Kõikide võimaluste ajastul on jõutud tagasi algusesse, kus troonib näitleja

Kadri Selge

Mõtteid Novgorodi Kingfestival’iltVenemaa ühes vanemas linnas Veliki Novgorodis peeti 25. – 29. aprillini rahvusvahelist Kingfestival’i, näitamaks eri maade laste- ja noorsooteatri paremikku. Viie päeva jooksul sai kokku näha seitsmeteistkümne maa lavastusi (meeldejäävamad ja omanäolisemad olid Korea, Singapuri ning Iisraeli lavastused), mille sihtrühmaks olid lapsed ja teismelised vanuses 3–16 aastat. Sama kirju nagu festivali rahvusvaheline seltskond, oli ka žanrivalik: ooper,  nukuteater, jutustav teater, tantsuteater kui ka sotsioloogilise teatri alla kuuluv näide.

Teatrirohke viie päeva jooksul nägi väga head teatrit, kuid tõele au andes ja igasuguse süütundeta tuleb tunnistada sedagi, et sain ka oma elu kõige kohutavama teatrielamuse. Lisaks festivaliprogrammi lavastustele oli mõeldud ka noortele teatrikriitikutele, kes pidid kolmel workshop’il lavastajate, näitlejate ja festivali žürii liikmete ees nähtut analüüsima  ning hindama. Esindatud olid noored teatrikriitikud Peterburist, Moskvast, Lätist ja Eestist. Silma torkaski kahe koolkonna ehk Venemaa ning Eesti ja Läti erinevus: ühelt poolt tuleneb see Baltimaad okupeerinu ja okupeeritud maade erinevast maailmavaatest ning kultuurikäsitlusest, teiselt poolt tuli tõdeda, et Venemaa (s.t ülikoolid ja sealsed õppeprogrammid) pole siiski lääne uuendusi väga aldis vastu võtma. Siinkohal ei ole kirjutaja  eesmärk alahinnata Peterburi ja Moskva noori kriitikuid, kuid nii mõneski mõttes tekitab sealne, endiselt stagneerunud haridussüsteem mitmeid küsimusi. Näiteks oli näha, et niipea kui lavastus ei vastanud nn ready made play piiratud reeglitele, olid vene noored kriitikud lavastuste tõlgendamisega hädas.

Väljaspool workshop’i rambivalgust tunnistasid noored peterburilased isegi, et ülikool on andnud neile ette kindlad raamid,  mille alusel lavastust hinnata, ehk teinud selgeks, millistest komponentidest peab lavastus koosnema, et seda saaks üldse lavastuseks nimetada. Kui nähtu ületas tuttavliku empiirilisuse künnise, võeti appi teatriteooriad (kus üllatuslikult üritati toetuda ka Stanislavskile) ja hakati akadeemilise sõnavaraga lugu ümber jutustama. Kõige üllatavam oli see, et noortel vene teatrikriitikutel puudus peaaegu täielikult kokkupuude semiootikaga: semiootilised märgid, sh sümbolid ja metafoorid tekitasid tõrget nähtu dekodeerimisel. Märki kui sellist märgati, kuid sellega ei osatud midagi peale hakata: nii kummaline kui see ka ei tundu, ei juletud, tahetud või osatud nähtut-kuuldut interpreteerida. Seega: see, mis meile, pikka aega okupeeritud riigi rahvale, tähendas teatrilaval tegijate-vaatajate poolt kodeerimist ja dekodeerimist, on loomulik, on neile võõras ja mõistmatu. Ja ilmselt ei saa tänapäeva vene  noori selles ka süüdistada. Näitena võiks tuua Nadežda Aleksejeva lavastuse „S(now)time” (alusmaterjalina-allusioonidena kasutatud Anderseni muinasjuttu „Lumekuninganna”), kus väheste rekvisiitidena kasutati nii tühje kui ka piimaga täidetud klaase ja nendest laoti pidevalt erinevaid kujundeid. Kõik olid küll tuttavad muinasjutu sisuga, ent millegipärast ei tulnud kellelegi pähe, et tegemist võiks olla viitega Kajle, kes veetis jäälossis oma päevi jää  ja lumega mängides.

Millised on siis trendid, suunad ja tendentsid laste- ja noorsooteatris, millega köidetakse maailma eri paigus kohalikku publikut ja millega pole häbi ka rahvusvahelisele festivalile tulla? Nii kummaline kui see ka pole, võib nii kvaliteetlavastusi Korea, Bulgaaria, Iisraeli, Taani kui ka Venemaa iseloomustada ühtede märksõnadega: semiootiliste koodide ja sümbolitega manipuleerimine; näitlejate  perfektne, detailideni viimistletud dünaamika igas žestis, näoilmes ja hääles, tänu millele saab ka kahe näitlejaga lavastusest selline energiaallikas, mis laeb vastuvõtjate emotsionaalsed akud sedavõrd, et kõik muu peale laval toimuva ei oma publiku jaoks tähtsust ega hajuta hetkekski tähelepanu; lavakujunduse minimaliseerimine või sellest täielikult loobumine ja väheste rekvisiitide kasutamine – ja kui näitlejad kasutavadki mõnd lavatarvet,  siis käsitsevad nad viimast sellise hingestatuse ja oskuslikkusega, et rekvisiit saab tegelasega üheks, tegelaskuju lahutamatuks pärisosaks. Kokkuvõtvalt võib öelda, et kõikide võimaluste ajastul on taandutud taas algse – näitleja juurde. Bulgaaria teatri Credo näitlejad Nina Dimitrova ja Vassil Vassiljev-Zuek (mõlemad ka lavastajad ja idee autorid) olid tulnud festivalile Nikolai Gogoli lühijutustuse „Sinel” interpretatsiooniga. Kätt südamele pannes pean tunnistama, et nii kõrget näitlejaprofessionaalsust pole seni veel õnnestunud näha. Nende „Sinel” oli sõna otseses mõttes nagu kiirrong, mis eksportis vaataja teadvusse kogu tegevustiku essentsi: inimese vabadus ja/ või vangistus sõltub temast endast, s.t kas tal jätkub piisavalt julgust see samm teha ja piirid ületada. Ainsa lavakujunduse-rekvisiidina kasutati puidust ja riidest konstruktsiooni, mis  ühel hetkel oli kahte tegelast vangistav puur, teisel sinel, siis majake, kust ametnik välja vaatas ja kus kirjatööga tegeles. Hämmastavalt leidlikult oli kasutatud ka nelinurkset riidetükki, millest näitleja suutis esile manada mitmed kirjatähed. Kahe näitleja sünkroonsus igas pisimas detailis ja nüansis andis kokku terviku, kus igale mängitud sekundile vastas oma kindel rütm, milles duo kordagi ei eksinud. Siinkohal on oluline fakt seegi, et lavastuse  esialgne variant valmis seitseteist aastat tagasi ning lavastust on etendatud üheksas keeles.

Kõige noorematele vaatajatele (alates kolmandast eluaastast) mõeldud Novgorodi laste- ja noorteteatri lavastus „Valge lugu” (lavastaja Nadežda Aleksejeva) oli taas suurepärane näide, kuidas hea idee, teostuse ja tegijate korral saab lihtsate asjadega luua muinasjutuliselt kauni ja lastepärase maailma, ilma et väikest vaatajat alahinnataks. Veelgi  enam, kõnealune lavastus tõestas sedagi, et kui lastega, kõige pretensioonikama ja kriitilisema publikuga, arvestatakse, siis on lavastus vaatamisväärsus ka täiskasvanutele. Aleksejeva kasutas tumedal taustal lihtsatest asjadest tehtud võimsalt mõjuvaid sümboleid: valgetest patjadest said pimeduse taustal luiged, kelle pikkadest kaeladest joonistus välja süda; näitlejale käte otsa pandud valgetest sukkpükstest ning nende otsa torgatud kingakestest  said lapse esimesed sammud; suurest kogusest valgest vahust loodi sünnipäevatort, valgete klotsidega marsisamme imiteerides sõjavägi jne, jne … Seega oli tegemist lavastusega, mida võivad imestusest suuril ja vaimustunud silmil vaadata nii kolme- kui ka kolmekümneaastased. Ei tahaks mööda minna ka festivali off’i jäänud Aidas Giniotise (Leedu) lavastusest „Avatud ring”, kus verinoored näitlejad istusid ringikujuliselt paigutatud toolidel ja rääkisid oma lapsepõlves juhtunust. Ilmselt on selline teatrivorm paljudele veel võõras või seninägematu; eestlased kohtusid selliste lavastusega juba 80ndatel Merle Karusoo töödes, viimased neist 2006. aastal Vene teatris etendunud „Täna me ei mängi” ja Eesti Draamateatris „Küpsuskirjand 2005”. Ka leedu lavastus oli üles ehitatud noorte intiimsetele mälestustele endast, vanematest ja sõpradest, seega räägiti kõigest sellest, mis on teinud meist need inimesed,  kes me oleme täna. Vaatajate ees avati kõige valusamad mälestused ja kooriti paljaks kõige sügavamale hingesoppi mähitud emotsioonid: esimesed armumised, häbi- ja õnnetunne ning vanemate surm. Nii visuaalselt, sisult kui ka teostuselt on kaks lavastust („Täna me ei mängi” ja „Avatud ring”) peaaegu äravahetamiseni sarnased, ent noorte siirus ning enesepaljastus oli sedavõrd ehe, et haaras ikka ja jälle vaataja endaga kaasa. Pealegi, eks me  kõik ole kogenud selliseid hetki oma lapsepõlves vähem või rohkem. Oli ka lavastusi, mille festivaliprogrammi valimine tekitas suuri küsimärke ja tundus ebaaus festivali tõeliste pärlite suhtes. Need olid lavastused, mis olid toored ja kus puudus nii sõnum, kontseptsioon kui ka rütm: banaalsed, lihtsameelsed ja nii emotsionaalselt kui ka visuaalselt väheütlevad teatrisooritused. Teisisõnu, neil etendustel tundsin, et mul on  kahju seal istutud ajast; veelgi hullem, mul oli piinlik. Näiteks Tšehhovi ainetel valminud „Platonov. III vaatus” (lavastaja Aleksander Doronin, Venemaa riiklik akadeemiline noorsooteater Moskvast) hämmastas oma vormilt (mängulaad, lavakujundus jne) – tänapäeval mängitakse Tšehhovit nii, nagu seda tehti üle kolme-kümne aasta tagasi! Totaalseks läbikukkumiseks osutus ka noore saksa lavastaja Eberhard Koehleri Peterburis  lavastatud „Antigone”, kus oli näha, et lavastajal oli häid mõtteid (koori kehastanud näitlejate suletud silmadele olid joonistatud suured mustad silmamunad jne), kuid üksikuid mõttesähvatusi polnud suudetud tervikuks sulatada. Peale selle oli noorel lavastajal probleeme rütmiga: esimene vaatus möödus sündmusterohkelt ja ruttu, ent teist vaatust polnud osanud ta kuidagi mõtestatult lõpetada.

Sündmuste edasine käik oli publikule ammu enne lõppu juba selge; miskipärast venitas ja kordas Koehler lõppu sedavõrd pikalt, et kohati hakkas tunduma, nagu karistaks lavastaja publikut nimme sellise tapva igavuse ja lõpetamatusega Kreoni tegude eest. Viimasena siis lavastusest, mille kohta võib öelda pigem õudus- kui suveöö unenägu. Hispaania Per Poc Puppet Company on toonud lavale Shakespeare’i „Suveöö unenäo”. Santi Arnali ühemehelavastus (nii lavastaja kui ka  pabernukkude juht) tekitas küll mitmesuguseid allusioone, ent kahjuks ei meenutanud neist ükski Shakespeare’i üht ilusaimat näidendit. Üksi mööda lava ringi joostes ja suurtest kortsutatud paberihunnikutest valgeid pabernukke välja sikutades meenutas artist ennekõike haiglase mentaliteedi ja huvidega isikut mitte nukujuhti. Kaunimalt öeldes oleks võinud temas hea kujutlusvõime korral näha papa Carlot või vanapaberis tuhnivat asotsiaali.  Igal juhul tundus ta olevat ainus, kes oma lavastust nautis, sest publik seda küll ei teinud. Kui pärast etendust hotelli sõitsime, küsis nähtust endiselt šokeeritud Venemaa Vedogoni teatri kunstiline juht Pavel Kurotškin: „Miks ta tappis Shakespeare’i?!”.