Rahulik pidu näitlejate, Brooki ja Artaud’ga

Rait Avestik

„Talveöö unenäo” fookusesse tõusis Näitleja.  Tallinna Linnateatri korraldatud V rahvusvaheline teatrifestival „Talveöö unenägu” oli seekord üsna rahulik ehk heas mõttes inimlik. Arvestades surutisi riigis, tundus festivali läbiv ideegi olevat vastavuses üldise situatsiooniga: on ju tõesti praegu rentaablim opereerida monolavastustega ehk üksikute näitlejatega  kui suurte truppide korraldatud „ilutulestikuga”. Olgu etteruttavalt öeldud, et ega „ilutulestik” nähtud monolavastuste puhul ära jäänud, kuigi täpsuse huvides tuleks metafoorina kasutada säraküünalt. Ka on aeg pärast jõule ja enne aastavahetust hea selletaoliseks festivaliks – rohkem sisse- kui väljavaadeteks.

Niisiis tõusis sel festivalil fookusesse Näitleja. Festivali kuraator Laur Kaunissaare, kes festivaliraamatus kinnitab, et talle on  monolavastused alati meeldinud, oli valinud kavva neli välislavastust ja Tallinna Linnateatri „Kivid sinu taskutes”. Kuna ma teatris teksti kõige tähtsamaks komponendiks ei pea, aga monolavastuse puhul eeldame vaikimisi, et tekst on üsnagi primaarne, siis on mind teatud leigus või kõhklev eelhoiak ikka sääraste lavastuste puhul saatnud. Ei saa ka salata, et nii mõnigi kord on kõhklus olnud täiesti asjata. Valdavalt mõtestame teatrit kui (näitlejate)  dialoogi. Kui (mitteverbaalne) dialoog saab teoks veel ka lava ja saali vahel, peaks üritus ideaalne olema. Ilmselt oleks näitlejal (eriti monolavastuses) vale mõelda, et „siin pole kedagi”, sest näitleja ei pea mängima vaatajale, vaid temaga näost näkku. Laias laastus saabki monolavastust esitada nii „valjusti mõtlemisena” kui publikule suunatud esinemisena. Suurim oht on see, et näitleja ja publiku dialoogi ei teki. Ja olulisim, mis monolavastuses  juhtuda saaks, see, et dialoog tekib: ollakse ühel lainel, saadakse teineteisest aru ja kõik läheb mõlemale poolele korda. Mulle tundus, et „Talveöö unenägu” pakkus selliseid kogemusi.

Miskipärast ei olnud ma süvenenud festivalil pakutavasse, olid vaid pääsmed ning kalendris märkmed, kus ja mis kell pean olema. Teatud nimed olid küll teada, aga ma ei viinud neid lavastustega kokku. Selliselt õnnelikuna saabusin „Suurinkvisiitori” etendusele (katkend Dostojevski „Vendadest Karamazovitest”), teadmata siis, et tegemist Peter Brooki lavastusega. Ja see teadmatus tuli mulle absoluutselt kasuks, sest nüüd tõusis kõrgelt esile Näitleja – Bruce Myers.

Tagantjärele mõeldes oli Myers kui õppetund, mida ülikoolis Brooki kohta õppisime. Brooki aastaid kestnud katsetuste mõte oli uurida, mis on see, mis teeb teatri elavaks, kui  on ainult näitleja ja vaataja. Ta vabanes kõigest: lavast, dekoratsioonidest, kostüümist, tekstist ja ka teatris käima harjunud publikust ja kriitikutest. Tõesti – kaks meistrit suutsid näiliselt ei millestki luua fluidumi ning teadmise, et see, mida Brook on kirjutanud, toimib tõesti ehk siis – näitleja ei tohi „muljet jätta”. Seda peab asendama arusaam endast kui kujutise teenrist, kusjuures see kujutis jääb alati temast suuremaks. Kui näitleja näeb tegelast  mängides seda endast väiksemana, siis mängib ta halvasti. Myers mängis suurepäraselt. Nii on sellest lavastusest praegu muidugi hea mõelda, mida aga mõtleksime siis, kui kõik oleks sama, aga lavastanud oleks selle mõni kohalik Peeter?!

Viited Brookist Artaud’ni pole keerulised. Kes on vähegi tuttav Artaud’ teooriatega (ehk pigem poeesiaga) ja vahest kuulnudki tema raadioesinemisi, leidis ilmselt tuttavlikku  Berliner Ensemble’i lavastuses „Artaud meenutab Adolf Hitlerit ja Romanische Caféd”. Meenutagem üht Artaud’ nõuet: mõju vaatajale peaks avaldama veel see, et näitlejate sisikonnast tulevad karjed, silmade pööritamine ning pidev abstraheerimine toimub tohutu suures ruumis, mis võiks sarnaneda Tiibeti templiga. Ilmselgelt vastavalt võimalustele, aga ka kontseptuaalse tihendamise eesmärgil oli lavastaja Paul Plamper surunud niimoodi  käituva Näitleja pisikesse kinnisesse klaasseinaga ruumi, kus kogu see „sisikonnast tulev karje” on kui rõhu all, ähvardades iga hetk lõhkeda, nakatades publiku Artaud’ süstemaatilise hullusega. Üheaegselt hullunult im- ja ekspressiivne, valusalt intensiivne Martin Wuttke eksponeerib kõige muu hulgas ka seda, millest on kirjutanud Richard Schechner: suurim takistus näitleja teel on hirm: hirm näida banaalsena, hirm tunduda lollina, hirm häbisse jääda; kui näitleja on suuteline kõrvale heitma viisakuse ning hea maitse maski, mind-te-juba-ei-püüa maski, siis on ta võimeline tõeliseks poeesiaks. Wuttke mäng, ilmselt osa publikust mingilgi määral ehmatav, tõusis samasuguseks poeesiaks, mida paljud kogesid Myersi mängus. Lavastused erinesid kardinaalselt, küll aga mitte näitlejad. Mulle vähemalt paistis, et need kaks näitlejat ilmestasid eriti filigraanselt  üht Schechneri mõttekäiku: lavastajate ja näitlejate suur viga on see, et nad peavad tegelaskujusid elavateks inimesteks, selle asemel et võtta neid kui dramaatilise tegevuse ja situatsiooni väljendajaid. Tegelaskuju ja roll allub teatriloogikale, mitte mõne muu elus-süsteemi loogikale. Mõelda rollist kui isikust on sama kui pidada maastikumaali maastikuks endaks. Näitleja on siin ja praegu, roll seal ja alati! Ehk siis Myers ja Wuttke olid  väga siin ja praegu.

Väga „siin ja praegu” ning silma- ja kõrvatorkavalt intensiivne oli ka Jan Jönson, kes jutustas ilmekalt oma läbielamisi, kui hakkas raske režiimiga vanglates lavastama Becketti „Godot’d oodates”. Ilmselt oleks õigem Jönsoni pikka esinemist „Tõelushetkedes” nimetada estraadiks, mis tänu autori, lavastaja ja esitaja hirmuvabale ning pühendunud esitusele paelus tõesti. Kohe mitmel korral  pea nelja tunni jooksul. Olgu see maitseküsimus, aga selline dokumentaalne ja seletav „kuidas ma seda tegin”-etteaste jättis tunde, vähemalt eespool mainitutega võrreldes, et on mindud kergemat teed. Veel enam – festivalipublik nägi siiski teistsugust etendust, kui Jönsonil see mõeldud oli, sest olulist rolli mängis ja vastuvõttu mõjutas (positiivselt) laval kaasa liuglev näitlev tõlk Tõnn Lamp. Tegemist polnudki nagu monolavastusega:  käis võistlus, kus ekspressiivne inglise keel põgeneb, eesti keel püsib tihedalt kannul, olles kogu aeg pildil, kuid püüdes nähtamatuks jääda. Mitmekordset dialoogi oli huvitav mingi aeg jälgida, samuti oli hämmastav kogeda, kui innustunult võib korduvalt ja korduvalt avalikult läbi elada üle 20 aasta tagasi toimunut. Seiklusrikkad lood ja lavastajale väärt kogemus, aga minu leigus kurjategijate heroiseerimise vastu vajutas oma  pitseri vastuvõtule.

Tuli veel mõte, et äkki võiks nüüd Tõnn Lamp teha monolavastuse sellest, kuidas ta tõlkis „Tõelushetki” … Kui monolavastusi võib pidada ikkagi teatri üheks äärmuseks (ka alustalaks, kui teatriloo algusesse minna), siis Riia Uue teatri „Sonja” Alvis Hermanise lavastuses oli festivali lavastustest nii-öelda kõige normaalsem. Hermanis on ikka ja jälle võimsaid teatrielamusi pakkunud, kes on aga tuttav näiteks  tema lavastustega „Pikk elu” ja „Vaikuse hääl”, siis suuri üllatusi „Sonjaga” ilmselt ei kaasnenud. Vaimukas, leidlik, südamlik, geniaalne, kuid visuaalne esteetika hakkab ennast kordama. Äärmiselt detailirohkes lavaruumis näidatakse seegi kord lihtsat lugu, kus rõhk näitlejatel: mängivad Gundars Āboliņš ja Jevgeņijs Isajevs. Hermanise lavastuste üks tugevus ongi see, et seal ei hakka üksteise üle domineerima lavastaja kontseptsioon,  kunstnikutöö ega näitlejad, vaid kõik need kokku (eriti näitlejatööd!) moodustavad tugeva terviku.

Kuna see festival oli näitlejate festival, siis ei ole selles vallas teistes nõrgem ka Riia Uus teater, sest Gundars Āboliņš vanamutt Sonjana lõi oma sisemise läbielamisega, kehastumisvõimega isegi mitte paroodilise, vaid eheda, sõjaaegse ja kannatava, vana, hea ja koleda muti. Näitlejaid suurelt ja üksikult nähes meenus  veel tõsiasi (Brooki mõjutusel), kas igapäevaelus ei kipu teatritegijad mitte liiga kergekäeliselt mõtlema publikust kui vaenlasest, lähenedes publikule ühest seisukohast: publikut tuleb kas „võita” või „võrgutada”, „lüüa”, „valitseda”, „püüda”, „vaigistada” – või siis ignoreerida. Ilmselt on see raske, kuid saab ka teisiti.