Realistlik ja abstraktne kujund teatris

Eero Epner

Abstraktne kujund on asi iseeneses: see ei viita mitte millelegi, mis asub väljaspool seda, ei sümboliseeri, kommenteeri ega illustreeri midagi.        Andres Laasiku mõni nädal tagasi Eesti Päevalehes avaldatud teatri NO 99 lavastuse „Three Kingdoms” („Kolm kuningriiki”) arvustus1ei väärikski ehk tähelepanu, kui see ei lõpeks silmatorkavalt suure mõistmatusega, mis varjutab isegi lõpuväites sisalduva küünilisuse. Margit Tõnson2 on juba tabavalt võtnud kokku selle, miks kriitiku selline arutelu ühe pesemisstseeni  üle on vägivaldne, kuid Laasiku arvustuses peegeldub veel midagi: peegeldub üks laiem suutmatus. Ja kuna see suutmatus ei ole sugugi iseloomulik ainult Laasiku kirjutistele, vaid kordub siinses teatrikriitikas eri vormides ikka ja jälle, siis peab sellel tõepoolest lähemalt peatuma.    

Lühidalt öeldes on tegemist järjepideva suutmatusega eristada teineteisest realistlikku ja abstraktset kujundit, või kui eristus kusagil  instinktiivsel tasandil tehaksegi, ei osata sellega enam midagi pihta hakata, vaid piirdutakse muljetava tõdemusega „ma ei saanud elamust”. Ometi ei ole abstraktse ja realistliku kujundi eristamine pelgalt teoreetiline ülesanne, oskus lugeda abstraktset kujundit vajab intellektuaalsetest võimetest ehk rohkemgi emotsionaalset avatust ja haavatavust. Sedasama, mida Jean-François Lyotard on nimetanud kunstniku askeesiks, mis tähendab täheldamisvälja  vabastamist eelarvamustest. Kui vaataja ei tee läbi sedasama askeesi, ei suuda ta tegelikult ka hinnata ainsat olulist asja: seda, kas kunstnikul on õnnestunud teha nähtamatu nähtavaks või on ta piirdunud ainult nähtava nähtavaks tegemisega. Seda, kas tegemist on pelgalt teatriga, või on tegemist kunstiga.       

Teatri abstraktse kujundi kirjeldamisel on hea tuua paar näidet. Ja kuigi neid näiteid võib tuua väga paljude lavastajate (nt Mati Undi) töödest, siis sel põhjusel, et olen näinud lähemalt  peamiselt teatri NO 99 lavastuste loomist, pole mõtet neist siinkohal eemalduda. Seda enam, et kuigi NO 99-le iseloomulike tunnustena on suudetud üles lugeda ennekõike esmatasandi formaalsed tunnused (sotsiaalne või poliitiline teemavalik, näitlejate kiirus, täpsus ja võime trupina koos mängida, improvisatsiooniline kude ja asjade loomuliku seisu nihestatus, mis peaks kokku moodustama mingi müstilise nolikkuse), siis, kui üldse on mingeid NO 99 lavastusi  üldistavalt iseloomustavaid märksõnu, võiks üks neist olla intensiivne huvi abstraktse kujundi vastu. Seda nii lavastuslikul tasandil kui ka näitlejate mängulaadis.     

Selleks et täpsemalt rääkida abstraktsest kujundist, võiks seega silme ette tuua järgmised hetked näiteks lavastustest „Three Kingdoms”, „The Rise and Fall of Estonia” („Eesti tõus ja langus”) ning muidugi „Kuidas seletada  pilte surnud jänesele”, mis on võib-olla selgeim abstraktset kujundit manifesteeriv NO 99 lavastus. Niisiis, kujutlegem, et laval on seina vastu asetatud saelaud, mille ülemises servas ripub mees, kõht lauaotsa peal, käed rippu. Või kuidas kaks meest joovad sõnatult viina, nende taga kõnnib nuttev tütarlaps ning seejärel jookseb diagonaalselt ruumist läbi mees, vaatamata kellelegi otsa. Naine peseb ennast, riided seljas. Mees hüppab korduvalt vastu suletud  ust, kuni vajub istuma. Mees toob lavale kohvri, sealt ronib välja naine, nad hakkavad kohe kirglikult suudlema ja lahkuvad suudlust katkestamata lavalt. Naine seisab, suu avatud, ja peseb kujuteldava hambaharjaga hambaid. Siis paneb suu kinni, kuid peseb edasi. Langetab pea, kuid peseb edasi. Kümme näitlejat pakivad laval seisva diivani peale kokku kogu laval leiduva mööbli ja rekvisiidid, mässivad selle ümber valge lina, valge lina ümber tõmbavad  nöörid ning venitavad selle kõik lae alla rippuma. Uksest tuleb mees, saelaud käes. Seisab, laud kõrval. Astub siis laua peale, nii et see valju plaksatusega vastu maad lüüakse. Teeb seda veel kaks korda. 

Need ja teised hetked ongi abstraktsed kujundid. Nende seletamisel tuleks esmalt vältida segadust ja öelda, et säärastel kujunditel ei ole suuremat pistmist absurdiga. Võimalik segadus ei ole tingitud vaid sarnasest sõnatüvest, vaid sageli peetaksegi neid kahte üheks ja samaks. Kuid need ei ole seda. Absurdikujundi keskmes on eklektiline, irratsionaalne  ja juhuslik,3 abstraktse kujundi puhul vastupidi kontseptuaalne, selge, puhas, otsitakse seoseid, kuigi neid ei manifesteerita. Ent peamine erinevus absurdse ja abstraktse kujundi vahel tuleb välja suhtumises ellu. Kui absurdse kujundi kasutamisel eitatakse sageli igasugust tähendust ning püüeldakse suurte eksistentsiaalsete olukordade peegeldamise poole (meenutagem nt „Godot’d oodates”), siis abstraktses kujundis võime näha „elu äkktiheduse  lu” (Milan Kundera). See on empaatia banaalse suhtes, selle tihendamine, nii et tekib poeesia.     

Motiveerimata teo ja teadvuse vaba voolu asemel, mis on tunnuslik absurdile, näeme  abstraktses kujundis tugevat sisemist tahet ja suurt teadlikkust kontekstist, kuhu ta paigutub. Ebamäärase nalja ja irratsionaalsuse asemel viib abstraktne kujund teatris alati empaatia poole, see tähendab aga: keeldutakse väitmast, nagu puuduks asjadel võimalus omandada tähendus või vähemalt ilu. Kuid abstraktse kujundi tugevaimad eelised tulevad esile siis, kui võrrelda seda realistliku  kujundiga. Realistlik kujund on näiteks mehe nutmahakkamine, kui ta saab teada, et naine on teda petnud. Või naeratus, mis valgub üle naise näo, kui ta kuuleb lähedase tervenemisest. Igal juhul on meil tegemist aga kujundiga, mille vormi on esile kutsunud mingi sisemine impulss. Säärane kujund on ühtlasi eesti teatri kaanon. Selle kohaselt on näitleja asi tekitada endas vastav sisemine impulss ning lavastaja ülesandeks leida impulsile sobiv vorm ehk  kujund. Abstraktne kujund ei ole selline. Abstraktne kujund on asi iseeneses: see ei viita mitte millelegi, mis asub väljaspool seda. See ei sümboliseeri midagi. See ei kommenteeri ega illustreeri. See on tähelepanek enne tähelepanekut. Kindlasti on see hetkeline: see ei hargne ajas mitmes suunas laiali, sellel puudub eel- ja järellugu, me näeme ainult puhast hetke ennast ja kogu barokne jutustus selle puhta hetke ümber sunnitakse õnnestunud  abstraktses kujundis vakatama. Me näeme abstraktses kujundis vaid kõige olulisemat: kas kõige olulisemat tegu või olulisimat emotsiooni. Abstraktse kujundi puhul on loobutud traditsioonilisest narratiivi ülesehitamise loogikast (sissejuhatus, teemaarendus, kulminatsioon, lahendus), alustatakse ja lõpetatakse kulminatsiooniga. See, muide, ei tähenda tingimata emotsionaalset karjet, kuna enamiku abstraktsete kujunditega ei püüelda afektiivsete  seisundite poole, vaid igatsetakse pigem tabada midagi olemuslikku.   

Kommentaari ja illustreerimise puudumist võib lugeda sellise kujundi suurimaks plussiks. Seda ei ole muidugi kerge saavutada. See nõuab erakordseid näitlejaid, kes on üle mitmetest teatrikonventsioonidest, näiteks kohustusest „mõjuda huvitavalt”. Juba teatrikoolis oodatakse tudengilt ennekõike huvitavate tüüpide märkamist ja nende järeletegemist, kuid kui seal on see selgitatav teatava baashariduse  omandamisega, siis keerulisemaks läheb hiljem, kui kriitikudki nõuavad näitlejalt mingil moel „huvitavat” lavalist tegevust. Kõige muu kõrval tähendab see seda, et näitleja peab olema laval nähtavalt (!) aktiivne. Hiljuti kõneles ühes „Kuidas seletada …” taastusproovis sellest kõigest huvitavalt Mirtel Pohla. Tema sõnul oodatakse näitlejalt, et kui ta kõnnib läbi tühja ruumi, ei piirduks ta lihtsalt kõndimisega, vaid ta peaks näiteks tee peal  koomiliselt komistama või kopsama maas lebajale vastu jalga. Nii sündivat konflikt, teatri alus. Niisama kõndimine – puhas abstraktne tegu – ei olevat piisav, et sünniks teatrikogemus. „See on vale,” ütles ta. „Sünnib küll.” Ja just selsamal hetkel kopsas ta jalaga vastu maas lebava kolleegi jalga. Ta tegi seda väga hästi, kiiresti, ootamatult. Me saime aru, et ta oskab seda, aga tahab midagi enamat. Ta tahab abstraktsust. Sellist, kus näitleja, kes on tõesti huvitav ja sisemise  intensiivsusega, lihtsalt seisab lava peal, nägu vastu seina, jalg veidi kõver, ja kuigi see kujund, mille näitleja siinkohal loob, ei tekita konflikti, ei kommenteeri midagi ega viita millelegi, on see huvitav. Sest näitleja mängib seda ja ainult seda kujundit ning mitte midagi muud – ja just see ongi ilus ning ülev.       

Just seetõttu on abstraktne kujund ka väga kommunikatiivne. See on avatud, kuigi tegemist on üldjuhul vaikiva kujundiga, seda  mh ka keeletasandil. (Keel kipub üldiselt abstraktset kujundit trööpama, diskrediteerima, kuna keele kaudu saavutatakse kohe kontakt kujundivälise reaalsusega ja kogu asi muutub mingiks tarbetuks osundavaks kommentaariks. Seetõttu on keele kasutamine abstraktses kujundis õigustatud pigem siis, kui keel kaotab oma tähistava jõu ja muutub füüsiliselt tajutavaks, nt häälitsustena.) Realistlik kujund on üldjuhul suhteliselt suletud, selle tõlgendus on  väga piiratud ning ainsaks huvitavaks küsimuseks kipub jääma, kui meisterlikult ja nüansirohkelt on näitlejad seekord seda stseeni või „rolli” mänginud. See ei tähenda, et realistlikust kujundist ei võiks sündida väärt teater. Muidugi võib.       

Kuid abstraktsus annab teatrile teised võimalused,  sest abstraktne kujund on sõltumatu sellest ajast ja ruumist, milles lavastus sünnib, kuid väga sõltuv sellest ajast ja ruumist, mis valitseb abstraktse kujundi ümber tema sünnihetkel. Näitleja ei kehasta sel hetkel otseselt kedagi, mitte ühtegi realistlikku, sümboolset või arhetüüpset tegelast, sest ta kehastab sel hetkel kedagi … abstraktset. Mitte näiteks Jamesi, Jumalat või Meest, vaid – meest. Kiht, mis asub näitleja ja tema lavalise oleku vahel,  on abstraktses kujundis tunduvalt õhem kui realistlikus või sümbolistlikus kujundis, mis teeb näitleja muidugi tunduvalt haavatavamaks ja kaitsetumaks. Ka sel põhjusel ei ole kõik näitlejad valmis abstraktseid kujundeid looma. Muide, sageli hirmutatakse uues teatris inimesi sõnaga „psühholoogia”. Kuid psühholoogia on ju iseenesest teatris igati okei. Ka abstraktses kujundis võime näha psühholoogilisi  hetki, kui keskendutakse mingile lahenduseta jäävale olukorrale, ühele puhtale emotsioonile, ühele puhtale teole. Tegelastevahelised suhted ei pruugi olla tavapärases mõttes psühholoogiliselt põhjendatud, küll aga on need laetud mingi teist liiki energiaga. Kogu „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” esimene improvisatsioon on rajatud näiteks rütmidele. Stseeni mõte on rütmilised suhted tegevuses, kaosest korra loomine ja vastupidi, stseeni mõte peitub  nii üksikute hetkede emotsionaalses laetuses kui ka kogu stseeni visuaalses ja (eriti!) muusikalises terviklikkuses. Jah, ma tean. „Mida see tähendab?” Klassikaline küsimus, millele nõutakse vastust nii nüüdisaegsest kunstist kui ka nüüdisaegsest teatrist. Muide, need kaks valdkonda puutuvad tihedalt kokku. Ka abstraktse kujundi loogika teatris on miski, mis jagab ühisosa ennekõike nüüdisaegse kontseptuaalkunstiga, kus selliste  kujundite kasutamine on levinud ja tõeliselt inspireeriv praktika. Meenutagem kas või Bruce Naumani klassikalist performance’it „Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square” („Liialdatud laadis kõndimine ümber ruudu perimeetri”, 1967–1968), kus ta kõnnib kümme minutit mööda maha joonistatud kasti servi. Sääraseid kujundeid kasutatakse aga ka mitteperformatiivses nüüdiskunstis. Galeriis süttivad ja kustuvad lambid.  Keset linnaväljakut on hiigelsuur hõbedane ja peegeldav kujund. Mees sööb kaamera ees ära hamburgeri. Pakitakse kokku Reichstag. Mida kõik need kujundid tähendavad? Need ei tähendagi midagi. Nad on. Sest mida „tähendab” süntaksi nõtkus kirjanduses? Või kaadri voolavus filimikunstis? Helid muusikas? Ja kui küsida nüüd, mida võiks näiteks tähendada see, kui laval peseb ennast naisterahvas, riided seljas, siis ei oska ma vastata. Aga ma  oskan öelda, et mulle meeldib see kujund oma vastuolulisuses, julguses ja abstraktsuses. Võibolla räägib see kujund struktuursest vägivallast. Võib-olla haprusest. Võib-olla ei räägi see midagi ning ma naudin ainult elu äkktiheduse ilu ja näitleja empaatiavõimet. Tean, et siin ei pakuta elamust, ei olda pingutatult huvitav, ei liideta meeli kokku ega lahutata neid. Ei püüta midagi „tähendada”. Siin ollakse. Kohal. Selles hetkes. Abstraktselt. Sest just see – ja ainult see –  on teatri trump kõigi teiste kunstide ees.   

1 Andres Laasik, Kolm kuningriiki näitasid traagelniite. – Eesti Päevaleht 22. IX.
2 Margit Tõnson, Mõni sõna armastuse puudumisest. – Eesti Ekspress 30. IX.
3 Vt lähemalt nt Vilen Künnapu, Absurdikujund kunstis, ajakiri Kunst 1985, nr 67/2.