Kunstis vastandusi ei ole

Eero Epner

Elmo Nüganen on teatrijuht ja lavastaja, kes hoiab järjepidevalt üleval usku teatrisse. Üpris varsti pärast NO99 asutamist avastasime endalegi üllatuseks, et meie teatrit võrreldakse Tallinna Linnateatriga. Või õigemini, meid ei võrreldud, vaid vastandati: NO99 olemus joonistati välja Tallinna Linnateatri taustal ning seda, milline on Tallinna Linnateater (või pigem etteheitena: milline see teater ei ole), hakati esitama NO99st lähtuvalt. Tundsime end Tallinna Linnateatri pantvangidena. Ei usu, et neidki seal valdasid soojad tunded, kui kuskilt vupsas välja järjekordne teadmamees, kes teatas, et NO99s ei ole psühholoogilist nüansseeritust, Tallinna Linnateater on aga poliitiliselt impotentne. Sama auru peal on seda vastandamist köetud praeguseni: alles hiljuti raisati Elmo Nüganeni juubeliks tehtud raadiosaates1 märkamatult veerand tundi kuulajate aega selle peale, et tuua esile nende kahe teatri erisusi, mis paljudele tunduvad diametraalsed, võib-olla koguni konfliktsed. Muidugi, ei saa salata, nende teatrite kunstilised veendumused – arusaam sellest, milline on väärt teater ja veenev näitlemine ning missuguseid küsimusi tuleb laval esitada – erinevad kohati peaaegu et radikaalselt. Kui ühele on olulised hiilgav tekstirežii ja sõna saamine lihaks (või ka vastupidi), siis teises pannakse rõhku performatiivsusele. Kui ühes uuritakse süvendatult realistlikku (või ka sümbolistlikku) kujundit, siis teises ollakse huvitatud abstraktsest kujundist. Ühes teatris on näitlejate lavaline olek lüüriline, teises füüsiline.2 Ühes otsitakse emotsionaalselt mõjuvaid vorme tegelaste sisemaailma väljendamiseks, teises pakuvad tegelased huvi konkreetse olukorra plahvatuslikus kontekstis. Neid teatreid ka sõimatakse erimoodi: ühte nimetatakse põlglikult loivavate väikekodanlaste omaks, teist aga hüsteeriliseks sporditeatriks. Noh, ja mis siis?

Vaadakem hoopis sarnasusi. Mõlemat teatrit seob ühelaadne institutsionaalne modus vivendi – mõlema keskmeks on kunstilise juhi valitud trupp. Selle trupi liikmed ei ole kokku saanud juhuslikult, nad jagavad kunstilise juhi maitseotsustusi ja on vaikimisi kokku leppinud, milliste mängulaadide vastu tuntakse rohkem huvi. See aastatepikkuse ja järjepideva ühistöö võimalus on võib-olla repertuaariteatri suurim pluss ning võib öelda, et Eestis on Elmo Nüganen suutnud Tallinna Linnateatris seda kõige kauem ellu viia. See ei ole enam ainult institutsionaalne küsimus, vaid puudutab juba otseselt ka lavastuste kunstilist iseloomu, sest enam-vähem selgepiirilise ja püsiva trupi olemasolu tingib ka ansamblimängu suure osakaalu. NO99gi on pidanud seda äärmiselt oluliseks ning äratanud sellega tähelepanu ka staaritsevas Euroopa teatrimaailmas. Ei ole sugugi liialdus öelda: trupi olulisus, partneri austamine laval ja sellest tulenevalt ka mängulisuse suur osakaal lavastuste koes ei ole pelgalt meie teatri avastus, vaid see on ühe traditsiooni edasiarendus – traditsiooni, mida on aastaid hoidnud üleval ka Elmo Nüganen ja tema trupp.

Olulisi sarnasusi on veelgi: alates kogu teatrile näo andva alushoiaku mõningasest idealistlikkusest ning lõpetades pideva võitlusega repertuaariteatri ahistava formaadi vastu, mistõttu loominguliste otsustega oodatakse mõlemas teatris sageli viimase hetkeni, et tabada see kõige õigem, kõige vahetum ja kirglikum moment. Ja kui minna juba isikute tasandile (aga miks mitte minna, sest mida muud teater on kui isikute kogum), siis süttivad mõlema teatri peanäitejuhid ennekõike proovisaalis. Kumbki ei tööta abstraktselt anonüümse „teemateatri” või „programmiteatri” kallal, vaid intensiivselt just nimelt nende konkreetsete inimestega, kes teda proovisaalis ootavad. Tõsi, milline väärt lavastaja töötaks teistmoodi? See toob mõlema teatri lavastustesse ka keskendatuse näitlejale, kuigi erisugusel moel: Tallinna Linnateatri lavastustes on näha huvi näitleja võime vastu luua laval veenev teatraalne žest, mis kasvab välja tema kehastatava kirjandusliku tegelase emotsionaalsest seisundist, NO99s kisub näitlejaid aga pidevalt sinnapoole, et leida koht, kus rolli kaitsev kiht hajuks ning alles jääks haavatav näitleja, kes samas ei kehasta ka kunagi päriselt iseennast, sest – nagu usutakse ka Tallinna Linnateatris – lava on ikkagi maagiline paik, kus miski pole tema ise.

Viimane aeg on tõmmata sellele vastandamisele eesriie ette (loodetavasti lõplikult, sest tõesti – kõrini on!). Seda enam, et oleks tobe arvata, nagu tähendaks ühe teatri väljapoole paistev seesmine ühtsus erisuguste kunstnikukäekirjade tasalülitamist ühe suure eesmärgi nimel. Loomingulised inimesed ei kattu kunagi täielikult. Ent samavõrd on ka selge, et loomupärastest erisustest hoolimata peavad olema seal teatris ka mingid põhimõtted ja hoiakud, mis on inimesi liitnud (ja sageli väga pikaks ajaks). Seetõttu tuleks vaadata kõike laiemalt, üleüldisemalt, ja öelda, et Nüganeni üks suuremaid saavutusi on olnud kunstilise juhi institutsiooni au sees hoidmine. See ei ole lihtne ajal, kui brändiliidrid ja nupukad produtsendid hõivavad üha suurema rolli ka teatrite juhtimises, aga laiemalt ka kunstist mõtlemisel, kui turundusosakonnad dikteerivad teatri näo ehk vorm hakkab ette ütlema sisu, mistõttu mõjub kunstilise juhi roll selle sõna vanamoelises tähenduses juba ka poliitilise tahteaktina. Vastasbarrikaadile ei ole tõusnud mitte ainult peanäitejuhi klassikalised vastased – näiteks andekate lavastajate krooniline põud või paratamatu üksiklase positsioon, kui saad aru, et lavastusi, milliseid sa meelsasti näeksid oma teatris, loovad vaid väga vähesed väga vähestel hetkedel –, vaid ka poliitikute järjest fundamentaalsemaks muutuv opositsioon mittetootliku kunstisfääriga. Sõdida Savisaarega – see pole mitte ainult lahing, see on ka manifest, ning vaid ettevaatamatu radikaal võib Nüganenile ette heita, et ta pole oma võitluses läinud kaugemale, pole kasutanud otsesihikuga kunstilist keelt, vaid tarvitanud sümboleid, viiteid ja allegooriat.

Sest esiteks: see ei oleks lihtsalt Nüganeni maitse. (Ja on maitseasi, kas maitse on kõik või mitte midagi.) Tema teatrialane huvi peitub mujal: raskesti avatavas mängulises situatsioonis, teatud ruumilises žestis, mis kasvab välja selgepiiriliste moraalsete hoiakutega karakterite omavahelisest konfliktist, mille all näib hõõguvat igatsus inimeste ja inimsuhete klaaruse järele. Nüganeni lavastustes on tegelaste (ja lavastuste endi) eetilised võidud ja kaotused olnud alati üpris üheselt mõistetavad ning tema kunstnikuempaatia peegeldub reeglina näitlejate väikestes žestides, näoilmes – õhku tõusnud sõrm või Sammuli silm on Nüganeni lavastustes kandva tähendusega –, või väga sageli on selleks mõni subtiilne muusikaline hetk, mõni grimminüansiga edasi antud viide, mäng prillide suurusega, peatatud ajahetk. Ühesõnaga: momendid, mida naudivad „teatrigurmaanid”, see armutult kottida saanud, kuid endiselt visalt elus püsiv inimliik, kes tunneb naudingut detailisümfooniaist.

Nüganen ja koos temaga ka Tallinna Linnateater seisavad selliste inimeste jaoks. Nad seisavad teatri kaitsel, usuvad selle kunstiliigi peaaegu et pühitsetusse, ja ajal, kui teatri mõiste on muutunud võrdlemisi profaanseks, mõjub see ühelt poolt lootusetult vanamoelise ja naiivsena, kuid teiselt poolt on see usk, mille olemasolu ja kadumisega maadlevad vist kõik oma kunsti kirglikult suhtuvad inimesed. Kas ei ole see küsimus olnud ka näiteks Von Krahli teatri trupile võtmetähendusega: nad on järjepidevalt küsinud usu võimalikkusse olukorras, kui siiras uskumine ei ole enam käeulatuses. Von Krahli teatri näitlejate liikumist iroonia ja vahetuse, künismi ja idealismi, skepsise ja romantilisuse vahel on sageli tõlgendatud vaid kallutatuna esimese poole, kuid kas ei muuda Ulfsakit, Eelmaad, Tauraitet ja teisi sedavõrd huvitavaks just nimelt see aimatav teistsugune aluspõhi. Aluspõhi, mis Tallinna Linnateatris ilmneb pea täiesti katmata kujul, peaaegu et sentimentaalselt, ilmneb usus, et teater on mingist eeterlikust sfäärist, mis asub mujal kui meie argipäev. Jah, muidugi võib käituda nagu tüüpiline Eesti teatrimaastiku wannabe-radikaal, kes soovib end demonstreerida avangardsena ning võtab esimese asjana ette Tallinna Linnateatri ja Nüganeni: suhtuda sellesse kõigesse irooniliselt, vaimutseda ning teha halastamatuid etteheiteid aegumise ja muu sellise kohta. Kuid kas ei ole tõeline kunstiakt tähendusrikas ka sellest hoolimata, „meeldib” see sulle või „ei meeldi”, on see „sinu maitse” või mitte? Sest kas ei peitu Nüganeni lavastustes ja Tallinna Linnateatris ikkagi mingi emotsionaalne hoiak, mis paneb enda poole vaatama, mis on haaranud juba kaks aastakümmet tervet rida suurepäraseid näitlejaid Sammulist Teetammeni ja Lambist Vaarikuni, mis on koondanud samavõrd suurepäraseid tehnilisi töötajaid ning – ärgem unustagem – paelunud ka publikut.

Kui küsida, milline on see Nüganeni lavastuste emotsionaalne hoiak, mis on see, mis annab näo nii tema lavastuste teemadele, näitlemislaadile kui ka atmosfäärile, siis – minnes väga libedat teed – võib öelda, et see on igatsus müütilise eelaja järele, kui harmoonia oli veel võimalik. Need on mälestused unustatud maailmast: me näeme läbi mõisaveranda piimja klaasi, kuidas kirsiaedades tantsitakse ja lauldakse veel viimast korda, aimamata peatselt lähenevat krahhi. Nüganeni lavastuste haav ei ole miski muu kui ilmajäetuse tunne: ta näitab meile sageli hetki, mis on juba „pärast kõike” või mis kõige optimistlikumatel hetkedel toimub millisekund enne kõige kokkuvarisemist, kui mõrad peosaali laes juba laienevad.

„Pianoola”, „Kuritöö ja karistus”, Tammsaare-saaga, „Meie, kangelased” või ka „Aeg ja perekond Conway”, see lääne inimese „Kirsiaed”, on kantud sellest tundest igatsuse ja ilmajäetuse vahel, sellest ihast tolle müütilise eelaja järele, kui inimsuhted olid klaarid, eetika ei olnud kaksipidi mõistetav ja kõik püsis koos ning seda ei lammutanud moodsa maailma esitatud küsimused kõigi asjade suhtelisuse kohta. See hetk enne kõige lagunemist, millesse lagunemine juba pöördumatult sisse kirjutatud, on Nüganenile emotsionaalselt oluline ning seetõttu tuntakse tema lavastustes ka hirmu revolutsionääride ja sotsialistide ees, kes näivad talle lapsikute lõhkujatena, kuid täpselt samamoodi tõrjutakse ka muutusi tõotavaid ettevõtlikke ärimehi, neid koomilisteks muudetud tüsedaid ja pimesi rahaahneid tüüpe. Esiplaanile tõusevad aga inimesed, kes kehastavad endas puhast joie de vivre’i, elurõõmu, aga ennekõike elujanu. Nende seas annavad tooni noored naisterahvad, kes kõik pühitsevad ühel või teisel moel elamist (Sonja, Kristi, Erica, Tiina, Karin, Carol, Kay). Aga esile tõusevad ka resignatsiooni ja enesepõlgusesse langevad ning moraalsete väärotsustega sisemist heitlust pidavad, kuid Nüganeni käsitluses kõigest hoolimata eetilist kompassi õigel kursil hoidvad mehed (Raskolnikov ja Indrek), inimesed, keda võib Nüganeni lavastustes samastada ühe näitlejaga – Indrek Sammuliga. Kuid kuhu see kompass siis näitab? See näitab sinnapoole, kus inimesed langetasid õigeid otsuseid tänu oma südameheadusele ning näitlejad kehastusid ümber, toetudes oma intuitsioonile.

Kui siia juurde mõelda veel see, kuidas Nüganen on nii oma lavastustega kui ka lavastustes liikunud pidevate ümberlülitustega lüüriliselt koomilisele ja vastupidi, siis tõuseb tema võrdpildina silme ette Arlekiin. Mitte selle lapsikus tähenduses (kes küll vastutab hüüdnime Päikesepoiss eest?), vaid Arlekiin kui keegi, kelle kaudu avaldub see sakraalne, mis jääb religioonist väljapoole. See võikski olla üks Elmo Nüganeni võimalikke tähendusi, isegi kui me tema seisukohtade ja maitsega ei nõustu – olla Arlekiin. Olla teatrijuht ja lavastaja, kes hoiab järjepidevalt üleval usku, et teater võib olla sakraalne ning et müütiline eelaeg ei ole müütiline, sest isegi kui me vaid aimame tantsivate inimfiguuride kontuure, meile neid ometigi näidatakse, ja sellise veendumusega, et see paneb vaatama.

1 Saade Klassikaraadio kodulehel: http://klassikaraadio.err.ee/helid?main_id=1362373.
2 Palun selle all mõista aktiivset lavalist kohalolu, mitte ainult kehalisust.