Poliitiline nukuteater distantsi ja neutraalsuse otsinguil

Tõsiseltvõetava poliitilise nukuteatri loomiseks on vaja alustada nukuteatrile omase keele rehabiliteerimisest tõendamaks, et peale satiiri ja koomika kätkeb see ka võimalust rääkida tõsistest asjatest tõsisel toonil.

OLIVER ISSAK

Nukuteater on olnud suurtest poliitmängudest enamasti eemal. Eileen Blumen­thali¹ XVII ja XVIII sajandi teatri­elu kirjeldusest selgub, et Euroopa teatrikeskustes (Pariis, Brüssel, London, ka Rooma) küll piirati teatrite tegevus­vabadust, ent nukuteater jäi sellest üldjuhul puutumata. Ka eesti nukuteatri elav legend Rein Agur on nentinud, et repressiivsel Nõukogude ajal ei vaevunud tsensuur neid peaaegu kunagi külastama.²

Nüüd aga paistab, et ajad on muutumas. Leino Rei ja Peep Ehasalu kirjeldavad ERRi kultuurportaalis, kuidas Venemaal on poliitikud ajanud küüned taha ka nukuteatrile: teatrite juhtkondi vahetatakse kahtlastel põhjustel välja, esitatakse kahtlustäratavaid küsimusi ning seatakse üldse kahtluse alla (nuku)teatrikunsti vajalikkus.³ Ajal, mil poliitika üritab nukuteatrit politiseerida, on paslik heita vastupidine pilk ning esitada küsimus, kas ja kuidas saab nukuteatrit ennast teha poliitiliselt.

Nukuteatri tänapäev. Lihtsale küsimusele, mis on nukuteater, pole tänapäeval enam üht selget vastust. Kristi Ruusna on oma magistritöös täiskasvanute nukuteatrist⁴ jaotanud nukuteatri kolmeks: nukulavastus, nukkudega lavastus ja nukustunud näitlejatega lavastus. Viimane on tänapäeva post­dramaatlise teatri puhul tavaline: seda võib näha nii Renate Keerdi mitmes töös (viimati lavastuses „Tahe“ täidlaste pabermehikestena) kui ka rahvusvahelisel teatriareenil – Philippe Quesne’i uuslavastus „Farm Fatale“⁵ Müncheni Kammerspieles on oma hernehirmutiste ja hernehirmutusega poliitiliselt-kriitiliselt terav ja ühtlasi vaimukas.

Nukk oma klassikalises tähenduses pole aga vaatamata kaua kestnud postmodernistlikule suundumusele ja žanrite segamisele-segunemisele enam eriti lavale jõudnud, isegi mitte näitleja võrdse partnerina. Just klassikaliste nukkude kadumine on viinud Margaret Williamsi tõdemuseni, et tekkinud on post-puppet puppetry⁶ – nukuteatri egiidi all nukke enam ei olegi. Sellest on tuline kahju, sest nukud on ühed huvitavamad ja mitmekülgsemad objektid, kui neid vaid lähemalt tundma õppida.

Just nukkude kahetine olemus tundub äärmiselt intrigeeriv. Juri Lotman kirjeldab nukkudega seoses kultuuriteadvuse kahte suunda: „Üks meelitab lapsepõlve õdusasse maailma, teine assotsieerub pseudoeluga, surnud liikumisega, surmaga, mis teeskleb elu. Esimene nägu on pööratud folkloori, muinasjutu, primitiivi maailma poole, teine meenutab meile masintsivilisatsiooni, võõrandatust, lõhestatust.“⁷ Ka teised teoreetikud on kõnelnud nukkude „saladusest“: John Bell räägib neile omasest uncanny-efektist, mis tekib elutute objektide elulisusest (ning seab niiviisi kahtluse alla meie enda elulisuse märgid), Paul Piris kirjeldab aga selle õõva ja veidruse tekkimist objekti-subjekti keerulise vahekorraga nukkudel – tegu on objektidega, kes näivad iseseisvate subjektidena, ehkki ei tohiks (sest nad on ikkagi eluta mateeria).⁸

Seega on nukkude puhul asi naljast kaugel. Ent nali, huumor ja koomika on need, mis prevaleerivad viimaste aastakümnete nukuteatris. Eriti selgelt tuleb see esile, kui hakata uurima nukuteatri ja poliitika (ajaloolist) seost.

Satiir ja keel. Kui artikli alguses mainisin, et nukuteater on olnud poliitmängudest eemal, siis poliitmängud nukuteatrist küll mitte – seda juba oma ajaloolise esinemispaiga, tänava, tõttu. Tänav (või mõni muu avaliku ruumi osa) on olnud sünnipaigaks ka poliitilise nukuteatri kuulsaimatele tegelastele: Petruška Venemaal, Kasperle Saksamaal, Punch ja Judy Suurbritannias, Pulcinella Itaalias ja Karagöz Türgis. Need karakterid on juba aastasadu esitanud oma vaatajaile satiirilisi, koomilisi, humoorikaid ja jantlikke vaatemänge, sidudes end pidevalt päevapoliitiliste sündmustega, olgu selleks sõda (sadu kordi tõmbas Punch selga Inglise mundri ja hävitas pahalasest Hitleri)⁹ või käimasolev (kõmu)skandaal. Just satiir ühendab kõiki neid tegelasi ning on nende populaarsuse nurgakivi – kohati isegi banaalse huumoriga naerutatakse nii noori kui ka vanu vaatajaid, kes on kogunenud ümber väikese putkakäru.

Satiirilistest-koomilistest (poliit)nuku-show’dest on ilmselt Eestiski kõige kuulsam nüüdseks hingusele läinud sari „Pehmed ja karvased“. Tegu on palju laiema fenomeniga, samasuguseid saateid-seriaale võib leida nii Iisrealis („HaChartzufim“), Suurbritannias („Spitting Image“) kui ka Venemaal („Kuklõ“). 2000. aastal vahistati Venemaal telekanali omanik Vladimir Gussinski suuresti just Putinit kujutava nuku tõttu (seega pole see nii süütu nali midagi). Huvitav on nende puhul seegi, et kõik toodud näited on omal ajal olnud ühed vaadatumad telesaated.

Etnosemiootika üks rajaja ning vene folklooriuurija Pjotr Bogatõrjov on tõdenud, et täiskasvanute nukuteater suububki tihti koomikasse ja selle põhjused peituvad nuku ja täiskasvanu keerukas suhtes. Esiteks peetakse nukke võrdlemisi tühisteks objektideks, samuti tajuvad täiskasvanud nukke (ja nukuteatrit) enamasti elus näitlejate taustal, mille tulemusena jäävad mitmed nukuteatrile omased tähenduslikud väljendusvahendid märkamata, ja seda eriti tõsiste stseenide osas.¹⁰ Semiootilisest perspektiivist saab seega väita, et täiskasvanud lihtsalt ei mõista (täielikult) nukuteatri keelt.

Juri Lotman kõnelebki oma (filmi)semootikas kunstilise keele õppimise vajalikkusest. Kuigi ka filmkeel võib tunduda esmapilgul täiesti mõistetav, vajab see siiski tundmaõppimist, kogemist, lähemalt vaatlemist, et saada aru kõigist nüanssidest. Eriti keeruline on see olukorras, kui tundub, et me mõistame kõnealust keelt täielikult – vaevalt et mõni täiskasvanu seab nukuteatris oma tõlgendamisvõime kahtluse alla. Ometi on just nüansid, detailid ja koodi täpne tajumine tähtsad, sest vaid nii „me veendume, et see [film või nukuteater – toim] ei kujuta endast mingit orjalikku ja mõttelagedat elu koopiat, vaid aktiivset taasloomet, milles samasused ja erinevused moodustavad ühtse, pingestatud – mõnikord dramaatilise – elu tunnetamise protsessi.“¹¹

Niisiis saab öelda, et tõsiseltvõetava poliitilise-ühiskonnakriitilise nukuteatri loomiseks on vaja alustada nukuteatrile omase keele rehabiliteerimisest tõendamaks, et peale satiiri ja koomika kätkeb see ka võimalust rääkida tõsistest asjatest tõsisel toonil, eriti tänapäeva poliitika põletavatel teemadel. Ent siiski väidan, et koer pole maetud vaid siia. On veel üks tahk, mis paistab pidurdavat poliitilise nukuteatri sündi, ja seda enamjaolt just tegijate tõttu.

Esteetika poliitika. Minu mõte tõukub prantsuse filosoofi Jacques Rancière’i poliitilise esteetika kontseptsioonist ja kunsti mõjumudelite kolmesest – pedagoogiline, representatiivne ja esteetiline – jaotusest.¹²

Pedagoogiline kunst kätkeb endas väärtusi ning tema tähtsus sõltub otseselt otstarbest, kasust ühiskonnale ja vaatajatele. Juba sõnas „pedagoogiline“ võib tajuda seost nukuteatriga: valdavalt lastest ja noortest koosnev auditoorium toob endaga (paha)tihti kaasa teatavad (sisemised?) nõuded, millest peaks rääkima ja kuidas seda tuleks teha, veelgi enam ootused, kuidas peaks publik seda vastu võtma, kuidas see peaks teda muutma, mõjutama, kõnetama, talle eeskuju näitama. Rancière’i sõnul pärineb selline mudel juba klassikalisest XVIII sajandi teatrist: „Teater esitas maailmas orienteerumiseks äratuntavate olukordade loogikat ning tutvustas mõtte- ja tegutsemismudeleid, mida jäljendada või vältida.“¹³

Poliitilisest aspektist vaadatuna liigitub selle mõjumudeli alla ka satiiriline kunst ning, nagu eespool kirjeldasin, valdav osa poliitilisest nukuteatrist põhinebki satiiril. Olgugi et selline nukuteater käsitleb poliitilisi teemasid, on sisult poliitiline, siis Rancière’i järgi pole tegu veel poliitilise teatriga. Ranicere: „Meile meeldib endiselt uskuda, et ühe või teise avaliku elu tegelase vahakuju häälestab meid vaatemängulise meediaimpeeriumi vastu või et fotoseeria, mis paljastab kolonistide kujutisi koloniseeritavatest, aitab meil vältida identiteetide domineerivat kujutamist.“¹⁴

Kunsti representatiivne (ka poeetiline või mimeetiline) mõjumudel seob ennast lahti igasugustest tagajärgedest, tulemustest ja kasust. Teatud kunstilised tegutsemisviisid tõstetakse esile kui peamised ja nende eesmärk on tekitada jäljendusi, mis omakorda saavad olla kas head või halvad – tekib hierarhiline reeglite süsteem, kuidas midagi kujutada.

Poliitilise teatri kontekstis asetub siia Madli Pesti sõnul „valdav osa traditsioonilist näidendipõhist teatrit, mis esitab laval fiktsionaalseid maailmu“.¹⁵ Mõeldes nukuteatrile ei tundu siin olevat elavate näitlejatega teatriga võrreldes kuigi suurt vahet. Tihti võib täheldada poliitilist temaatikat, (ühiskonna)kriitilist sisu, kuid seda siiski vaid taas sisu, temaatika ja kujutamise-jäljendamise osas.

Kolmas ja kõige olulisem mõjumudel on esteetiline. See puudutab ka Rancière’i mõtte tuuma ehk tajutava jaotuskorda, mis kujutab endast „maailma ja inimhulkade liigendust“, tehes vahet „nähtava ja mittenähtava, kuuldava ja mittekuuldava“¹⁶ vahel.

„Poliitikat tegema“ tähendab Rancière’i maailmas seada see kehtiv tajutava jaotuskord kahtluse alla. Kunstis tehakse põhimõtteliselt sedasama – esitatakse ja tuuakse esile uusi tajutava jaotuskorra võimalusi, eristusi, kuid jäädakse alati vaid lubaduse tasandile. See on oluline vahe. Sest poliitiline kunst, poliitikaga võrdväärsete uute tajutava jaotuskordade esitamine saab toimuda vaid distantsilt, igapäevaelust eraldatud ruumis. Rancière väidab, et „kunsti saadused kaotavad siin oma funktsionaalsuse, väljuvad seoste võrgustikust, mis nende toimet ette nähes oli andnud neile otstarbe; neid esitatakse neutraliseeritud aegruumis ja pilgule, mis on korraga ära lõigatud igasugusest kindla­piirilisest sensomotoorsest pikendusest.“¹⁷

Näitlikustamiseks võib teatri puhul kõnelda sellest maagilisest hetkest, mil teatrisaalis istudes tekib „kuskil“ mingi ruum, tekib algus, koidik, kus kõik on võimalik, kõik maailmad, tajutava jaotuskorrad on korraga potentsiaalselt kohal ning võivad realiseeruda. Selline distantseeritud ruum ei ole enesestmõistetav, vaid viimasel paaril sajandil tehtu ja suundumuste tulem.

Esteetilise mõjumudeli juures on seega kõige olulisem teatav distants ning neutraalsus. Rancière’i sõnul on tänapäeva kunstil võimalus tekitada sellist ruumi. Kuid ta jätab mainimata ühe olulise eelduse: kunstnik peab ise taotlema seda distantsi, eraldatust, neutraalsust.

See ongi ilmselt poliitilise nukuteatri kidura seisu üks põhjusi – pole kuigi palju kunstnikke, kes oleksid valmis ja tahaksid taotleda nukuteatrile sellise ruumi kasutamise õigust. Luua selliseid ruume, kus nad võiksid esitada uusi tajutava jaotuskordi näitamaks seda, mida me praegu ei näe, toomaks välja toda, mis jääb praegu meie tajutavas omailmas varjule. Palju lihtsam on luua representatiivseid fiktsioonmaailmu, jutustada kurb-rõõmsaid lugusid ning järgida pedagoogilise kunsti mõjumudeli (ilmselt saavutamata) tulemusi.

Võib isegi öelda, et nukk tuleks mitte politiseerida, vaid neutraliseerida. Ta tuleks teadlikult asetada eemale, eraldada neutraalsesse ruumi, mis võimaldab luua uusi tajutava jaotuskordi, võimaldaks luua (nuku kaudu) esteetika poliitikat. Just nuku toomine sellesse ruumi oleks midagi, mis võiks tuua uut hingamist meie (hetkel) üpriski igavale teatriväljale. Mis pakuks midagi senitundmatut, värsket, huviäratavat – pakuks uusi tajutava jaotuskordi. Sest nukul on, nagu eespool tõdesin, mitu tahku. Uskuge, tal oleks, mida meile öelda.

1 Eileen Blumenthal, Puppetery: a world history. Harry N. Abrams, 2005.

2 Madis Kolk, Avangard ja underground nukukunstis. Intervjuu Rein Aguriga. – Teater. Muusika. Kino nr 7, 2017.

3 Leino Rei ja Peep Ehasalu, Vene riik on lühikese aja jooksul välja vahetanud mitme nukuteatri juhid. – ERRi kultuuriportaal 9. V 2019.

4 Kristi Ruusna, Täiskasvanutele suunatud nuku-, objekti- ja visuaalteater. Teoreetilisi vaatepunkte praktiliste näidete alusel. Magistritöö. Tartu Ülikool, 2016.

5 Vt https://www.muenchner-kammerspiele.de/inszenierung/farm-fatale

6 Margaret Williams, The Death of „The Puppet“?. Routledge, 2015, lk 18–29.

7 Juri Lotman, Kultuurisemiootika: tekst-kirjandus-kultuur. Tänapäev, 2016, lk 362–368.

8 The Routledge companion to puppetry and material performance. Routledge, 2015, lk 30 –52.

9 Vt http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/thats-the-way-to-do-it!-a-history-of-punch-and-judy/

10 Theatre theory reader: Prague school writings. Karolinum, 2016, lk 91–98.

11 Juri Lotman, Filmisemiootika. Varrak, 2004, lk 11–12.

12 Jacques Rancière, Esteetika kui poliitika. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2017.

13 Samas, lk 137.

14 Samas.

15 Madli Pesti, Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2016, lk 19.

16 Jacques Rancière, Esteetika kui poliitika. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2017, lk 35.

17 Samas, lk 145.