Nõiajaht tänapäeva moodi

Pirjo Leek

Ühiskondliku paranoia ja kambamentaliteedi pahupool jõuab vaatajani täpse režiikäega seatud argielu detailidega. Mängufilm „Jaht” („Jagten”/„The Hunt”, Taani 2012, 115 min), režissöör Thomas Vinterberg, stsenaristid Thomas Vinterberg ja Tobias Lindholm. Osades Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm jt. Linastub kino Artis ja Hobujaama kobarkinos. Taani filmimaana maailmakaardile paisanud „Dogma 95” liikumise üks eestvedaja režissöör Thomas Vinterberg lahkab oma uues filmis „Jaht” laste väärkohtlemise temaatikat, mida on kujutatud ka tema 1998. aastal valminud suurteoses „Perekonnapidu”. Omal ajal visuaalselt värske tuuleiilina mõjunud ja nooruslikust pulbitsevast energiast kantud „Perekonnapeoga” võrreldes on „Jaht” kannatlikum, aeglasem ja visuaalselt traditsioonilisem, ent ka nüansi­rohkem. „Jahi” süžee on lihtne ja selge: lahutuse ja poja hooldusõiguse kaotusega heitlev väikelinna lasteaiakasvataja Lucas (Mads Mikkelsen) satub ootamatult ja põhjendamatult lapsepilastamise skandaali keskmesse, selle tulemusena pöörab külarahvas tema vastu ning elu muutub talumatuks. Lucase parima sõbra Theo (Thomas Bo Larsen) väiketütar Klara (Annika Wedderkopp) kirjeldab pahameelehoos venna näidatud piltide mõjutusel Lucase suguelundit, mis paneb lumepalli veerema sellise jõuga, et seda ei peata hiljem ka Klara aus ülestunnistus, et ta rääkis rumalust. „Jaht” heidab pilgu n-ö Skandinaavia pastoraalimaailma, kus kokkuhoidev meeste sõpruskond käib koos jahil, paljalt ujumas ja lõbusalt kesvamärjukest mekkimas, taustaks vaikne ja kaunis loodus. Lucase külaelu hubasus ja soojus konstrueeritakse ning lammutatakse seejärel laiali väikeste visuaalsete ja verbaalsete detailide abil. Peadpööritava kiirusega saab paarist muuseas lausutud sõnast vankumatu fakt. Suurepäraselt kirjeldab seda protsessi filigraanse detailitajuga koostatud dialoog, kus „kireva fantaasia” viljaks peetud hägusast lausest saab kindlas kõneviisis konstateeritud fakt, et „Klara on langenud väärkohtlemise ohvriks”, millele lisandub „ilmselt korduvalt”, ning lapsevanematele kinnitatakse, et „paanikaks pole põhjust” ja neile jagatakse bukletid väär­kohtlemise märkide kohta, mille hulka kuuluvad peavalu ja õudusunenäod.

Selle osava sõnavoo tulemusena ei peatu tuttavate pilgud enam Lucasel, ta kodune olukord läheb käest ära ja muidu rahuliku mehe viimaseks piisaks kannatuste karikas saab tõik, et talle ei taheta poes šnitslit müüa. Filmi kõige pingelisemad stseenid ei leia aset mitte kohtusaalis või politseijaoskonnas, vaid lasteaia õuel, poeleti taga, külakirikus ja kodus. Kui Lucas arreteeritakse, siis ei jäeta tema poeg kurva näoga talle järele vaatama, vaid näidatakse, kuidas ta tahab koju tagasi minna, kuid tuleb välja, et uks on lukus ja tal pole võtit.

Alusetu süüdistus pole „Jahis” üksnes sõnad paberil või filosoofiline kontseptsioon, mille üle diskuteerida, vaid see on kogemus, mis mõjutab sügavalt iga süüdistatava ja tema lähikondsete elu. Eskaleerunud nõiajaht kui omamoodi kurjus filtreerub läbi pragude igapäevaellu, kus hakkavad kummitama selle tagajärjed.

Filmile „Jaht” on ette heidetud, et kohtuprotseduurid ja kogu loo seaduslik pool on võrdlemisi nõrgalt või isegi puudulikult välja toodud. Seda võib tõlgendada teadliku kunstilise valikuna: mis tähtsust on sellel, mis leiab aset kohtumaja seinte vahel, kui sulle poest enam isegi piima ei müüda? Ühiskondliku paranoia ja kambamentaliteedi pahupool tuuakse vaatajani väga täpse režiikäega seatud argielu detailidega.

Vaatamata sellele, et senise elukorralduse murenemine on üksipulgi kujutatud, peategelaste motiivid ning põhjus ja tagajärg väga selgelt välja toodud, lisatakse neile varjundeid, mis küll ei kummuta filmis esitatud fakte, kuid ei lase ka pakutud teadmise keskel ennast liiga mugavalt tunda. Skandinaavlaslikult stoiliselt rahulik Lucas on vaataja silmis ilmselgelt süütu, kuid tema vankumatu närv, tahtmatus oma süüd häälekalt eitada koos kurjakuulutavate stseenidega, kus ta silmagi pilgutamata kitse maha laseb, lisavad valgusele varju.

Samamoodi värvikas tegelane on ka väikse heleda patsiga nohisev Klara, kes võib ebamaisele armsusele vaatamata kiuslikult valetada. Ometi ei taandata teda kääksuva kolmerattalise sadulasse. Nad mõlemad on situatsiooni­draama ohvrid, kuid see situatsioon ei defineeri neid. Keegi pole üdini halb ega ingellikult hea, see aitab heita pilku analüüsitud problemaatika keerukusele.

Peategelaste nüansirikkust rõhutatakse Vinterbergi „Jahis” ka visuaalsete vahenditega. Filmis kasutatakse ohtralt lähiplaane, mis rõhuvad suuresti näitlejate füsiognoomiale. Ungari filmiteoreetik Béla Balázs on oma raamatus „Filmiteooria” („Theory of the Film”) öelnud, et inimese lähiplaan kaotab aegruumi ning alles jäävad vaid tunded, emotsioonid, tujud ja mõtted. Huvitava kommentaari selle võtte kasutamisele pakub filmi „Jaht” kirikustseen, kus küll ametlikult õigeks mõistetud, kuid külarahva silmis endiselt kahtlusalune Lucas ilmub jõulude ajal jumalateenistusele. Tema pilk kohtub endise parima sõbra Theo omaga ning nad peavad maha paari-minutilise piidlemisvõistluse, mida saadavad lähiplaanid mõlemast. Theo loeb Lucase väsinud ja tardunud näost välja, et viimane on õigeksmõistmisele vaatamata süüdi, ning Lucas ründab Theod, karjudes, et viimane ei saa ta silmis midagi näha, sest seal valitseb tühjus. Lähiplaan tõrjub aegruumi eemale, mistõttu vaataja saab otsustada, mida sellest kaadrist välja lugeda. Theo näeb Lucase silmades süüd, kuid filmivaatajale antakse võimalus täpselt seda varjundit, mida ta näha tahab. Seda sorti lähiplaanid tardunud nägudest jätavad tõlgendamis- ja mõtlemisruumi ja krutivad emotsionaalselt pinget.

Thomas Vinterberg analüüsib „Jahis” keerukaid laste tunnistuste tõsiseltvõetavuse, väärkohtlemise ja kambamentaliteedi probleeme neid lihtsustamata. Hoolikalt valitud verbaalsete ja visuaalsete detailide najal konstrueeritakse sügavalt isiklik pilguheit nende teemade pahupoolele ilma kedagi must-valgeks värvimata. Faktid pannakse paika kohe filmi alguses, kuid karakterite lai nüansside ampluaa ja sagedased lähiplaanid jätavad ruumi osaliste vaatevinkli mõistmiseks. Ükski filmi tegelastest ei taha halba, aga kurjus hiilib sellele vaatamata ligi. Äkiline käiguvahetus realistlikult sümbolistlikule käsitlusele filmi lõpustseenides lisab uue laiema tähenduskihi ning lõpukaadri müstiline valguse ja varju mäng jääb painama. Asjaosalised näiliselt andestavad ja unustavad, ent justkui ei kusagilt tekkinud kurjus ei kao, vaid läheb energeetiliselt ühelt kehalt teisele üle ning seda ei peata ei ussi- ega püssirohi.