ka mitmes  muus postmodernismijärgse kunsti käsitluses (kas või uus-siiruse enda puhul) on toodud üheks stiilinäiteks „Dogma 95” esteetikat ja „Idioote”. Kes veel, kui mitte Juhan Ulfsak, kes juba vähemalt viis aastat tagasi postmodernismi surma postuleeris, ei peaks järele proovima selle esteetika lavalist paikapidavust. Ja see toimib. Nii eelmainitud Kirsti pihtimuskirjas kui ka Mari (Mari Pokinen) arutluses lavalise alastuse üle. Iroonia ja siiruse kaksikvaatepunkt  saadab ka idiootide kokkupuuteid kahepalgelise rikaste ja ilusate äraostetava maailmaga, seda nii dialoogis teatrikombinaadi direktori Rein Ojaga, provintsimentaliteedi esindaja Indrek Sammuli kui eriti irooniliselt ka Ojasoo ja Semperi endaga. Performatism võimaldab iroonilist vormiteadlikkust sisu siirust ohvriks toomata. 

„Dogma” esteetika aitab teatrile meelde tuletada, et ka XX I sajandiks ei ole kadunud  kunsti funktsioon seada inimene silmitsi millegi endast suuremaga ja aidata tal oma piiratust tajuda ja seda ületada. Dogma kasinusvanne kõlas sama isetult nagu ikoonimaalija palves taandatud autoriego. Iroonia, et ka Trierile tulnud kuuldavasti siiski autoritasu maksta, vaid võimendab nii lavastuse sõnumit kui ka sisu ja vormi võbelevat vastaspinget.