Oravad pööningul

PAUL EMMET

Mängufilm „Mees, kes tappis don Quijote“ („The Man Who Killed Don Quijote“, Hispaania-Belgia-Suurbritannia-Prantsusmaa-Portugal 2018, 132 min), režissöör Terry Gilliam, stsenaristid Terry Gilliam ja Tony Grisoni, operaator Nicola Pecorini, helilooja Roque Baños. Osades Jonathan Pryce, Adam Driver, Stellan Skarsgard, Olga Kurõlenko, Sergi López jt.

Nii perspektiivreljeefki otsevaates
ei näita midagi, külgvaates aga
ta näitab kuju.

„Kuningas Richard II“, William Shakespeare

Ameerika animaator Terry Gilliam on komöödiavallas revolutsiooni teinud ja maailmanägemisse täiesti uue tahu toonud Monty Pythoni Lendtsirkuse kuues liige. Monty Pythonis häbematute, sürrealistlike ja otse öeldes häirivate lamenukkanimatsioonidega alustanud Gilliam arendas välja oma isikupärase, enamasti digieriefekte vältiva stiili, mis on selliste aega ja tõelisust moonutavate võimaste teoste aluseks nagu „Ratastel Las Vegasesse“, „Narr­kuningas“, „Kaksteist ahvi“ või ta seni ehk kõige silmapaistvam ja prohvetlikum „Brasiilia“.¹ Ja nüüd on ta tagasi oma 14. mängufilmiga „Mees, kes tappis don Quijote“.

Mis teeb „Don Quijotest“, XVI sajandi esimesest modernsest hispaania romaanist, ühe maailmakirjanduse parema teose? Don Quijotel, keda teame hästi tuuleveskitega võitleva vanamehena, kelle kõrval truu kaaslane Sancho Panza, oli pea täis lugusid vaprusest ja rüütellikkusest. Gilliami versioonis on don Quijote (Jonathan Pryce) vana kingsepp Javier, kes oli võetud filmi don Quijotet mängima füüsilise sarnasuse tõttu legendaarse rüütliga. Filmi toonane lavastaja Toby (Adam Driver) valis ta idealistliku noorukina sellesse ossa ja muutis enese teadmata külaelanike elu igaveseks.

Kümne aasta pärast Hispaanias samuti „Don Quijotel“ põhineva reklaami võtteid tehes avastab ta, et Javier mängib rolli edasi, nüüd juba veidrasse tsirkusevankri-show’sse lõksu jäänuna.

Jonathan Pryce’i näitlemisoskus on toonud don Quijote rolli tõelise ilu. Gilliami lemmiknäitlejana mängis ta ka peaosa lavastaja suurimas triumfis „Brasiilia“, kehastades tüdinud valitsusametnikku Sam Lowryt. 30 aastat hiljem näib nende koostöö „Don Quijotes“ olevat veelgi küpsem – jätkatakse Gilliami armastatud teemade käsitlemist. Tema viisi tõttu rääkida lugu loos ja paljastada loo keerdkäigud kihthaaval on tegelased sunnitud pidevalt oma reaalsustaju kahtluse alla seadma. Segadusse aetakse ka vaataja, kellele on jäetud aken, tühimik uute valgustuslike mõtete esilekerkimiseks, võimalus näha asju sügavamalt, läbitunnetatumalt. Šokitehnika meistri Gilliami empaatia inimkonna suhtes on vastuvaidlematu. Ta võitleb tarmukalt ebaõigluse vastu ja tema lunastusotsing ning soov panna publik nägema meie maailma isekust ja segasust teeb temast suurmehe – ja „Mehest, kes tappis don Quijote“ XXI sajandi filmiklassika.

Plussmärgiga maailm

Miks ma nii väidan? Sest „Mees, kes tappis don Quijote“ on sobivalt ajakohane kaitsekõne isekale altruistile, neile, kelle eesmärk on parandada endast viletsamate elu – on see ju rüütli retkede tuum. Rüütel don Quijote on muidugi pidetu ning pole see, kes ta paistab olevat. Ta kaaslane Sancho, kelle rollis leiab end Toby, ennast juba läbinisti maha mänginud filmitegija, on aga see, kelle osaks on langenud pakkuda tasakaalu ning püüda seejuures leida ka ise lunastus. Kannustatuna rüütellikkuse hepakatest ideaalidest, mis segatud lojaalsuse ja armastusega ning maandatud elukogemusega, moodustavad lahutamatu terviku. On võimatu mitte lasta end kaasa viia operaatoritööst ja Hispaania ning Portugali maalilistest võttepaikadest. Euroopa vähim asustatud alad omandavad ebamaise sära Cervantese klassikalise loo ajakohastatud kinematograafilise nägemuse foonina. Gilliam on kudunud loosse sellised tänapäevased teemad nagu tarbimine, raha ja võim, vaimne tervis, islamofoobia, rassism, ebavõrdsus ja naiste väärkohtlemine.

Ometi pole see klassikaline kangelasretk või süütundest puretud liberaali lugu valgete privileegidest, vaid otsiv ja enesekaemuslik teekond, mis sunnib diivanile vajunud ühiskonda analüüsima iseenda mugavalt sisse harjunud reaktsioone ja mõtteid.

Miski pole siin nii, nagu paistab, sündmustiku usutavuse piiri nihutatakse järjest lähemale vaataja taluvuspiirile ja segadusest saab püsiseisund. See, mida me ise või don Quijote silmadega filmis näeme, omandab teise rakursi tõttu täiesti uue tähenduse. Don Quijote tuuleveskid – kas äkki tehnoloogia metafoor? Meie kangelane näeb selles hiiglast, kellega tuleb võitlusse astuda, inetus vanamooris jalgrattal aga päästmist ootavat neiut. Ja tulebki kiusatus hakata juurdlema tuuleveskite üle omaenda mõtetes.

Gilliami filmikunsti juures pakub rahuldust ennekõike just vaatenurga muutmine, mida ta vaatajalt eeldab, Monty Pythoni dimensioon, kuhu autori visioon meid sisse imeb, et jätta mõtisklema selle üle, mida me just ikkagi nägime.

Meie maailm on kogemustest ja aistingutest nii küllastunud, et õppetunnid lihtsalt ei imendu ja tsükkel hakkab jälle otsast peale nagu järjekordne tuuleveski ring. Neid hiiglasi don Quijote alistada püüabki, tappes ja lõikudes purjeriidest veskilabasid, et takistada neid igavesti tiirlemast.

Gilliam võtab alati ette filmikohatu projekti. Tema donquijotelik temperament on lubanud tal käsitleda niisuguseid meie aja suuri teemasid nagu võõrandumine, kõrgtehnoloogia küsimus, bürokraatia, võimu korrumpeerumine, aga ka armastuse kõikehõlmav, pimestav võim. 25 aastat küpsenud lembeprojekti linaletoomise esimese katse 2000. aastal halvas force majeure – uputus ja näitleja vigastus –, mille tulemusena pandi see tagasi riiulile ja esitati kindlustusfirmale filmitööstuse ajaloo üks suuremaid kahjunõudeid. Selle 15 miljoni dollari puhul on kahjuks siiani ebaselge, kas see ka välja maksti.

Niisiis toovad saatus ja asjaolude kokkulangemine Toby ja Javieri taas kokku, aga mitte kui lavastaja ja staari, vaid kui päris Sancho ja Quijote. Ja puudu ei tule ei hiiglastest, kellega võidelda, ega neidudest, keda päästa nende konarlikul seiklusteel. Filmi kõige ebamugavam stseen on kõige lihtsamas tõlgenduses #MeToo liikumise peegeldus. Edasipüüdlik näitlejanna on sunnitud end alandama oligarhi ees, kelle käes on kõik trumbid ja kelle võimukaif meenutab suhkrulaksu all last. Meenutagem veel üht Trumpi. Gilliamile pole ajalooliste teemade kokkupanemine tänapäevastega kunagi probleem olnud. See häiriv stseen on aga laiemate ühiskondlike valukohtade võti. Silmipimestav palee, luksus, kostüümid, spektaakel, rikkuse näitemäng – kõik see on lõks. Toby hakkab oma enesekesksusest üles ärkama: teda tabab arusaam osast, mis on temalgi teiste kannatuses mängida. Kaunis keskkond aga joovastab täielikult don Quijote, kes laseb Sancho/Toby hoiatusest hoolimata edevuse ja uhkuse toitma oma nõtra meelt, et jõuda lõpuks arusaamiseni oma narrusest ja tõmbuda tagasi oma kesta sisse. Ta unustab, et on rüütel, kes „rändab ja otsib, aga ei järgne kunagi kellelegi“ – ja see viib tema surma ning taassünnini.

Tagurpidi kangelaslugu

Kui klassikaline Hollywoodi lugu peegeldab inimese alateadlikke ihasid, siis Gilliamil on asi tihti nauditavalt vastupidi, mistõttu pole ta filmid kunagi majanduslikult üliedukad. Gilliam vastandub arusaamale, mis on inimesele pähe määritud ja mida irooniliselt edasi kultiveeritakse, maailmale, kus „kangelased“, s.o filmitähed, sportlased, ärihaid, tuntud näod ja nimed, müüvad meile kihisevaid jooke, kiirmoodi ja parfüümi, tõsielusaated on võtnud aga sisse teleprogrammi koha, kus oli oma koht ka mõtestatud kultuurikajastusel. Maad on võtnud gladiaatorite tsirkus, negatiivne meedia toitub massist, too omakorda meedia visatud hallitanud leivast.

Gilliami metafoorid pole kunagi olnud nii võimsad. Kui Toby kukub eesli seljast hobuse mädaneva korjuse sisse, näeb ta seal kohe-kohe oksendamisele vaatamata kotitäit kulda, mille ta sealt särasilmil välja õngitseb. See, et Hispaania kulla nägemisel kaob silmapilk Toby jälkustunne ja hirm, tuletab jõuliselt meelde, milleks on halvad inimesed rikkuse nimel võimelised.

Kõik tegelased (ja ka meie) on siin mingil moel osalised Platoni vanas koopaloos. Maailm on vaid koobas, kus inimesed istuvad aheldatuna, seljaga tule poole, ja näevad vaid koopaseinale langevaid varje. Terry Gilliam pakub oma filmidega võimaluse põgeneda ja naasta kangelastena imelugudega tõelisest maailmast – loomulikult peavad vangid kangelasi hullumeelseteks.

Nagu laulab David Bowie:

Cause I’d rather stay here
With all the madmen
Than perish with the sad men
Roaming free.²

Gilliam liigub edukalt kahe maailma, kombatava ja kompamatu vahel. Tema energia on tema savi, mis muundab mõtted, tunded, võnked ja sagedused kullaks, tuuleveskiteks, päästmist vajavateks daamideks ja missioonil rüütliteks. Tema kangelane on tavaline inimene, kes, lugenuna ja unistanuna elust väljaspool koobast, saab valgustatuks, keda teised hulluks peavad. Pole üllatav, et üks Gilliami seni edukamaid filme oli tähtederohke „Ratastel Las Vegasesse“. Pole just keeruline näha Hunter S. Thompsonis don Quijote sugulashinge, kes tegutseb lihtsalt teises aegruumis, 1960ndate ja 1970ndate Californias. Tema võitlus on kätketud neisse sõnadesse: „Kesikute valitsetud rahva hulgas pürgivad kõik sead muudkui kõrgemale – kõigil teistel on seni kõik perses, kuni me suudame ennast kokku võtta. Mitte tingimata selleks, et võita, vaid peamiselt selleks, et mitte lõplikult kaotada.“³

Gilliam hoiab meid tasakaalust väljas ja ta filmid pole vaid meelelahutus ega ka õpetus. Reaalsuse haaramiseks tuleb mingil moel kogeda hullumeelsust, tunnetada, mis on varjumaailma taga, mitte karta raskusi ja katsumusi, et enesest täielikult teadlikuks saada ja end maailmas teostada.

Tõlkinud Tristan Priimägi

1 „Fear and Loathing in Las Vegas“, Terry Gilliam, 1998; „The Fisher King“, Terry Gilliam, 1991; „Twelve Monkeys“, Terry Gilliam, 1995; „Brazil“, Terry Gilliam, 1985.

2 Sest jääksin pigem hulludega siia, kui kärvaksin kurbade meestega koos vabana rännates.

3 Hunter S. Thompson, The Great Shark Hunt. Summit Books, 1979.