Protsessidramaturgia karid

Ott Karulin

Autoriteatri mõiste asemel võiks kasutada protsessidramaturgia mõistet, mis koondab nii lavastajadramaturgia kui ka kollektiivse loome.        Manifestid on toredad, sest ajavad kindla peale kellelgi harja punaseks isegi siis, kui need pole eriti põhjalikult argumenteeritud. Ivar Põllu autoriteatri ääremärkused (25. VIII Postimees) ei pälvinud küll nii laialdast vastukaja kui mõni päev hiljem avalikkuseni jõudnud tööandjate manifest, aga ega eesti teatriringkond ole ka oma parimatel päevadel olnud pooltki nii aktiivne kaasamõtleja kui meie lapsekingades ametiühingud. Ei hakka minagi plakatitega vehkima, küll aga on plaanis selle teemaga kaasnevaid karisid mööda liikudes kaardistada mõned autoriteatri mõiste ja olemusega seotud küsitavused.     

Identiteedikari   

Põllu ütleb: „Lepime kokku, et autoriteater  on siis, kui lavastuse idee taga olevad tegelased juhivad protsesse sisuliselt kuni lavastuse väljatulemiseni.” Põhimõtteliselt võib sellest järeldada, et autoriteater vastandub repertuaariteatrile või, nagu Põllu ise ütleb, autoriteater on „leebe vastus konventsionaalsele konveierilaadsele teatrile”. See, et millegi uueks nimetajad kipuvad minevikku ignoreerima, on levinud turundusnipp, aga teatriteadlase haridusega Põllu võinuks olla siin erand – seda  enam, et Tartu Uue teatri puhul rõhutakse pidevalt mingile XIX sajandil tegutsenud eelkäijale. Toon ühe näite lähiminevikust. Merle Karusoo on aastakümneid toonud lavale tekste, mis sündinud konkreetsete lavastuste tarbeks lavastaja ja trupi koostöös. Nii näiteks esietendus 1999. aastal Eesti Draamateatris „Küüdipoisid”. Ühtlasi oli Karusoo aastatel 1998-1999 Eesti Draamateatri juht, seega juhtis „protsesse sisuliselt kuni lavastuse väljatulemiseni”. Erand, mis kinnitab reeglit? Võimalik, kuigi pigem osutab see, kui ohtlik on vastandada autoriteatrit repertuaariteatrile – muidugi nõuab selliste projektide kavvavõtmine repertuaariteatri juhtkonnalt tahet töörutiinist kõrvale kalduda, kuid miski ei keela neil seda teha. Asjakohased näited on Priit Võigemasti lavastused „Hecuba pärast” ja „Homme näeme” Tallinna Linnateatris. Seega võrdub autoriteatri eristamine institutsionaalsel tasandil karilejooksmisega.       

Järelikult peab autoriteater otsima oma identiteeti mujalt, sisulisematelt väljadelt. Üldlevinud juhul peetakse autoriteatri all silmas teatrit, kus alusmaterjali (näiteks teksti) autor on ühtlasi lavastaja ja/või esitaja. Põllu väitel on autoriteater Eestis „enamasti kas kirjutava lavastaja … või lavastava kirjutaja … teater”, tuues viimase näiteks Urmas Vadi, kes meil oma mõne lavastusega täidab pea ainsana lavastava kirjutaja enamust, kui me omavahel kokku lepime, et Mati Unt muutus mingil hetkel lavastavast kirjutajast kirjutavaks lavastajaks.  Seega on autoriteater Eestis peamiselt kirjutavate lavastajate pärusmaa, millega võib nõustuda ning mistõttu on meil käibele võetud lavastajadramaturgia mõiste. See mõiste lähtub teadmisest, et vähemalt eesti teatris keerleb kogu loomeprotsess lavastaja ümber. Kusjuures see lavastaja ei pea sugugi olema „vähemalt näitleja haridusega”, nagu väidab valuliselt Põllu, vaid viitab positsioonile loomeprotsessis. Nii on lavastajad ka Ivar Põllu ja  Urmas Vadi ning nende tekste saab käsitleda lavastajadramaturgiana. Küll aga on tõsi, et lavastajadramaturgia mõiste ei kehti kõigi lavastuste puhul, mis olid palutud selleaastase „Draama” autoriteatriprogrammi – selle alt jäävad välja nn rühmatööd, kollektiivne loome, kus lavastaja positsioon on lahustunud kõigi loomeprotsessis osalenute vahel. Saades küll väga hästi aru, et mõistete paljusus tekitab vaid peavalu  teadlastele ja arusaamatust praktikutes, tahan siiski õhku paisata autoriteatriga konkureeriva mõiste, mis koondab nii lavastajadramaturgia kui ka kollektiivse loome – protsessidramaturgia. Protsessidramaturgia mõiste ei rõhu mitte sellele, kes peaks mõne teksti eest autoritasu saama, vaid keskendub autoriteatri sellele omadusele, mis seda tekstikesksest teatrist enim eristab – selle protsessilikkusele. Seega on tegemist tagurpidi pööratud tekstikeskse  teatriga, kus tekst vormistub alles proovide lõpuks, parimal juhul viimaseks etenduseks. Ja siit jõuamegi järgmise karini. 

Jätkusuutlikkuse kari   

Kümmekond aastat tagasi kuulusin Eesti Näitemänguagentuuri loomenõukokku, mille ülesandeks oli – ja on nüüdses Eesti Teatri Agentuuris siiani – teatritekstide lugemine, seda eesmärgil otsustada, kas agentuur peaks omandama nende esindusõigusi või mitte. Põhimõtteliselt on selle loomenõukogu pädevuses otsustada, millised tekstid on algupärandid.  Mis alustel seda teha?   

Peamiseks kriteeriumiks on jaatav vastus küsimusele: kas seda teksti saab uuesti lavastada. Kümmekond aastat tagasi tekitasid enim peavalu Mati Undi teatritekstid nagu näiteks „Kärbeste saar”: faabula osalt Goldingult, osalt Shakespeare’ilt ja teisteltki, tekstiski paras  hulk tsitaate, aga ometi on autoriks märgitud Unt. Tekstid said lõpuks ostetud, Undile anti sellesama „Kärbeste saare” ja veel mõne teksti eest Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali dramaturgia aastapreemiagi, kuigi ostmise põhjuseks oli pigem soov toetada Unti loovisikuna kui loomenõukogu liikmete usk tema tekstide jätkusuutlikkusse.   

Siiski, viimased paar aastat on toonud lavale päris mitu Undi teksti ning see, et tema „Huntlutsu” mängitakse Vanemuises Ingo Normeti  lavastuses, lubab küll oletada, et ka Undi protsessidramaturgia on minemas teisele ringile. Kas sama saatus võiks tabada ka nende autorite tekste, mille üle agentuuri loomenõukogus praegu vaieldakse: näiteks Andri Luubi, Urmas Vadi, Andres Noormetsa ja Ivar Põllu omi? Ma kaldun arvama, et vastus on siingi jaatav, kuigi see ei hakka ehk päriselt kokku Põllu kirjeldatud romantilise ettekujutusega autoriteatrist, mille „tuumaks on unistus” ning mis  tehtud vabana piirangutest ja ainult iseendale. Tasub siiski meenutada, et agentuuri loomenõukogus tulevad lugemisele vaid need tekstid, mille saadavad teatrid või autorid ise, nii et ju on romantilisus siingi vaid tagasihoidlik õhtumeik kapitalismi kuival nahal. Põhjus, miks eesti protsessidramaturgia on jätkusuutlik – mis seal salata, valisin selle Euroopa Liiduga kaasneva uudissõna teadliku torkena –, on selles, et käsitletavad teemad sõltuvad väga harva kontekstist. Nii tegeleb Põllu teatrilooga ja loojatega selles loos ning Uku Uusberg asetab oma tegelased abstraktsetesse või lausa konkreetsetesse ruumidesse – mõlemal puhul on tegemist mudelsituatsioonidega, mis kannavad välja mitu tõlgendust. Ma ei väida siinkohal, et isiklikud teemad protsessidramaturgias puuduvad – nii Mart Kangro „Can’t Get No / Satisfaction” kui ka Andri Luubi „Fööniks” on pihtimuslikud, küll  aga osutan paradoksile, et autoriteatriks kutsutu puhul on üsna vähe tegu autori endaga ning teda isiklikult puudutavaga, lähiümbrusega. Erandiks on ilmselt Priit Võigemast, kes võttis töös „Hecuba pärast” analüüsida nii näitleja kui ka noore mehe positsiooni – mõlemad autorile lähedased teemad. Tõsi, kriitika, mina sealhulgas, heitis ette lavastuse vähest üldistusvõimet, asetades nii protsessidramaturgid üsna lõhkise küna ette: tahaks küll isiklikumaid teemasid,  kuid ei ütleks ära sotsiaalsest tasandist.     

Ma ei näe selles siiski midagi traagilist, kuivõrd  kriitika kannapöördelised reaktsioonid käivadki kaasas areneva nähtusega. Ühtlasi toob see mind järgmise, praegu viimase kari juurde.     

Meisterlikkuse kari 

Nii algupärandi kui ka isikliku ja üldistava suhte küsimus on tegelikult protsessidramaturgia dramaturgilise koe meisterlikkuse küsimus.  Laenasin sellegi sõna Põllult, kes arutles: „Kindlasti pole autoriteater vaba halvavast meisterlikkusest, kunstimeisterlikkuse ja absoluutse tõe eest pole keegi kaitstud, kuid enamikul juhtudel, vähemalt siin, praegu, Eestis, on autoriteater sellest veel vaba”. Põllu kordab siin taas mõtet, et protsessidramaturgia ei tohiks olla lõpuni viimistletud, peaks sisaldama „viga, häiret, auku koodis”. See mõjub vabandusena. Ideaalis on protsessidramaturgia tugevuseks just see, et kuna see sünnib proovide käigus ja heal juhul muutub veel etenduste jooksulgi, siis saab tekst märksa põhjalikumalt laval järele proovitud kui näitekirjaniku üksinduses loodu. Iseküsimus, kuivõrd suudab protsessidramaturgiagi vältida eesti teatris levinud käitumismaneeri, mille järgi lasevad lavastajad pärast esietendust lavastustel üksi edasi elada, jättes lavastuse näitlejate mugavuse ja publiku ootuste  meelevalda.       

Praegu jään sellele küsimusele vastuse võlgu, sest puudub korrastatud empiiriline materjal, millele toetuda. Ja niisama argumenteerimata ka tõde kuulutada ei taha, muidu hakkab seegi tekst liialt manifesti meenutama. Sellest, millised karid sel juhul ees ootaksid, annavad ehk mingit aimu edaspidised arutelud.