Nõtked nullindad: Undist Uusbergini

Sirp

Üheksa teatrikriitiku tagasivaatelisi mõtteid äsja lõppenud teatrikümnendist 2001–2010.        1. Kui vaatate üle õla tagasi äsja lõppenud teatrikümnendile, siis millised olulised suundumused torkavad teile silma selle aja eesti teatris? 2. Millised nähtud sõnalavastused kerkivad sellest kümnendist kõige eredamalt esile? 3. Kuhu teie arvates eesti teater alanud kümnendil suundub ja/või  suunduma peaks? 

OTT KARULIN       

1. Struktuursed suundumused. Silma jääb kaks  vabatruppide sünnilainet: aastatuhande alul R.A.A.A.M, Kanuti gildi saal, Nargen Opera ning viimastel aastatel Tartu Uus teater, Cabaret Rhizome jt. Need on oluliselt laiendanud eesti teatri üldpilti nii organisatoorselt kui ka kunstiliselt. Põlvkondlikud suundumused. Noori lavastajaid kasvab peale nüüd juba üsna regulaarselt: kümnendi alul debüteerinud Tiit Ojasoo on jõudnud oma teatrini, milleta Eesti teatripilti enam ettegi kujutada ei tahaks ning tänu  millele tuntakse meid Euroopas; lisaks Mart Koldits, Lauri Lagle, Jaanika Juhanson, Uku Uusberg, Ivar Põllu – neil kõigil on juba ette näidata olulisi lavastusi. Vanameistrite osas on pärast Mati Undi lahkumist üllatusi vähe, nii mõnelgi on kunstilise juhi amet loovuse nulli trampinud – peaks kohta vahetama ja noorematele võimaluse andma.       

Repertuaaripoliitilised suundumused. Kahjuks pole endiselt toimunud repertuaariteatrite eristumist valitavate materjalide osas ning nišistumisest ja seeläbi mitmekesisusest võib vaid unistada.       

Dramaturgilised suundumused. Algupärandite suur osakaal repertuaaris teeb küll rõõmu,  kuid noorte autorite pealetulek on raskendatud, sest teatrid eelistavad tuntud ja publikumenu kindlustavaid nimesid. Seetõttu on meil vähe uusi väljendusvõimalusi otsivat näitekirjandust, kuigi lavastajadramaturgia seda põuda pisut leevendab. Tõlkekirjanduses võimutseb endiselt angloameerika dramaturgia, pead on tõstnud prantsuse ning taasavastatud vene näitekirjandus. Kokkuvõtvalt. Tundub, et on saavutatud  status quo, millega ollakse rahul.     

2. „Teatrielusid” sirvides ja nimekirja koostades saavad paberile korduvad sõnad: Mati Unt („Majahoidja”, „Surm ja tütarlaps”), Von Krahli teater („Luikede järv”, „Eesti ballaadid”, „Showcase”, „PostUganda”, „The End”), noored lavastajad („Roberto Zucco”, „Portselansuits”, „Haned võlgu”, „Proffet”, „Head ööd, vend”), teater NO99 („GEP ”, „Kuidas seletada pilte  surnud jänesele”, „Ühtse Eesti suurkogu”), eesti algupärand („Teener”, „Lõputu kohvijoomine”, „Kas ma olen nüüd elus”, „Ird, K”) eriti koos Andres Noormetsaga („Ballettmeister”, „Mässajad”), Hendrik Toompere jr („Kokkade öö”, „Pidusöök”). Need on mulle eelmise kümnendi tormihoiatused, meistriteosed ja piiride avardajad – või seda kõike korraga.   

3. Struktuurselt. Loodetavasti jätkub institutsionaalne mitmekesistumine ning ministeeriumgi saab sellest aru ja kohandab vastavalt oma rahastamispõhimõtteid. Põlvkondlikult. Suuri muutusi repertuaariteatrite juhtkonnas ei julge loota, pigem kasvab nende noorte lavastajate-näitlejate hulk, kes otsivad õnne vabatruppides töötades või neid ise luues.  Repertuaaripoliitiliselt. Usutavasti hakkab vabatruppide edu nii publiku kui ka kriitikute seas pisut siiski mõjutama ka suurte teatrite repertuaari ning juletakse pisut enam riskida. Dramaturgiliselt. Aina olulisemaks saavad kirjutavad lavastajad ning dramaturgide ja lavastajate tandemid.         

Kokkuvõtvalt. Suur osa eesti teatrist säilitab uuelgi kümnendil status quo, kuid tasapisi nende olulisus ja osakaal väheneb.         

ALVAR LOOG         

1. Usun, et eesti teater pole ajaloos kunagi varem püüelnud nii sisulises kui ka vormilises mõttes rohkem omaenese piiridele ning suhestunud julgemalt ühiskonnas toimuvaga kui lõppenud kümnendil. Selle tulemusena pole vähemalt sõnateater žanrina Eestis enam eriti homogeenne, sel puuduvad selged dominandid ja ühisnimetajad. Inerts ja kommerts  vohavad vaikselt edasi, ent keskeltläbi on meie teater üha vähem enesega edevalt rahulolev struktuur, mis müüb (kõrg)kultuuri pähe esteetilisi, tunnetuslikke ja intellektuaalseid käibetõdesid. Identiteeti, eneseõigustust ja publikut otsides kasvas kümnendi käigus üha enam teatri nõudlus uue dramaturgia järele. Läinud hooaegu iseloomustab selles vallas elulooteatri plahvatuslik levik ning julgemad sammud  poliitilise teatri vallas. Nende kahe tendentsi tuules on täiesti uue hingamise saanud ka omadramaturgia. Minu silmis poolitab kümnendi palju kirutud kultuuriministeeriumi küllaldase (tagantjärele) kiituseta jäänud jõuline otsus teatri NO99 loomise kohta. Institutsionaalses plaanis kurvastas Tartu Teatrilabori ilus algus ja kiire lõpp kümnendi alguses; rõõmustas kodanikualgatuse korras loodud Tartu Uue teatri sünd kümnendi  lõpus.   

2. Panin lõdvalt ning täiesti subjektiivsetest kriteeriumidest lähtuvalt pingeritta viisteist viimasel kümnendil püsiva mulje jätnud draamalavastust: 1) „Mis värvi on vabadus?” (Endla, 2005, lavastaja Tiit Palu & Co), 2) „Raimund” (Endla,  2003, lavastaja Tiit Palu & Co), 3) „Johannese passioon” (Rakvere teater, 2005, lavastaja Üllar Saaremäe), 4) „Roberto Zucco” (Vanemuine, 2002, lavastaja Tiit Ojasoo), 5) „GEP ” (teater NO99, 2007, lavastaja Tiit Ojasoo), 6) „Aurora temporalis” (Tartu Teatrilabor, 2002, lavastaja Henrik Toompere jr), 7) „Stiil ehk Mis on maailma nimi” (Von Krahli teater, 2003, lavastaja Mati Unt), 8) „Asjade seis” (Eesti Draamateater, 2004, lavastaja Tiit Ojasoo), 9) „Hüppajad”  (Vanemuine, 2007, lavastaja Mart Koldits), 10) „Ma armastasin sakslast” (Tallinna Linnateater, 2009, lavastaja Elmo Nüganen), 11) „Peeter Volkonski viimane suudlus” (Tartu Uus teater, 2010, lavastaja Urmas Vadi), 12) „Klammi sõda” (VATteater, 2005, lavastaja Aare Toikka), 13) „No More Tears” (Von Krahli teater, 2002, lavastaja Tiit Ojasoo), 14) „Terrorism” (Ugala, 2004, lavastaja Priit Võigemast), 15) „Orlando” (Vanemuine, 2001, lavastajad Kristel Leesmend ja Ene-Liis Semper). 

Sõnalavastuste kõrval olgu ära nimetatud ka kümme olulisemat muusikateatri lavastust: 1) „Wallenberg” (Estonia, 2007, lavastuse idee autor Dmitri Bertman), 2) „Meeste laulud” (Von Krahli teater & Nargen Festival, 2008, lavastaja Peeter Jalakas), 3) „Armastuse valem” (Estonia, 2008, lavastaja Liis Kolle), 4) „Elu kuu peal” (Nargen Opera, 2005, lavastaja Andrus Vaarik), 5) „Acis ja Galatea” (Vanemuine koostöös Läti Rahvusooperiga, 2006, lavastaja Indra Roga), 6)  „Deemon” (Endla & PromFest, 2005, lavastaja Mati Unt), 7) „Kruvi keere” (Birgitta festival, 2008, lavastaja Jiří Nekvasil), 8) „Lopi ja Lapi” (Türi „Kevadfestival”, 2008, lavastaja Liis Kolle), 9) „Rigoletto” (Endla, 2003, lavastaja Linnar Priimägi), 10) „Padaemand” (Estonia, 2004, lavastaja Arne Mikk).       

Ning kümme tantsuteatri lavastust: 1) „Luikede järv” (Von Krahli teater, 2003, lavastaja Peeter Jalakas, koreograaf Saša Pepeljajev), 2) „L’amfiparnaso” (Eesti Kontsert & Fine 5, 2006, koreograaf Tiina Ollesk), 3) „Hamlet. Libahunt” (Estonia, 2007, koreograafid Oksana Titova ja Marina Kesler), 4) „Requiem” (Birgitta festival & Fine 5, 2006, koreograafid Tiina Ollesk ja Rene Nõmmik), 5) „Kevade” (Vanemuine, 2009, koreograaf-lavastaja Ruslan Stepanov), 6)  „Libahunt” (Ugala, 2006, lavastaja Oleg Titov), 7) „Joanna Tentata” (Birgitta festival, 2010, lavastaja-koreograaf Teet Kask), 8) „Maja Jaama uulitsas” (Tartu Teatrilabor & Zuga, 2002, idee autor Tiina Mölder), 9) „Üksindus, see polegi tähtis” (Zick, 2005, koreograaf Anu Ruusmaa), 10) „tsuaF” (NO99, 2007, koreograaf-lavastaja Saša Pepeljajev).     

3. Ma tõesti ei tea. Aga usun, et vastused peituvad ajastuväärilise dramaturgia poole püüdlemises (see tingib alati pooleldi paratamatult ka värske lavastuskeele) ning teatritruppide institutsioonilises formaadis (see peab muutuma veelgi väiksemaks ja paindlikumaks).     

MEELIS OIDSALU 

1. – 3. Teatrikümnendi mõtestamist tuleks alustada aastast 2000 ja Mati Undi lavastustest, eriti Gombrowiczi „Laulatusest” Vanemuises. „Laulatuse” retseptsioonis väljendati tugevat teatriuuenduse ootust. Kuigi teatriuuendust loodeti esi-postmodernist Undilt, hakkas üks tegelikest teatrivaimsuse muutumise idudest samal aastal võrsuma hoopis ühest teisest seemnest: Jaanus Rohumaa – Jaan Tätte „Sillast” Tallinna Linnateatris. Mäletan isegi, kui naiivse ja samas  julgelt haavatavana lavastus/näidend mõjus. Järsku nihet see teos eesti teatri esteetikasse küll ei toonud, kuid kui praegust Undi laadile vastanduvat Uusbergi infantiilsuseni siirast teatrit vaadata, siis tuleb millegipärast just Tätte „Sild” esimese asjana silme ette. Üks olulisi teatrikeelelisi murdejooni jooksebki nullindatel Undist Uusbergini ehk postmodernismist uus-lihtsuseni. Postmodernistliku tühjuse asendumist „uue harmooniaga” kuulutas  nullindate keskel Von Krahli teatri juht Peeter Jalakas. Jalakas ja Von Krahli teater ongi (Tiit Ojasoo ja NO99 kõrval) üks nullindate peamisi teatriideolooge, teatriesteetilisi baromeetreid.         

Kui 1990. aastate lõpul oli Peeter Jalakas deklareerinud end postmodernistina, siis pärast 2004. aasta „Eesti ballaade” kostsid signaalid aja mahavõtmisest ja uue teatrikeele leidmise vajadusest, kooskõla ja põhiväärtuste teatri otsinguist. Seega pole ka juhus, et just Von Krahli teater on see, kus kümnendi lõpus lavastusega „The End” postmodernistlik mängulisus ja sellele vastanduv harmooniataotlus, Undi ja  Tätte teater, ühendada suudeti. Üks kümnendi selgeid dominante oli sellesama Von Krahli teatri elustatud ühiskonnakriitiline teater. „Von Krahli etendus („Connecting People”) on tekitanud sotsiaalse lainetuse,” raporteerib kriitik Mihkel Mutt 24. I 2001 raadio Vaba Euroopale. „Tükk läheks veel suurema menuga, aga Eesti äriilma reaktsioon oleks palju jõulisem, kui peategelasena figureeriks nt Rein Kilk, Aadu Luukas või miks mitte ka Rein Lang,”  nendib Mutt oma raadioarvustuses. Nullindate lõpuks täidab Muti unistuse NO-teater lavastustega „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” ja „Ühtse Eesti suurkogu”. Nende teostega võttis NO-teater ühiskonna taganttorkija ja eestkõneleja rolli enda kanda. Peadpööritava tõusu läbi teinuna on NO-teater nüüdseks nii sisuliselt kui ka kunstiliselt rahvusteatri staatuses. Suuresti tänu NO-teatrile on teatri roll ühiskondliku meediumina nullindatel avardunud Von Krahli  teatri väikesest black boxist pealinna tänavaile, meenutagem siinkohal NO-teatri lavastust „Tallinn – meie linn” 2010. aastast.   

    1990. aastatel alanud väiketeatrite teke (lisaks 1987. aastal alustanud VAT-teatrile  luuakse Von Krahli teater ja Theatrum), mis tol kümnendil veel üldpilti ei määranud, muutus nullindatel teatripilti oluliselt mõjutavaks nähtuseks. Lisaks NO99-le PolygonTeater, Tartu Uus teater, Oma Lava, Cabaret Rhizome, R.A.A.A.M. – lavasid, mis ühendavad ühiskonna- ja kunstikriitiliselt mõtlevaid inimesi, on tublisti lisandunud. Väiketeatrite ja autoriteatri lai levik nullindate lõpus on minu arvates seotud ka nihkega üldisemas arusaamas teatritegemise  eesmärgist: teater ei pea inimestele etendama midagi ilusat või liigutavat, teatril peab olema midagi öelda, ta peab millegi eest seisma. Teater on saanud sõltumatumaks suurtest organisatsioonidest ja senistest mõttemallidest. 

Samal ajal on terve kümnendi segamatult voolanud ka psühholoogilise teatri jõgi: Šapiro ja Nüganeni lavastused Tallinna Linnateatris, Petersoni ja Pedajase režii jm, mida ei saa kuidagi tähelepanuta jätta. Kõiki olulisi lavastusi ja lavastajaid (Noormets, Toompere) ei jõua siin kahjuks põhjalikult lahata. 

Von Krahli teatri lavastust „Connecting People” arvustanud Tambet Kaugema arvas 8. III 2002 Sirbis nii: „Veidi ärevaks teeb vaid mõte, et kui kunagi peaks kaduma Von Krahli teatri vaata et monopol ja tekib teisigi erateatreid, mis üritavad teha nii jõuliselt n-ö teistsugust teatrit, kas siis uuenenud kontekstis kõik enam tundukski nii uudne ja põnev”. Õnneks Kaugema hirmud täitunud ei ole: nullindad on kaasa toonud uusi põnevaid tegijaid, kuid Von  Krahli teater mõjub täpselt sama põnevana ka praegu, sest „tavalise” ja „teistsuguse teatri” dualistlik eristus enam ei päde. Teatrimaastik on muutunud nullindatel lihtsalt niivõrd palju mitmetahulisemaks. Arvan ja loodan, et see tendents jätkub.       

VALLE-STEN MAISTE       

1. Uue aastatuhande kõige olulisem nähtus on, et teatripildis lõi läbi repertuaariteatri loogikast erinev lähenemine teatritegemisele. Seda üritati ka 1990. aastatel, aga kõik see jäi suhteliselt marginaalseks. 1990. aastate teatriuuendus rajanes üksikute lavastajate püüdlustele, mida neid palganud institutsioon vaid osaliselt ja üksikjuhuna sallis. Eredaimad üritused tehti Vanemuises ja ka Tallinna Linnateatris. Uuel aastatuhandel kerkisid programmiliselt  oma sõnumile ja teatrikeelele pühendunud trupid aga teatripildi tippu. Kümnendi alguses ei julgenud seda kuidagi ennustada, kuid uue aastatuhande esimene kümnend oli Von Krahli teatri ja NO-teatri järjestikuste otsinguliste, originaalsete ja mõjuvate lavastuste kümnend, mis jõudis „GEP i”, „Kuidas seletada kunsti …” ja „Ühtse Eesti suurkogu” lavastustega erakordse mõjuulatusega suurvormideni. Von Krahli teatris tehti tippude nagu „Kajakas”, „Ema”, „Hot”  või „Võluflööt” kõrval kümneid väga tugevaid ja olulisi lavastusi. Mõneti samasuguse mõtlemisega truppidest on juba praegu väga esil Tartu Uus teater ning rõõmustavaid püüdlusi on veel üksjagu.   

Kümnendi oluliste suundumuste seas tahan kindlasti nimetada Tiit Palu saavutust teha Endlast, mis aastakümneid oli vaid harvade kunstiliste  pürgimustega suvitajatele keskendunud krimka- ja komöödiateater, Eesti üks tugevamaid repertuaariteatreid. Kiita tuleb R.A.A.A.M-i ja VAT-teatri läbivalt head repertuaaripoliitikat, Theatrumi järjekindlaid pühendumusega tehtud konservatiivseid inimolu mõtestusi, Rakvere teatri stabiilselt julget repertuaarivalikut, Võru teatriateljee tegevust. Teiste teatrite käekiri on kahjuks jätnud ebastabiilsema mulje.   

2. NO99 ja Von Krahli teatri kõige olulisemaid lavastusi sai juba nimetatud. Nende puhul on saavutanud parima kooskõla vormiline värskus ja sisuline ajakohasus, sotsiaalne ja inimlik kõnekus. Lisada tahan siia kümnendi algusest  kindlasti Mati Undi superlavastuste rea, alates „Majahoidjast” kuni „Tütarlapse ja surmani”, „Kirsiaed”, „Antigone”, „Kadunud poeg”, „Hot” ja „Stiil” jms seal vahel. Samuti Mikiveri viimased lavastused „Tagasi Vargamäel”, „Surmatants” ja „Enigma variatsioonid”. Samuti olid mulle tähtsad Priit Pedajase Frieli-lavastused ja Kõivu „Finiš nihili” ning Taago Tubina lavastuste rida, milles kõige selgemalt tänases eesti teatris väljendub püüdlus teha sõnumiga  autoriteatrit. Dramaturgiast on mulle olulised Mart Kivastiku näidendid, ja mitte niivõrd Viinistu laia tähelepanu pälvinud kunstnikulood kui „Teener” ja „Kangelased” ning „Meie Isa”. Eesti teatriinstitutsioon on ikka nii võimas, et kümnendi kohta tuleb erakordselt palju olulist, kindlasti palju ka ununes.   

3. Viimase kümnendi areng on olnud piisavalt huvitav, et mitte soovida teatripildi tippu mingeid fundamentaalseid teisenemisi. Praegused raamid võimaldavad usutavasti veel mõnda aega põnevust pakkuda. Kõivu võiks ikka jätkuvalt lavastada, ka taaslavastada 1990. aastatel lavale toodud kuldseid näidendeid, samuti Frieli. Eks teatripildi tuumik võiks keskeltläbi muidugi värvikam olla, aga mõnel hooajal on põnevaid tegemisi olnud ikka arvukalt. Teatripildi  keskmike jumet ei kammitse kindlasti teed näitavate tippude puudus, vaid muud tegurid. Trupimõtlemise kõrval võiks rohkem olla isikupärast ja kindla joonega lavastajateatrit à la Taago Tubin.   

MADIS KOLK     

1. Kümnendi olulisi suundumusi meenutades ei saa kindlasti mälutult väita, nagu tärganuksidki need nähtused just sel kümnendil. Pigem pandigi neile alus juba eelmisel sajandil ning ka häälekamad manifestid lausuti siis, kuid lõppenud kümnend andis võimaluse nende tendentsidega süvenenumalt edasi töötada, mõne neist ammendada ja devalveerida, teise aga uuele kvalitatiivsele tasandile juhatada. „Ismidest” rääkides tuleb oluliseks pidada postmodernistliku  teatrikeele surmaeelset õidepuhkemist ja õigeaegset hääbumist. Tähelepandav areng toimus etnoainese käsitluslaadis. Dramaturgiline pool-, pseudo- ja pärisdokumentalistika jõudis kümnendi vältel pakkuda pea kõike, mida üks teatrisuund pakkuda saab, säravaist šedöövreist haleda epigoonluseni. Mainimata ei saa jätta ka suveteatrit, mis käis sammu nii majandusbuumi kui ka -langusega ning lasi end süüdistada publiku petmises, küll aga näidata  ka eeskuju sügistalvisele statsionaarsele teatritegemisele. Mitmed tipplavastajad (Peterson, Nüganen, Karusoo, Noormets) said rahulikult süüvida laboratoorseisse otsinguisse. Tärkas palju uusi põnevaid teatritruppe. Vastuse sai ka kauaaegne igatsus poliitilise teatri järele. 

2. Ojasoo-Semperi „GEP ”, „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” ja „Ühtse Eesti suurkogu”, Hendrik Toompere „Põrgu wärk”, Peeter Jalaka nn Tormise triloogia. Nende lavastuste kaudu saab kaardistada eelmises punktis mainitud olulisemaid tendentse püramiidi tippu pidi.  See ei tähenda negatiivset hinnangut ülejäänud lavastustele, pigem viitab just püramiidi kandvale ja laiapõhjalisele jalamile.     

3. Paar hooaega tagasi võis paljude lavastuste kaudu täheldada teatri aktiivset huvi oma meediumi enesepeegelduslike mängude vastu. Sellesse võib suhtuda mitmeti ning seda võib pidada ka pelgaks sõnumimõõna-aegseks trikitamiseks, kuid igal juhul viitab see teatri  aktiivsele küsimisele enda olemasolu ja funktsiooni järele. Usun, et need küsimused annavad tugeva laengu uueks kümnendiks, et saadud vastuste toel juba teadlikumalt ja teiste kunstiliikide suhtes eristumise teed minnes oma olemasolu õigustada. Olgu ajastu märksõnaks „uussiirus” või „roheline energia”, teater ei saa iial minetada „totaalsust”, oma püüet pakkuda inimesele fragmenteerumist trotsivat tervikutaotlust, keskendatust inimene olemisele  ja sellest tulenevat eneseületamissoovi. See püüd ei saa joonduda mingite trendistunud teatrilaadide järgi. Tahaks, et nende eesmärkide teenistuses jätkuks teatri stiilipaljusus: mida julgemad vormimängud, seda sügavam psühhologism, mida karmim poliitiline sõnum, seda tundlikum vaikuseteater.   

MADLI PESTI   

1. Viimane kümnend jääb (ka) ealiste iseärasuste tõttu minu teatrikogemuse intensiivseimasse perioodi: kümne aasta jooksul julgelt üle tuhande etenduse, lavastusi tsipa vähem. Kui kümnendi teise poole märkimisväärseim institutsionaalne muutus, mis mõjutanud ka teatrit kui kunstiliiki, on kahtlusteta väiketeatrite loomise buum, siis kümnendi algus on millegipärast uttu mähkunud. Oli vist ärevatest  üheksakümnendatest väljumise, stabiliseerumise periood? Avardavate elamuste mälus troonib tollest ajast Von Krahli teater. Teatrite külastatavus kümnendi jooksul muudkui tõusis, eestlased on ära teeninud teatrihullu rahva tiitli. Sisulised suundumused? Kümnendi keskpaigast hakkas teater rohkem ühiskonnale tähelepanu pöörama, poliitilisi või sotsiaalseid küsimusi esitama. Teise suunana intensiivistus kaevumine oma juurteni,  pärimusteatri esiletõus. Edasi jõuame sujuvalt suveteatrini, mis on end kunstiliselt kehtestanud võrdväärselt talvehooajaga. Suveteatri puhul on tõesti tegemist fenomeniga. 

2. Viimase kümne aasta parima lavastaja aastapreemia laureaatide nimekirja sirvides torkab silma üks muster. Nimelt on lavastajad Peterson,  Toompere, Nüganen ja Ojasoo kõnealusel perioodil kõik kahel korral valitud aasta parimaks lavastajaks. Seega, esiletõstetute ring on tõepoolest väike. Eredaimad lavastused viimasest kümnendist? Mulle on alati oluline, mida teevad Peeter Jalakas, Hendrik Toompere ja Ojasoo-Semper. Pealkirju? Eestile ainuomane ja maailma tipptase – Jalaka-Kaljuste-Tormise triloogia. Peaaegu kogu Hendrik Toompere – Ervin Õunapuu – Andreas W koostöö. Ojasoo  Semperi „Julia” – sellest lavastusest olen vist senises elus enim etendusi näinud, omal vabal tahtel ja tungil. „Ühtse Eesti” postdramaatiline poliit-performance jääb kümnendi üle kõrguma nii või teisiti. Mulle on oluline, et etenduskunstide mitmekesistamise lippu hoiavad kõrgel Kanuti gildi saal, Cabaret Rhizome ning mitmed teised väikesed majad ja kooslused. Kümnendi suurim kaotus on mulle olnud Mati Undi lahkumine. Oma puuduolekust  annab ta märku peaaegu iga nädal.     

3. Vastata, kuhu eesti teater suunduma peaks, on märksa lihtsam, kui ennustada, kuhu ta suundub. Olen veendunud, et iga elava organismi teeb välismaailmale avatus vaid tugevamaks. Sama kehtib kunsti kohta. Etenduskunstide kapseldumine ja suletus ei tule ju enam kõne allagi. On ülioluline, et selle eest hoolitsevad  mitmed Eestis toimuvad rahvusvahelised tantsu-teatri-performance’i-festivalid. Teatritegijad – üksikute eranditega – on aga passiivsed. Tulevik peakski tooma enam iseenesestmõistetavat huvi selle vastu, mida tehakse mujal. Oma positsiooni on tugevdanud eesti näitekirjandus, see on teatrite repertuaari oodatud ja otsitud. Meie näitekirjandus on küll populaarne, kuid enamasti ühekülgne. Võimalik, et näeme tulevikus suuremat katsetamisjulgust, eelduseks  muidugi ka riskialtid lavastajad. Olulise platvormina tõusevad esile näidendite avalikud lugemised (eelkõige Eesti Draamateatris, ka VAT-teatris). Sellega haakub veel üks oodatud suundumus: loodan, et hakatakse üha enam mõistma lavastusdramaturgi tähtsust loomeprotsessis ning tundma vajadust sellise ameti järele.

ANDREAS W         

1. See, mille ma välja tooks, ei olegi niivõrd mingid konkreetsed sündmused, vaid pigem üks pikemat aega kestnud tendents, liikumissuund teatri sees. Väikesed teatrid võtavad üha selgemat kuju. Nad ei ole enam vastukaal (või -hakk) suurte teatrite suurele vormile ja mastaabile. Nad ei vastandu suurtele, vaid kujundavad järjest selgemalt ja märgatavamalt iseenda  mänguvälja. Kui otsida Eesti teatri protsessidest postmodernsust, siis see on see koht. Just selles tendentsis on näha tsentri hägustumist ja võrgustikulist, personaalsetel valikutel ja eelistustel, mitte reeglitel ja traditsioonil põhinevat teatriprotsessi.       

Samal ajal ei ole eesti teatri suures, hästi nähtavas ja domineerivas traditsioonis viimase kümnendi jooksul midagi silmatorkavalt muutunud. Ma ei ole seda öeldes hinnanguline, sellega pole midagi valesti. See tsentraalne voog  on küllalt mitmeplaaniline ja elujõuline ning selle püsimine ilma suuremate muutusteta on loomulik protsess. Eesti teatris tundub tsentraalse ja perifeerse vahel asuvat kolmas jõud, mille moodustavad NO99 ja Von Krahli teater. NO99 ilmumine on kindlasti mõjutanud selle teatrikümnendi nägu. Protsessina kuulub see tsentrist eemaldumise voogu, paljude väikeste ilmumise voogu. Samas ei ole NO99 selgepiiriliselt selle  traditsiooni osa ja praeguseks väljenduvad selles kehtestuva ja peavooluliseks muutuva suure tunnusjooned. Von Krahli teater samal ajal suudab jätkuvalt püsida võrgustiku määratlemata punktides, ilmuda pidevalt välja kusagilt, kust me teda oodata ei oska. On veel üks huvitav tendents. Isegi eesti teatri võrgustikuline osa on siiski küllaltki suletud traditsioonidele, mille äratundmiseks ei piisa ainult teatrialasest kogemusest. Kunstiakadeemias  tegeldakse juba mõnda aega (nüüd juba magistritasemel) Erik Alalooga eestvedamisel tegevuskunstidega, mille väljundid mahuvad teatri mõiste alla isegi seda mõistet täiesti traditsiooniliselt käsitledes. Ka ei saaks öelda, nagu see grupeering poleks teinud avalikke esinemisi. Ometi ei ole Eesti teatriringkonnad märganud seda suunda teatrina ära tunda. Tuleb välja, et teatrivaldkond on konservatiivne isegi siis, kui ta seda ei ole. 

Huvitav probleem selle kümnendi lõikes tekib mõistega „sõnateater”. Kümnendi alguses oli see veel täiesti kohane grupimääratlus. Praeguses faasis see küll jätkuvalt täiesti kehtib, kuid muutused üldises pildis on tekitanud terve hulga lavastusi, mis ei pruugi enam selle mõiste alla mahtuda, aga mis ei mahu paremini ka ühegi teise teatrimeetodi alla. Näiteks Cabaret Rhizome, kus terve etenduse jooksul ei öelda võib-olla ühtegi sõna, aga kui grupeerima  hakata, siis kõige probleemitumalt kuuluks see ikkagi sõnateatri kategooriasse.       

2. Eks ma olen oma eelistustes ka mingis mõttes konservatiivne. Püsin selle mudeli juures, mida  olen algusest peale eelistanud. Mulle päriselt meeldivad teatritekstid on intellektuaalselt keerulised, haaravad endasse paljude eri valdkondade teadmisi ja kasutavad neid ilma igasuguse aukartuseta. Ja soovitavalt tehakse neis mingisugust üsna praktilist nalja teemadel, mida üldiselt peetakse naljast kõrgemal seisvaks. Nii et enamik teatritekste, mida ma pean kindlasti heaks, ei ole mulle kuigi huvitavad. See on kahtlemata natuke keeruline olukord.  Niimoodi kukubki välja, et ma peaks siin nimetama kõigepealt Rodrigo Garcia „Kokkade ööd”, mille lavastas Hendrik Toompere. Aga kuna ma olin selle helikujundaja, on õigem olla vait. Lihtsalt seal tekstis oli täiuslikult olemas kõik, mida ma teatris näha tahan. Teine lavastus, mida kõhklemata nimetan, on Von Krahli teatri „The End”. Tekstis pole seal ju õigupoolest mingit eriti komplitseeritud dialoogi või mängulisi mõttekäike, aga see  seisund, kuhu nad välja jõuavad, lihtsalt niidab su jalust. Sa ei pea ise tegema selleks mingeid pingutusi, et sattuda eksistentsiaalse augu äärele, kust sulle vaatab vastu puhas, destilleeritud õudus, või nagu William Gibson seda tunnet „Tagamaades” kirjeldas: „viimased sõnad, süvakosmos, meie liigi ajaloo iga viimane pikk hüvastijätt”. Teater tuletab meile siinkohal ilma igasuguse liigse poeetikata meelde, et sotsiaalsus ja igapäevane elu on ainult õhuke jää, millest  me võime iga hetk läbi kukkuda. Oluline on, et see meeldetuletus tuleb meie ajastule omases keeles, ilma ilustuste ja filosoofilise garneeriguta, mis seda sorti küsimustega varasemates kirjutamistraditsioonides tihtipeale kaasnes. Kolmas märkimisväärne ilmumine oli Mart Kolditsa „Proffet”. Pelevini kohalolu teeb mulle ka lihtsalt niisama pretensioonitut rõõmu, aga „Proffet” oli igas mõttes midagi palju enamat. 

Ja võib-olla polegi asi „Proffetis”, vaid just Kolditsas ja tema meetodis. Koldits on mõtlev lavastaja selle sõna kõige otsesemas tähenduses. Ta otsib uusi lahendusi ja minu meelest teeb ta seda täie jõuga, nagu tahaks kiviseinast läbi joosta. Aga just niimoodi (kui mitte ainult niimoodi) leitaksegi see, mida keegi varem pole leidnud.         

3. Kuhu ta suundub, seda ma oletada ei julge. Võib juhtuda ootamatusi. Tegelikult ma loodan, et juhtubki. Aga kuhu ta võiks suunduda?  See segmenteerumine, mis on väikeste teatrite võrgustikulise arenguga käima läinud, võiks edasi kesta ja võimenduda, et tsentri määratlemine muutuks üha raskemaks ja samas ka ebaolulisemaks. Et eesti teatrile hinnangut andes tuntaks ühtviisi ära nii see, mis on suurel laval ja tuttav, kui ka see, mis ei tahagi hästi nähtav ja arusaadav olla. Et õnnestumise esimene mõõt ei oleks suurus. Segmenteerumise mõte ei ole ainult selles,  et suurendada mitmekesisust. Segmenteerumine aitab publikugruppidel paremini ära tunda, mida nad vaadata tahavad ja mida mitte, kas või vastandumise kaudu (stiilis „mina Krahli ei lähe, seal on kole eesruum, ei ole nagu päris teatris”). Publiku ootustele vastutulek on vajalik, vähemalt selles mõttes, et erinevad stilistikad ja mõtteviisid peaksid kohtuma vaatajaga, kellele nad on vastuvõetavad ja arusaadavad. Kirjutasin just ajalehte KesKus  pikema artikli, kus väidan, et põhiosa suurte repertuaariteatrite mängukavast tekitab kompromissitumas kultuurikriitikas küsimusi loomingulisuse kohalviibimisest sellepärast, et põhiosa publikust on täielikult postmodernsuseeelse kunstikogemusega, mistõttu on ka suurem osa repertuaarist täielikult postmodernsuseeelne. See ei saagi kuidagi teisiti olla (ja võib-olla ei tohigi, kuni publiku domineeriv osa pole hakanud postmodernset mõtteviisi  jagama, mida tegelikkuses ei juhtu). Sellises olukorras oleks teatritest mõistlik teadvustada endale väga selgelt, milliste publikusegmentide tähelepanu püütakse. Ja seda ka selgelt väljendada. Ma ei väida, et seda ei tehta, aga arvatavasti ei tehta seda piisavalt. Just suuremad teatrid ei anna endale selgelt aru, et eristus peaks olema palju konkreetsem, kui see on praegu. Väikeste teatrite valik põhineb niikuinii rohkem intuitsioonil ja äratundmisel,  neil on selle tõttu lihtsam ennast positsioneerida. Kummaline küll, aga niimoodi jõuan ma endalegi üllatuseks väiteni, et järgmisel kümnendil võiks Eestis teatri üks fookussuund olla palju läbimõeldum ja selgem suhe oma publikurühmadega, teadlik ja nähtav segmenteeritus loomingulistes valikutes, et kellelegi ei müüdaks kotitäit kasse termomikseri pähe. Kõlab tõesti kuidagi liiga lihtsalt, aga praktikas vist siiski ei ole selles osas kõik hästi.  Võimalik ka, et pean teatriinimeste improviseerimisvõimet nii võimsaks jõuks, et ei söandagi loomingulise arengu paratamatult hämarast tulevikust midagi arvata.       

PILLE-RIIN PURJE       

1. See on Mikk Mikiveri ja Mati Undi lahkumise kümnend. Tunnen neist isiksustest teravalt ja  selgelt puudust.     

2. Mulle elamuslikud lavastused, maailmad, millesse on olnud oluline süüvida ja mida mõtestada. Mati Undi „Majahoidja” (2001) –  NB ! praeguseni Rakvere teatri mängukavas, elus, arenguline, vaimukas ja meisterlik järjepidevuse tähis. Adolf Šapiro „Isad ja pojad” (2002). Lembit Petersoni igavikulise hoovusega triptühhon „Hamlet” (2003), „Kokteiliõhtu” (2006), „Maarja kuulutamine” (2008). Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Julia” (2004). Üllar Saaremäe „Johannese passioon” (2005). Elmo Nüganeni „Karin. Indrek. Tõde ja õigus. 4.” (2006). Rännak „Tagasi Vargamäele” nelja  Tammsaare-lavastuse kogumõjus 21. ja 22. juunil 2008. aastal kui võimas sisuline hingepide ja teatriusu kinnitus. Vaikin teadlikult teatriaastatest 2009 ja 2010, nii lähedasele minevikule ei saa veel „üle õla vaadata”.   

3. Ei söanda prognoosida. Mõistagi kargavad pähe uitavad fraasid, näiteks: põlvkonnavahetus nii režiis kui ka teatrivaatluses, autoriteatri repertuaariuudsus, vabatruppide väikevormid, tagasi ja edasi lugude juurde jms. Aga ükski suund ei saa loodetavasti olema ainuvalitsev. P. S. Kui juhtun nägema teleekraanil sarja „100 luulepärli”, haavab hinge, kuidas ei julgeta usaldada sõnaväge ega luua valge paberi vaikusetsooni luuletuse ümber. Aga see ülekuhjatus,  paaniline ja krooniline pausipelgus on neetud, kujundlik, ohtlik ajamärk. Kuidas kaitsta meid müra eest? See on väga ka teatri tuleviku küsimus. Eluküsimus.         

JAAK ALLIK       

1. ja 3. Loomulikult ei muutu teater kümnendite kaupa. Kui kunagi meie ajast ajalugu kirjutatakse, küllap siis räägitakse „nõukogudejärgsest üleminekuperioodist 1991– …”. Kuhu aga on siis üle mindud? Loodan tõdemust, et „vaatamata finantsraskustele ja külastatavuse ligi 50protsendilisele langusele õnnestus  Eestis säilitada XIX sajandi lõpus ja XX sajandi esimesel veerandil väljakujunenud avalikul toetusel tuginev üleriiklik repertuaariteatrite ja püsitruppide võrk”. See on kahtlemata nii meie arvukat teatripublikut taastootev kui ka meie professionaalset teatrikultuuri tõepoolest maailma mastaabis arvestataval tasemel hoidev süsteem, mida imetlevad ja kadestavad kõik Eestisse sattuvad välismaa teatriinimesed. Nagu kõikjal, nii sünnib ka Eestis alatihti väikesi  projektikooslusi, mis tekitavad mõningase laine ja hääbuvad peagi. Tavaliselt põhinevad need kindlal kunstilisel eestvedajal ning tegutsevad niikaua, kuni tal jätkub fanatismi või kuni ta pole meelitatud mõnda suuremasse ja püsitoetusega kooslusse. Viimased aastakümned on meile andnud Aare Toikka VAT-teatri, Lembit Petersoni Theatrumi, Peeter Jalaka Von Krahli teatri. Jätkugu neil jõudu ning riigil raha nende toetamiseks. Hoopis teine juhtum on viimasel  aastakümnel eesti teatri visiitkaardiks saanud NO-teater: tegemist oli julge ja õnnestunud juhivalikuga riikliku teatri etteotsa. Mart Meos lausus hiljutises teleintervjuus seoses kulka aastapreemiaga, et meil on teatreid liiga palju. Olen temaga nõus, kuid loomulikult pole üle Vanemuine või Ugala. Ilmselt on hoopis ebaloomulik, et Meos peab isikliku entusiasmi ja rahakoti varal kutsuma Eestisse maailma tipplavastajaid või Põllu jäädvustama 

Kaarel Irdi eluteed vaid kuuskümmend vaatajat mahutavas (armsas) lobudikus. Ministeeriumil oleks vist, mille üle mõelda? Küll pean aga viimase aastakümne väga olulisteks teatripoliitilisteks otsusteks Kuressaare ja Võru teatrile linnateatri staatuse ning vastava riikliku toetuse andmist. Sellist otsust ootavad pikisilmi ka teatrid Narvas, Jõhvis ja Sillamäel. Kui kõik Eesti teatrid saaksid endale etteotsa andekad visionäärid ja neid toetama  võimekad mänedžerid ning kui kultuuripoliitikud teadvustaksid endale, et kunstiasutusi juhivad kunstilised juhid, mitte aga ministeeriumi poolt manipuleeritavad direktorid, siis võiks Eesti teatrist saada (tänu Panso suurepärase näitlejakooli järjepidevusele) üsna pea Euroopa teatrikaardi üks huvitavamaid paiku. Siis lõpeksid ka repertuaari- ja projektiteatrite, kommerts- ja väärtrepertuaari jms mõttetud vastandamised. Teater on KUN ST, mis vajab  VAATAJAT. Et neid kahte annab ühendada, on suurepäraselt tõestanud nii Tallinna Linnateatri Vargamäe-maraton kui ka NO-teatri „Ühtse Eesti” projekt. Seepärast ma ei usu, et järgmise aastakümne suundumuseks saaksid poolnurgatagused projektid vähestele asjahuvilistele, kellest pool on noored teatriteadlased või siis näitlejate sõbrad.     

2. Kuna mul pole teatmematerjali käepärast, olgu kirja pandud kõige eredamad tundemälu pildid täiesti juhuslikus järjekorras: Elmo Nüganeni „Tõe ja õiguse” kolm lavastust ning „Meie, kangelased”, Priit Pedajase „Aristokraadid” ja „Eesti matus”, Merle Karusoo „Pikk päevatee kaob öösse”, Kaarin Raidi „Onu Vanja”, Peeter Tammearu „Niskamäe kired” ja „Nipernaadi”,  Tiit Ojasoo „GEP ” ja „Ühtse Eesti suurkogu”, Andres Noormetsa „Ballettmeister” ja „Mässajad”, Katri Aaslav-Tepandi „President”, Adolf Šapiro „Isad ja pojad” ja „Nii see on, nagu teile näib”, Lembit Petersoni „Maarja kuulutamine”, Mladen Kiselovi „Kes kardab Virginia Woolfi”, Mihhail Tšumatšenko „Naise võtmine” ja „Anna Karenina”, Jaan Toominga „Tagasi Metuusala juurde”, Roman Baskini „Augustikuu teemaja”, Mart Kolditsa „Tšapajev ja Pustota”, Ingomar  Vihmari „Shopping and fucking”, Priit Võigemasti „Hecuba pärast”, Uku Uusbergi „Vahepeatus”, Ivar Põllu „Ird.K”, Aare Toikka „Ingel, ingel, vii mind taeva …”, Heiti Paku „Rock’n’Roll”, Rainer Sarneti „Ema”, Erik Söderblomi „Connecting people”, Hendrik Toompere „Põrgu Wärk” ja „Pidusöök”, Aleksander Eelma „Külmetava kunstniku portree”, Margus Kasterpalu „Boulgakoff”, Taago Tubina „Helesinine vagun” jne, jne – kui palju tõesti head teatrit!