Lõpuks loeb ikkagi silmade sära

Meelis Oidsalu

Uku Uusbergi krapsakas Jürka vastandub Põrgupõhja Jürka kui habemes vanamehenässi kivistunud kuvandile.        Emajõe Suveteatri „Põrgupõhja uus Vanapagan”, autor A. H. Tammsaare, lavastaja Andres Dvinjaninov, kunstnik Iir Hermeliin (Tallinna Linnateater), muusikaline kujundaja Andreas W. Mängivad Uku Uusberg (Eesti Draamateater), Raivo E. Tamm, Merle Palmiste (Eesti Draamateater), Sandra Üksküla-Uusberg (Tallinna Linnateater), Hannes Kaljujärv (Vanemuine), Janek Joost, Aarne Soro (Ugala), Martin Mill (Ugala), Nero Urke, Rein Pakk, Leino Rei, Merilin Kirbits jt. Esietendus 2. VII Tartu toomkiriku varemetes.        Andres Dvinjaninovi „Põrgupõhja uut Vanapaganat” Emajõe Suveteatris võiks pidada tänavuse teatrisuve üheks paremaks lavastuseks, kui tegemist ei oleks Anton Hansen Tammsaare romaani dramatiseeringuga. Kas oli piisavalt intrigeeriv avalöök? Viksisin selle lausemudeli maha ühest kirjutamisõpikust, kus õpetatakse arvustust efektselt alustama. Tammsaare-lavastamise õpikut hästi ette ei kujuta, ometi on „Põrgupõhja” puhul võimalik välja tuua mõned vältimatud küsimused, millele ükskõik millise „Põrgupõhja”ainelise lavastuse vaataja tahes-tahtmata vastust otsib ja millele vastamine annab aimu, kas lavastuse puhul on tegu pelgalt proosateose tekstitäpse dramatiseeringuga, mis järgib süžeelist arengut, või tõlgendusega, kus alusteose ideesisu on avatud teatrispetsiifiliste  vahenditega1.   

Läbilõige eestlusest

Tammsaare romaani võib vaadata kui läbilõiget eestluse ajaloolistest ladestuskihtidest: muistsest (müütilisest), uusaegsest (kristlikust) ja modernsest (kapitalistlikust). Need kihistused avanevad peategelaste, Põrgupõhja talu peremehe Jürka ja tema naabri Kaval-Antsu suhete eri sfäärides. Kord lubab Tammsaare Jürkat pidada (a) rahvamuistenditest pärit Vanapaganaks,² kellele Kaval-Ants koti silmini pähe tõmbab, kord (b) kristlikuks deemoniks³, põrguisandaks, Kuradiks, keda Antsul kristlasena karta tuleb, kord aga (c) lihtsameelseks  talupojaks, kelle truudust talukultuurile kapitalistliku mentaliteediga pragmaatiline Ants julmalt ära kasutab.     

Kujuteldava „Põrgupõhja tõlgendamise õpiku” esimene tõdemus võiks olla seega, et lavastajal on (üheaegselt või eraldi) võimalik mängida kolme tähendustasandiga – müütilise, usulise ja sotsiaalsega –, sõltuvalt sellest, millised peategelastevahelistest suhteliinidest aktualiseeritakse.        Teiseks ei saa romaani tõlgendamisest rääkides mööda teose alguses püstitatud filosoofilisest intriigist. Jumal saadab Jürka maale, et tema peal katsetada õndsakssaamise võimalikkust. Kõlbab inimene üldse kuhugi, on ta suuteline headuseks? Romaan ise õndsuseküsimuse osas⁴ suurt selgust ei anna: Jürka hävitab küll Kaval-Antsu ja ta elamise, aga maailm jääb alles sellisena, nagu Jürka ta eest leidis. Dramatiseerijal/lavastajal on võimalik valida, kas lasta intriigilõksul sulguda või jätta selle rauad hoiatavalt vinna, s.t kas õndsuseteema on lavastajale pelk tegevuse käivitaja või mõistatus, mis leiab tõlgendamist.       

Romaani peategelasis pesitsev psühholoogiline intriig peaks aga lavastajale ja eriti näitlejatele olema ahvatlev maiuspala. Kuidas tulevad peategelased toime oma kolmese olemuse ainsaks elamisega, kuidas lahenevad nende eri minade vahelised sisemised konfliktid? Vanapagan, maailma looja, loobub oma kõikvõimsusest, saab inimeste hulgas madalaima positsiooni – temast saab teise inimese ori. Millised on demiurgi (Vanapagana) kohanemisraskused inimnahas või kas Kurat võib tõesti saada õndsaks? Kas Jürka lihtsameelsus on inimliku rumaluse, demiurgi ürgse, rüvetamata tarkuse või kuratliku kavaluse nähe? Miks on Kaval-Ants nii järjepidevalt südametu?       

Tõlgendus või jutustus?

Peategelaste suhtesfääridest domineerib Dvinjaninovi dramatiseeringus ja lavastuses selgelt Jürka (Uku U usberg) kui lihtsameelse, idealistliku talupoja ning Kaval-Antsu (Raivo E . T amm) kui edumeelse kapitalisti suhe. Romaaniga võrreldes osutab dramatiseerija-lavastaja enam tähelepanu Jürka võitlusele bürokraatide ja kapitalistidega, vähem Jürka suhetele naiste-lastega, veel vähem religioossele ja üldsegi mitte müütilisele tasandile. Seda proportsiooni suurendab lavastaja veelgi, tuues KavalAntsu kaaskonnana lavale tervelt viis ametnikukuju (Rein Pakk, Aarne Soro, Leino Rei, Nero Urke, Janek Joost), kelle operetlik grupiti  ringitormamine lisab lavastusele kafkaliku kõrvalmaigu. Olgu kohe öeldud, et see kafkalikkus on pealispindne, visuaalne, väline võõp, mis nähtub pigem ametnike kostüümides ja maneeris kui lavastuse kontseptsioonis. Kafkat meenutab ka lavastuse algus: Jumala (Ain Lutsepp) korraldus Jürkale esitatakse helilindilt telefonikõne salvestusena, ülemuse ametliku korraldusena alluvale (mida võis tõlgendada ka metateatraalselt – kui teatriliidu esimehe  korraldust lavastajale).     

Dvinjaninov on dramatiseeringusse üle  võtnud vaid teose põhiküsimuste skitseerimiseks hädavajalikud mõtte- ja suhteliinid. Algtekstist erinev on lõpp: lavastus ei lõpe Jürka mässuga Kaval-Antsu vastu ning sellele järgneva Jürka matusega, vaid Juula surmaga ja Jürka lahkumisega tagasi sinna, kust ta Maale saabus. Lõpustseenis haarab kirikuõpetaja (Hannes Kaljujärv) Põrgupõhjale üksi jäänud Jürka tütre Riia (Gerda või Mirtel Laul) sülle ja jalutab temaga kirikuvõlvide vahele. Lavastuse  lõpust võib välja lugeda Dvinjaninovi sentimentaalset vastust Tammsaare kainele skeptitsismile: kirikuõpetaja kannab süles Jürka armast pisitütart kui uue, parema ja puhtama elu seemet.     

Emajõe Suveteatri „Põrgupõhja uus Vanapagan” jääb kuhugi ümberjutustuse ja tõlgenduse vahele, kaldudes pigem esimese poole. Kui muudetud lõpp (ehkki iga muudatus ei ole veel tõlgendus), rõhk sotsiaalkriitikal ja märgiliselt rikas lavakujundus lubaksid lavastust  määratleda tõlgenduseks, siis kahe tuumküsimuse – inimese õndsuse võimalikkuse ja peategelaste omavahelise suhte olemuse – üheplaaniline, lihtsustatud käsitlus ning kahe kõige olulisema rolli, Jürka ja Kaval-Antsu lavaline irdelu ei luba lavastuses näha terviklikku Tammsaare-tõlgendust.     

Ürgsiiras Vanapagan

Peategelaste suhtlus jääb ekspluateerija-ekspluateeritava tasandile, teistel võimalikel suhtetasanditel – demiurg vs. inimene või Kurat  vs. lihtsurelikust kristlane – tegelased ei kontakteeru, kuigi nii Uusberg kui ka Tamm teevad huvitava rolli. Uku Uusbergi Jürka teeb huvitavaks näitlejast kiirgav positiivsus ja siirus. Nii vastandub see noor krapsakas Jürka kivistunud kuvandile Põrgupõhja Jürkast kui väsinud, habemessekasvanud vanamehenässist. Uusbergi Jürkas on ka tükike demiurgi: tema vanapaganlikkusest annab aimu raugematu ramm, iginooruslikkus ja Uusbergile nii omane lapselikkus.  Uusbergi Jürka puhtsüdamlikkus ja lapsemeelsus on Vanapagana ürgsiirus, mida rikutud inimene oma rumaluses peab lihtsameelsuseks. Jürka ühtsust ürgse puhta algega toonitatakse lavastuse alguses ja lõpus: peategelane siseneb lavale toomkiriku peauksest, mille avanedes jääb ta selja taha puhas, ürgne loodus (ukseava raamib taamal kasvavaid puid nii, et publikule on näha vaid puuvõrade lõputu rohelus), lavastuse lõpus lahkub ta samas suunas,  kust saabus. Nii ilus ja hingeminev kui see ka pole, jääb Uusberg oma uus-siira olekuga lavastuse argise ja kergelt operetliku (ametnikuhärrad!) näitelaadi taustal üksinda. Et Raivo E. Tamme Kaval-Antsus puudub muistendite Kaval-Ants, kes annaks märku oma müütilisest päritolust, pole Vanapaganal laval partnerit ja müütiliste triksterite heitlus jääb pidamata. Uusbergi ürgsiirusele lisaks oleks oodanud ka vihjeid demiurgi kohanemisraskustele, mida näitleja etenduse jooksul kordagi ei avaldanud. Kuradit-põrguvürsti ei näe me Jürkas teps mitte: ka neil hetkil, mil Jürka Kaval-Antsule seletab, et viimane on määratud tema juurde põrgusse kolima, pole Jürka seletustes seda saatanlikku rahu, mis aimdub Tammsaare dialoogidest.       

Pigem on Uusbergi Jürka noor ja süütu ürghing, kes ei oska õieti inimese-ametit ja kes lavastuse lõpus lavalt lahkub sama targana, kui sinna tuli. 

Kaval-an-sich

Raivo E . Tamme Kaval-Antsu rollijoonis on Jürka omast aredam ja jõulisem, ent ühekülgsem. Tamme sigaretti pahviv, alati mõõdetud  sammuga, kaalutud pilgu ja sõnaga Kaval-Ants koorib Jürkat ideoloogi külmaverelisusega. „Mitte Kaval-Ants, vaid Kaval-Ansip,” olevat keegi Tamme osatäitmise kohta ütelnud. Pidevalt Antsu selja taha hoidev ametnikerühm võimaldab Antsus ja tema kaaskonna toimetustes näha poliitilist allteksti, ent mulle ei tundunud Antsu pragmaatilisus piirduvat pelga poliitilise allegooriaga. 

Tamme Kaval-Antsus on tubli annus filosoofi, talle on ligimese paljaksvarastamine oma eksistentsialistliku kreedo läbikatsumise, elutunnetuse viis, ta teeb seda süsteemselt  ja pühendumusega, mis kohati paneb küll küsima, kas tegemist on üldse tõsiseltvõetava tegelaskujuga või hoopis utilitaristliku ideoloogia personifikatsiooniga. Nii nagu romaani tegelases on ka lavastuse Kaval-Antsus vähe inimlikku. Raivo E . T ammest õhkub pragmaatilisust, mida ei pehmenda, inimlikusta ka Kaval-Antsu väline vananemine (näitleja tõmbab end teise vaatuse kestel üha enam küüru). Kaval-Antsu ideoloogilise puhtuse rikkumatust näeme ka kunstnikutöös: Antsu kiiskavvalged kingakedrid ei määrdu kröömigi kogu etenduse vältel, isegi kui ta lavale küntud mullavagude vahel kõnnib. Ka Antsu rõivad on ühtaegu silmatorkavalt puhtad ja mustad (värvuselt), vastandudes Jürka ja tema perekonna heledatele-helgetele, aga samas määrdunudmusta olemisega talurõivastele. Kahe erineva „musta” tähendusega mängimine kostüümikujunduses mõjub paradoksina ja seega  tammsaarelikult.     

Antsu maailmas jumalal kohta pole ja seepärast ei karda ta kuradiltki mitut nahka koorida. Suhetes Jürkaga on Ants alati asjalik, distantseeritud (ka füüsiliselt), vahel mõtlik, ent alati enesekindel. Tamm ei lase hetkekski aimata endas muistendite Kaval-Antsu ürgtarkust ega jumalakartlikku kristlast.        Põrgupõhja vägev perenaine Jürka ja Kaval-Antsu vahelisest formaalsest suhtest hoopis paeluvam on Jürka armastus oma teise naise Juula (Sandra Üksküla-Uusberg) vastu. Jürka esimese naise Lisete (Merle Palmiste) ja Jürka suhete tagamaad jäävad avamata: miks keeldub Jürkaga koos Maale saabunud Lisete lapsi ja õndsaks saamast? Mis ajab ta samas Põrgupõhja sulaste embusesse? Neile küsimustele vaataja vastust ei saa. Pigem pole Lisete mitte Põrgueit, vaid lihtsalt kerglane daam, kes ei taha oma roosaks lakitud varbaküüsi maamullaga määrida. Juula puhul on aga selge, et Jürkaga seob neid ehe armastus. Uusbergide vahel on ürgset särtsu ja soojust ning kui miski ses lavastuses Jürkast üldse tõsiseltvõetava Põrgupõhja peremehe teeb, siis on see Põrgupõhja vägeva perenaise Juula  armastus Jürka ja talukoha vastu. Tõsi, esimeses vaatuses mängib Sandra Üksküla-Uusberg üle, esitab veidi liiga jõuliselt maanaise tüüpi, kuid teises vaatuses Juula vananeb ja küpseb, näitleja lõpetab vigurdamise ja esile pääseb loomulik anne, näitlejannale omane ürgnaiselikkus, mis mähib paljuski efektidest elava lava hoopis intiimsemasse ja soojemasse atmosfääri. See seletab ka Juula surma mõjuvuse, Sandra Üksküla-Uusbergi lahkumisega lavalt  teatriruumi temperatuur justkui langeks järsult.     

Ka ülejäänud näitlejatööd – Hannes Kaljujärve mõtlik ja usust väsinud kirikuõpetaja,  Merilin Kirbits Juula ja Jürka särtsaka läbematu tütrena, tema venda mängiv Martin Mill või Nero Urke noore Antsuna – on kõik korralikud etteasted. Sõna „roll” võiks kasutada isegi väikest Riiat kehastava nelja-viieaastase tüdruku (ei oska öelda, kumb kaksikutest tol õhtul mängis, kas Mirtel või Gerda Laul) üürikeste lavahetkede kohta (tubli tüdruk!). Ja kuigi Kaval-Antsu eskortivatel ametnikukujudel polnud suurt midagi mängida, võib ka nende esitusi  pidada meeldivalt mitmepalgeliseks, seda enam, et lavakujundus – täpsemalt lava kuju ja lavapinna materjal – seab näitlejad tavapärasest keerulisemasse olukorda.     

Ees- või tagalaval?

„Põrgupõhja” lavaruum on rajatud toomkiriku varemete kesklöövi: kogu ristkülikukujuline piklik kesklööv on täidetud mulla ja liivaga, nii et tekib koridorikujuline piklik mänguväljak. Publik on paigutatud „koridori” külgedele, nii et vaataja seisukohalt on tegemist ebatraditsiooniliselt laia lavaga. Liivaväljak on piirikiviga  kaheks jaotatud: üks väljakupool tähistamas Põrgupõhja, teine Kaval-Antsu valdusi. Et mäng käib vaheldumisi nii väljaku keskel kui ka eri otstes, peavad vaatajad mänguväljaku teises otsas toimuva jälgimiseks korralikult kaela kõõlutama. Selline lavaasetus seab ka näitlejad mõnevõrra ebamugavasse olukorda, sest traditsiooniline ees- ja tagalava jaotus on ära kaotatud: näitlejad mängivad kogu aeg ühtlasi eeslaval (nende vaatajate jaoks, kelle nina  all nad viibivad) kui ka tagalaval (nende jaoks, kes jäävad „koridori” kaugemasse otsa). Seega on pidev oht kaugemate vaatajateni jõudmiseks „eeslaval” üle mängida või vastupidi, ülemängimist vältides „tagalavalt” nähtamatuks jääda.   

Võib-olla just seetõttu pole lavastaja lasknud näitlejatel laskuda psühholoogilisematesse misanstseenidesse ja on jätnud ka suhteliinid mõõdukalt lihtsustatuks, skemaatiliseks? Kuldseima kesktee on selle „eeslava-tagalava” dilemma lahendamisel leidnud Raivo E . T amm, kelle tugevalt intoneeritud poose ja kõlavat häält tasakaalustab ere sisemine intensiivsus:  nii jõudis ta kenasti kaugema publikuni ega mõjunud liiga jõulisena lähemal istujatele. Samas kippus ka keskel istuva publiku jaoks mõnikord lavakoridori otstes toimuv tegevus (nt inimese surelikkust meenutav korduv surijate kirstu asetamine ja äraviimine) jääma kaugeks ja markeerituks.   

Hüüdja põlluveerel

Teine näitlejatööd mõjutav tegur on lavapinna kujundus. Kui esimeses vaatuses on liivapind tasane (vaid alguses on seal näha puujuurikaid, mida Jürka kohe ära tassima hakkab), siis teiseks vaatuseks saab lavast küntud põld. Nii peavad näitlejad suure osa teisest vaatusest mängima vagude vahel tammudes. Põld mänguväljana  seab näitemängule oma raamid: ei saa ju põllul end ülal pidada nagu elutoas või ballisaalis. Viis, kuidas inimesed suhtlevad, erineb põllul tavalisest.   

Mäletan ise, kuidas lapsepõlves maal vanaema juures toast põllulolijatele midagi ütlema sai joostud. Ega alguses ei viitsi või taha väga minna sinna vagude vahele (nt on jalas peenemat sorti kingad nagu Kaval-Antsul või teda saatvatel ametnikuhärradel) ja siis kisad sealt põlluveerelt. Tavaliselt seda aga ei kuulda, sest põllul on töötegijal traktor kõrval mürisemas või puhub tuul vales suunas või ei märka põllumees hüüdjat suures tööhoos. Ja ega põllutööline  end sellest segada lase, et sul talle midagi ütelda on – ole mees ja astu ise lähemale, kui muidu ütlema ei ulata! Siis astudki ettevaatlikult vao vahelt, et taimi ei tallaks ning jalanõud ja püksisääred puhtaks jääksid, aga lähed täpselt nii lähedale, kui hädavajalik on, et su sõnad kohale jõuaksid.   

Kaval-Ants räägib põllul rügava Jürkaga kas põlluveerelt või kui ongi nõuks võtnud oma läikivate kingadega vagude vahele ettevaatlikult kõndida, siis tuleb täpselt nii kaugele, kui hädavajalik ja mitte sammugi lähemale. KavalAntsu ja käsiadraga hoogsat kündi tegeva paljasjalgse Jürka suhtlus mõjub ehteestlasliku  suhtluskultuuri metafoorina, see – mine tea – ongi ehk otsapidi põllult pärit. Ühel juhul hakkab lavapinna ebatasasus siiski ka pinda käima: lõpustseenis kulub kirikuõpetajal liiga palju tähelepanu vagude vahel püstipüsimisele – miks ta muidu peaks oma lõppsõna lausuma, pilk peenarde vahel? Üheaegselt kirikus ja põllul Lavakujundus, nagu öeldud, on mõjus, märgiliselt rikas, ehk isegi lavastuse terviklikema ja  domineerivaima märgikeelega komponente. Tõsi, suur osa lavakujundusest on valminud aastatuhandeid või sajandeid enne kunstnik Iir Hermeliini sündi: rohelusse uppuv Toomemägi ja varemetes toomkirik on ka varem mängupaigana väärt rakendust leidnud. Tammsaare lavastamiseks vabas õhus tundub paik aga olevat ideaalne. Liivase maapinna lohutu lähedus ja sinise suvetaeva tohutu kõrgus saavad ses kunstnikunägemuses publikule valusalt selgeks: korraga olla nii põllul kui kirikus! Istet võtnud, surusin varba salamisi kohe lavaliiva ja imestasin, kui kauge võib tunduda taevas, kui seda vaadelda läbi puruks pommitatud kiriku katuse. Lavastaja on võtnud vertikaalset ruumitelge ära kasutada, lastes kord Kaval-Antsul, kord kirikuõpetajal külgseinu pidi kõrgemale tõusta, et Antsu-Jürka ja kirikuõpetajaAntsu suhetele märgilist kaalu anda. Jürka ja Lisete sisenemine toomkiriku pilvekarva  värvitud peaväravast, selja taga võimsate puuvõrade rohelus, on lausa kisendavalt efektne.       

Mis pinnale, mis põhja?

See väide võib küll tunduda veidrana, aga kohati mõjub mängupaik liigagi efektsena ja seda põhjusel, et kohavaliku ja kunstnikutöö religioosse (lagunenud katedraal, aga samuti Andreas W helindatud põrgupasunad) ja müütilise (võimsad puuvõrad katedraali peaukse taga, põllupinnas kirikupõhjas) mõju ning lavastuse laadi vahel on konflikt: sellises keskkonnas kipub efektitsev ja pealispindne  sotsiaalkriitiline laad kiiresti väsima, oodanuks kas liturgilisemat või müütilisemat algteksti käsitlust.       

Arvustuse avamõtte juurde naastes saab ometi nentida, et kui kõrvale jätta tõik, et Dvinjaninov pole „Põrgupõhja uue Vanapagana” senistele tõlgendustele midagi lisanud (kui Uusbergi Jürka-roll välja arvata), võib lavastust pigem positiivselt hinnata. Lavastusest jäi muljemällu ootamatult helge ja soe mälestus, milles lisaks mängupaiga ilule on koht ka Uusbergide nooruslikkust, entusiastlikkust, helgust kiirgaval ellusuhtumisel. Targutan, ma kriitik,  mis targutan, maailma saatust ma ei otsusta. See sõltub hoopis nooruslikust särast Põrgupõhja pererahva silmis.       

1 Piret Kruuspere (osundab Luule E pnerit), Dramaturgilise teksti käsitlusvõimalusi. Keel ja Kirjandus 6/1989, lk 321.

2 Jürkat kui Vanapaganat aetakse sageli segi kristliku Kuradiga. Vanapagan aga, nagu Hasso Krull oma „Loomise mõnus ja kirjas” sedastab, on tegelikult hoopis demiurg, ürgjõuline trikster, üks maailma loojatest, mitte kristlik deemon. Kuigi, jah, ka Tammsaare ise pole ses küsimuses kuigi järjekindel. 

3 Ses osas vaidleksin Hasso Krulliga, kes „Loomise mõnus ja kirjas” (lk 39) samastab Kaval-Antsu kuratlikkuse tema kurat olemisega. „Nõnda ajab Tammsaare oma Vanapaganast välja sellesse pärimusse tunginud Kuradi,” ütleb Krull. Kaval-Ants on küll kuratlik, mefistolik, ent ta pole Kurat. Jürka Kurat olemine väljendub võimus, mis tal on Antsu hinge üle: ainus hirm, mida Kaval-Ants Jürka ees hetkiti tunneb, on sureliku hirm põrgu ees.

4 Epiloog, mis seda teemat käsitleb, liideti romaanile  pärast autori surma.