Nagu kass käiks mööda sametit

Vaapo Vaher

Ülevaade 2010. aasta eesti tõsielufilmist        Vaadates järjepannu mullust eesti tõsielufilmi toodangut, hakkas hämmastavalt silma siinse dokfilmi ideelis-kunstiline sidusus ja sünonüümia. Erineva esteetilise temperamendiga filmid  haakuvad omavahel kas mingis peahoovuses või sootuks peidetumas, näiteks psühhograafilises sugemes. Moodustub molekulaarseid ahelaid või valemeid, kus filmid miskite tõmbejõudude ajel üksteise küljes ripuvad.          Kõige silmakargavam side on muidugi filmide temaatiline ühtsus, musternäiteks lausa eraldi žanriks tükkiv monumendiaana, mida sedapuhku esindavad Valentin Kuigi ja Kristiina Normani töö, aga ka Liina Triškina lindist „Ma elasin Eesti Vabariigis” käib ristisammas  rahvusliku sümbolina läbi. Varasemast liitub nendega aastatagune Tõnu Virve „Monument” ja ehk veel mõni. Intriigilt klammerdub nende, eriti Normani filmi külge omakorda „Tsirkusetuur”, mis karikeerib eetilist egoismi ja kemplevaid vastaspooli ning sedasi kaudselt ka sambasõdalaste kibedat konflikti. Tsirkusefilmis on lepitamatult vastakuti amatöörsed palaganiartistid ja isehakanud loomakaitseeksperdid. „Tsirkusetuuril” on omakorda animaalseid  ühendusniite Monika Siimetsa õudusfilmiga „Moekoer”, mis lausa ulub loomakaitsjate järele. Ent „Moekoeras” joonistub ka iseäralisi inimloomusi, mis viib veidrikke fikseerivate portreefilmide manu. Võtame näiteks Siimetsa enda „Maailmameistri” ja Manfred Vainokivi lindi „Elu on lill”: mõlemas domineerib ätistuva vanainimese eneseteostuse trots ja harras imetlus noore liha või lihaste vastu. „Maailmameister” haakub omakorda Kristiina  Davidjantsi Palusalufilmiga, see aga läbi ajaloo ja okupatsiooni-sündroomi jälle dokumentaalkroonikaga „Ma elasin Eesti Vabariigis” ja Raagiarma „Septembriga”. Nende juurest viib tee läbi histooria laulva revolutsiooni müüdini ja Manfred Vainokivi filmini „Nagu kärbeste sumin …”. Selle peategelasel, revolutsionäärinimega Korsten, on omakorda tunnetatav side Kaasiku  Maimiku filmi Arvo Kukumäega, Korstent ja Kukut ühendab dramaatiline nartsissism ja psühhootiline enesemütologiseerimine. 

Ajaloo ilu ja valu       

Nõnda võiks kestvalt jätkata, aga pigem võtan nüüd filmid ükshaaval ette ja jutu käiku sigib küllap viiteid sidususele veel. Alustan Eesti ajalukku retrospektiivselt kiikavate filmidega. Nagu seesuguste puhul ikka,  tuleb meenutada elementaariat. Näiteks, et ajalugu pole olemas, on vaid ajaloolased. Ja filmirežissöörid. Et ajalugu ei sünni tegelikkuses, vaid paberil. Või filmilindil. Aja või ajastu objektiivset tõde ei suuda tabada ükski filmisilm, küll võib kehtestuda tõde ühe filmi piires, aga siis on see konkreetse filmi objektiivsus. Iga dokk on tegelikkuse interpretatsioon, mingi müüt tegelikkusest, isemoodi angažeeritusega lööb see välja ajaloolist minevikku käsitlevates  lintides, sest tahes-tahtmata avaneb neis ka tegijate poliitilist positsiooni. Privilegeeritud seisusse kerkivad aeg ja mälu. Sageli ka mälu selektiivsus.       

Ajaloolise dokfilmi efektseks spetsiifikaks on teadagi ohtrad minevikulised kroonikakaadrid, ajalooline graafika, nende optiline maagia. Voolavad ajapildistused mängivad dokumentaalse faktina, ent iga režissööri siht on need läbi nõtke montaaži kasvatada ka kunstiliseks jõuks. Montaažist saab neis filmides kinokunstiline akt par excellence. Lüürilisteks või publitsistilisteks abilisteks mõni raugaeas meenutaja, kõnelev kaja ajaloost. Nõnda demonstreeritakse  epohhi ja üksiku inimsaatuse dramaatilist põkkumist. Noh, ja kontrastseks garneeringuks võib lisada lõigukesi värvilisest tänapäevast, hüpnootilisest öölaulupeost või endise poliitvangi meenutuslikku külastust Patareisse, oma kunagisse türmikongi.     

Sarnase matriitsi järgi on valminud ka Triškina eestiaja- ja Raagi-Aarma septembrifilm. Professionaalse nõtkusega tehtud, rütmilisi defekte osatakse enam-vähem vältida. „September” on põhihoiakult karskem, Triškina filmis nostalgiavaapa märksa paksemalt. Kohati kipub „Ma elasin Eesti Vabariigis” kodanlikku idülli suisa uppuma. Silindris Päts, õnnelik rahvas, Narva-Jõesuu kuurordi kuldaeg ja taustana  kõlav rõõmsameelne šlaager sigitavad mulje muretust vaikelust. Kõigele helgele tõmbab jõhkralt koti pähe sovettide tulek. Juba filmi alguse pilditagune tekst reedab propagandistlikku paatost, filmitegijate pehmet populismi. Ka tollase vabariigi meenutajate valik filmis viitab autorite tendentsile: neli viiest kõnelejast on kesk- või kõrgklassist: baltisaksa mõisnikupoeg, ohvitseritütar, peen linnapreili ja Soomes elanud eestlanna. Lisaks üks maapoiss, kes  õppis ennast teadlaseks. Puudub proletaarne ollus või Pätsuga opositsioonis olnud intellektuaal, kel olnuks idüllitsemiste sekka ka kriimustavat ning veritsema võtvat lausuda. 

Mäletan, et mõned aastad tagasi lugesin  rööbiti mälestusi kahelt eesti kirjanikult, kelle mõlema varane noorus möödus Eesti Vabariigis. Raamatud olid kirjutatud juba nüüdses taasiseseisvuses, tsensuurituses ja rahvuslikus konjunktuurluses. Jõuka juudisoost juristipere tütar Dagmar Normet mäletas esimesest vabariigist üksnes hõrku ja maalilist, sealhulgas ka suvitamisi Narva-Jõesuu kuldsetel liivadel. Paul Kuusbergi ajus kangastusid aga hallid pildid töötusest, koorega kartuleist, soolast-leivast,  neljaliikmelise pere ühestainsast läbikostvast alevitoauberikust, kus teiselpool seina köhis rauatöölisest naaber öösiti välja roostet. Usun, et mõlemad kirjanikud olid oma mäletamistes siirad. Ühekorruselist Eesti Vabariiki polnud toona ega ole nüüd.         

Ega ma provotseeri klassiviha ega tee ka Triškina kollektiivile etteheiteid kallutatuse pärast, sest, nagu sai öeldud, igal filmil on õigus omaenda objektiivsusele. Ka propagandistlikule, teame Sergei Eisensteini või Leni Riefenstahli najal ju võimast ja surematut propakunsti. Raag ja Aarma on püüelnud suurema tasakaalustatuse  poole, filmi on meenutama kutsutud ka nõukoguliku Eesti Korpuse veterane, ehkki filmitegijaid veetlevad soomepoisid ja topeltvang Jaan Kross enam ja ma mõistan neid. „September” pürgib rohkem analüüsima, „Ma elasin …” jääb isamaaliseks palaks, ehkki oma valgustuslikkus ei puudu sellelgi, näiteks kaadrid kohalike sakslaste lahkumisest. Eesti ajaloos kogenematule võib see üht-teist pakkuda.       

Mõlema filmi üldlaad jääb memuaristlikpublitsistlikku sfääri, neis puudub viirastuslik, hallutsinatoorne mastaap, mis ekstreemsete aegadega sageli kaasneb ja mille hetkeks suudavad tekitada Vahur Laiapea “Mustlase missiooni” alguskaadrid Klooga surmalaagrist või Kalevi-Liiva mõrtsukast, eesti mehest Gerretzist.       

Kuulsad koolnud       

Libisen nüüd ajalooliste portreefilmide juurde, mõtlen nende all postuumseid doklinte kuulsatest  koolnutest, filme, kus üritatud portreteerida juba aastakümneid hauaplaadi all lebajaid. Selge, et sellest žanrist midagi väga elulist loota pole. Teatavasti oli Pedro Almodóvari ühe filmitegelase professiooniks – laipade grimeerimine. Millegi niisugusega peavad tegelema ka rutiinsete portreefilmide valmistajad, neilgi tuleb praktiseerida kadunukese retušeerimist, rõhutada paatoslikult ja kriitikameeleta surnu legendaarseks kõneldud põhijooni ja teeneid.  Kristiina Davidjants on võtnud filmida Kristjan Palusalu ja ehkki töö on saanud pildiliselt vilgas, ei lisa ta just palju värsket infot meie maadlusgigandi kohta. Ikka seesama müüt heasüdamlikust, lihtsast eesti karust, kes tuli metsast ja läks Berliini, kust haaras kaks kuldset auraha, järgnesid kodused tammepärjad, saagalik sangariseisus, vene võimu pitsitused ja muu. Pildilise Palusalu puhul on tähtsad muidugi ta eestilik faktuur ja rahvuslik  arhetüüpsus. Puhtamaist puhtaim aaria tõug, nii et Palusalu võinuks olla jumalik modell Leni Riefenstahlile, ent Leni eestlast ja ta triumfi Berliini OMil ei märganud ning ilmakuulsas olümpiafilmis Palusalust märki ei ole. Legend kõneleb, et Maailma-Kristjan saanud hoopis visuaalseks eeskujuks skulptor Enn Roosile, kui too nüüdseks kurikuulsale nõukogulikule Tallinna vabastajate monumendile sõdurikuju modelleeris. Praeguseks südalinnast pagendatud  soldati pea sarnasus Palusalu antropoloogiliste tunnustega on pilkupüüdev. Filmis sellest juttu ei tehta, ent see tõik võinuks olla taas üheks eesti doki sidususe argumendiks, ühendamaks Davidjantsi filmi Kristina Normani ausambaliste protestidega. 

Stsenaariumi on „Palusalule” kavandanud tuntud eesti spordihumanist Paavo Kivine, kelle kaadri taha kirjutatud monoloog viskub ajuti pidulik-heroilisse paatosesse. Filmi lõpus kostuv headuse apologeetika kajab aga päris  pastorlikult, ehkki seda võib võtta ka kui tegijate vaoshoitud manifesti ilmas vohava vägivallaesteetika vastu. Filmi tugevuseks on osavalt monteeritud visuaalne materjal, kroonikavõtete sekka põimitakse leidlikult stseene lavastustest, kiireid kaadreid „Wikmanni poistest”, ja ehkki Westholmi gümnaasium kontekstuaalselt Palusalu talupojalise taustaga ei klapi, ei adu vaataja ilmselt seda vilksatavat vastuolu. Manfred Vainokivi „Tsirkuselaps” pajatab  järjekordselt kunagisest fenomen-artistist Vladimir Sapožninist, esimese doki Bobast väntas Mati Põldre juba aastal 1971. Tõsi, toona ei saanud tast filmida veel kõike. Seekordne töö Sapožninist on portreefilm üsna primitiivsel moel, triviaalse algusteksti, koltunud fotode ja päevikulehtede demonstratsiooni, puitunud biografismi ning heldinud meenutajatega. Mulle jäi sest filmist mällu peamiselt vaid episood 80aastase Boba kummalisest ja kurnavast  armukadedusest, mis võinuks vanakese tõugata koguni suitsiidi servale. Vanainimese paraseksuaalsus tõstatub ka Vainokivi teises filmis pealkirjaga „Elu on lill” ja ütlen kohe, et see töö on minu meelest (iseäranis standardse „Tsirkuselapse” foonil) väike kinokunstiline pärl.       

Kahe raugast kunstniku, maalija ja fotograafi askeldamine noore rõõsa alasti naisekeha ümber on kui filosoofiline vinjett elu õitsemisest ja närbumisest, eksistentsiaalne etüüd erootiliste lisanditega. Muide, auditiivselt sekkub mängu veel kolmaski vana maestro, Eri Klas, kelle hingeldav ja hingeline taustalaulmine lisab toimuvale melanhoolse mündi. Edvistava Okase leksikasse pudeneb  seksuaalset kudrutamist prinkidest rindadest, rinnanibudest, häbemest. Kalju Suur toetab teda repliikidega, milles küll puudub eriline erektsioon, ent midagi ta erootilises mälus liigutab. Aga kaadrisse võinuks naise ihuliha veelgi rohkem sattuda. Ideelt olnuks tipp, kui naismodelli erutavale ihule vastandunuks kaadrid Okase üheksakümneaastasest närtsinud alastusest. Näiteks voolikuga pesemisstseen, millest kunstnik kõneleb. Aga Okasest  on saanud eesti dokfilmi staar, hiljuti tuli ju ka Tõnu Virve film temast, peale selle on tal osatäitmine ka äsjakõneldud „Palusalus”.   

Vägised nii ja naa     

Ka Moonika Siimetsa „Maailmameistris” on jälgitud vanade meeste väreleva maskuliinsuse muteerumist. Siimetsa selle filmi diagnoosiksin lüüriliseks publitsistikaks. Töö on teostatud diskreetse täpsusega, parajas sörkjooksu tempos, ühegi episoodiga ei venitata üle, ehkki võis olla ahvatlev mõnda juhtumit ülearu pikalt linal hoida, sest eredaid hetki on filmis ohtralt. Kuigi lugu on pealtnäha südamlik jutustus, varjab see hulga malbeid metafoore meesolendi  varjatud olemuse asjus. Koomiliselt kurblooline on jälgida 83aastase sportija ponnistusi vinnata end teiba toel üle nabakõrgusest latist, poisikesena lennanuks ta sellest üle hoobilt ja ilma igasuguse atribuudita. Vana mehe unistuseks on selles avalikus enesealanduses tõusta maailmameistriks.   

Ilmselt võiksid sportivat rauka veidi avitada  taimeriigi üheksavägised, millest on teinud filmi Rein Maran. Marani „Üheksavägised” on muidugi ortodoksne loodusfilm, kuid ses võib aimata ka müstilisi alltekste. Marani filmitöös segunevad sõbralikult loodususu maagia ning teaduslik dogmaatika, pärinevad ju mõlemad samast tüvest ja võivad üheskoos leida harmoonilise kesktee. Marani immigreerumine loodusesse on ammune tõde ja seda ei pea enam keegi intellektuaalseks epataažiks. Looduses  pole miski allutatud materiaalsetele huvidele, seal on tundmatu ühiskondlik defektiivsus. „Üheksavägistes” on napilt kineetilist energiat, filmis puudub narratiivne stilistika. Naturaallooduse kaunidusele vaatamata iseloomustab tööd teatud esteetiline passiivsus. Marani film mõjub nagu pikaajaline abielu – stabiilselt, ent kirgedeta.         

„Üheksavägiste” maagiaotsingute juurest on hõlpus minek Jaak Lõhmuse filmini  „Tantsud Linnuteele. Pildistusi Lennart Meri filmirännakutele”. Film on tehtud hüva filmikultuuriga, traditsioonilise filmiloona ühest elektriseerivast inimesest, aga erinevalt Bobafilmist ei tule kommenteerivate kõnelejate suust ohkivat tühiteksti, vaid jutud on tihedad, värvikad, faktirohked, viivad faabulat edasi. Vorm ei pea olema epateeriv, kui säsi kannab. Lennarti legendaarsete lintide saamislugu on köitev ja vaimujõuline, lisaks Lennarti enda  fraaside lennukus. Ta intellektuaalne energia on filmis aistitav.     

Dokfilmitegijaid on filmiajaloo hakust peale tõmmanud eksootika ja etnograafia. Lennarti ekspeditsioonid soomeugrilaste tagalasse mõjuvad üheaegselt klassikalise ja modernse aktsioonina. Nõukogude olustikulistele barjääridele vaatamata suutis ta ikkagi murda situatsioonidesse, kus paljastus veel ökoloogiliselt puhast rahvakultuuri. Ta stoitsism ja strateegiline mitmekülgsus bürokraatiaga  võitlemisel andis sageli tulemusi. Vene režissöör Aleksei Balabanov on öelnud, et bürokraatia on nagu pärakuvähk: teeb valu, ei lase normaalselt funktsioneerida ja pikapeale tapab. Merd ei tapnud, ta läks kaude, kui otse ei saanud, ja vastupidi. Tulemuseks ta enda krestomaatilised filmid ja nüüd Lõhmuse oma takkaotsa.   

Marani ja Merega haakub ootamatult Mihkel Soe lühifilm „3,2,1 – ilus hüpe”. See töö seostub nii Marani alternatiivse reaalsuse otsingute kui Mere mehisuse kooliga. Filmi peategelane soovib end lahti rebida „sellest kuradi olmest”, rikastest-vaestest, lõppematust sotsiaalsest survest, ja ronib tornitippudele, hiidsildadele, mäeharjadele, et sealt  lenneldes alla hüpata. See ei ole risk kuulsuse, vaid enesetunde pärast. Mõttetu on vegeteerida igapäevarutiinis, polaarmehed Amundsen või Peary pürgisid poolustele ka ikka selleks, et panna proovile oma vastupidavus ja visadus – seesugune on mehe romantiline kreedo. Emotsionaalselt mõistan ta vaprusevajadust, aga mulle tundub, et tema ekstremaalsustesse tormamistes on ka iseäralisi ökognoosi otsinguid, sotsiaalse kodutuse väljendust. Meil on  küll riik ja justkui vaba ühiskond, kuid ometi ei taju sootsium fundamentaalset kodutunnet. Hüppamisfilm pole ainus dokk, kust seesugust aimata annab, kus spetsiifilistes harrastustes leitakse isiklik autonoomia.       

Justkui omad võõrad       

Nagu näitab Vahur Laiapea film „Mustlase  missioon”, võivad kodutust tunda terved rahvused. Tõsi, mustlased on sajandeid elanud geograafilise kodupaigata, nende enesesäilitamistung erineb kardinaalselt eestlaste omast. Valetamine-varastamine on olnud nende vabaelu üks tunnuseid, sellega on nad end vastandanud alla neelata püüdvatele tsivilisatsioonidele. Laiapea filmi peategelasest mustlaspastor mõistab, et ta rahvuse jaoks on saabumas murdeajad. Et mustlasrahvus ka tänapäeval säiliks,  tuleb muuta rahvuskarakteristikat. Mustlastest peab saama paikne rahvas, kes ei varasta, ega peta. On see võimalik? On’s see siis enam mustlane? Pastor näeb lahendust religioosses entusiasmis, kristlikus sõnumis, mis tasandaks justkui kõik kuristikud. Filmis ei püüelda süžeelise distsipliini poole, seda asendab olemise pingelisus ja konfliktsus. Lahendus haihtub õhku. Aga hea dokumentaali asi ei olegi maailma eest vastata, vaid õiges kohas küsida.   

Kõige lahtisemalt lahvatab sotsiaalne kodutus muidugi Marianne Kaadi Ukrainafilmis „Auk nr. 8”. Kaevandusliku regiooni lohutu virelemine postsovetliku apokalüpsise ja majandusliku maavärina järeltõukeis. Pärast  sovetismi langemist ei vahetunud seal paugupealt üks süsteem teisega, vaid ühiskond langes piinavasse spagaati: ühe jäsemega püsiti visalt nõukogulikus inertsis, teisega upitati end stiihilisse kapitalismi. Kahe haru vahele sigis aga hiiglaslik sotsiaalne vaakum. Juba varem murenenud proletaarne moraal varises varemeiks, hüljatud kaevanduskäikudes tõngusid anarhilised kaevurite jõugud, sealhulgas söeäriga end toita lootvad lastekambad. Ühest  seesugusest poisist ja ta alkoholist puistatud perest kõnelebki Kaadi kinotöö. Filmi võiks ju ka perekonnakroonikaks nimetada, kui see niivõrd ülevalt ei kõlaks. Minu arust on filmis kompositsioonilist venitatust ja stiilihäireid, ent materjal omas eheduses kompenseerib mõndagi.       

Kodutus lööb nii otse kui metafoorselt esile Andres Söödi filmis Hando Runnelist. Juba kinotöö pealkiri, „Kodu-käija” on mitmekihiline. Nõnda kõlas Hando veneajal ilmunud koondluulekogu pealkiri, raamatust kujunes rahvusliku lüürilise allegoorika tähtteos, milles valuliselt värelev kodutus ja pidetus tähendas sünonüümselt ka riigitust, iha kadunud iseseisvuse järele. Nüüd on riik jälle käes, aga  Runneli kodutus pole riismeteta kadunud, praegune maailm ja riiklik korraldus ei paku talle rikkumatut kodusust. Filmis lausub luuletaja ise, et küllap ta ei kuulu tänasesse aega, vaid XIX sajandisse, seega romantilisse rahvuslusse. Nii kondab ta praeguses riiklikus olmes kodukäijana, kummitusena. Filmikaamera tabab teda kalmisturadadelt, inimtühjade maakiriku müüride vahelt, rahvuslike suurmeeste mälestussammaste jalameilt. (Jah,  seegi film ei pääse monumentidest!) Külastab ka Eesti Rahva Muuseumi varamuid, sulandub nendega harmooniliselt. Võib kujutella teda ennast selle muuseumi eksponaadina. Et kui külastaja tuleb, avab ühe sahtli, näe, selles on eestimustrilised vaibad, lõngad taimedega värvitud. Tõmbab lahti teise laeka, ahaa, seal on Runnel, hoolikalt prepareeritud. Ka Runneli kirjastuse raamatud on pisut ebamaised, eriti suurem osa lõppematu „Eesti mõtteloo”  üksikteostest, mis mõjuvad kui marduse huiked kultuurilisest sealpoolsusest. Filmi finaalist saab kunstiline tõehetk: luuletaja on hävinud kodukülas, pressib end läbi võsa kunagise isamaja varedele, mediteerib seal nukralt ja hajub siis kummitusena lõplikult võsastikku. Film on tehtud aruka staatilisusega, kaadrite samm kopeerib Runneli kõnnaku- ja kõnerütmi, aeglast, mõtlikku, iseendas astuvat. Mõned stseenid tunduvad veidi liiglihalised,  võib-olla liigsedki, pseudoportreteerivad, aga tont teab, kui need amputeerida, saanuks sõnumlikkus liialt läbipaistev. Targem on usaldada kogenud režissööri.       

Tsirkust ja poliitikat 

Kodutust groteskses ümbernurgavormis võib tajuda Jaak Kilmi ja Andres Maimiku filmis „Tsirkusetuur”. Põhiline intriig väändub küll asjaarmastajaliku tsirkusetrupi ja infantiilse loomakaitserühmakese matsimaadluses, kuid mõlemad pooled on omas ponnistuses ka üsna pidetud. Tsirkusetegijatel puudub peale statsionaarse füüsilise kodu ka kindel paik kultuurilises  dünaamikas ja vajaduses. Ise nad nimetavad end eesti rahvustsirkuseks, mõjuva põhjendusega, et rohkem palaganitegijaid siinmail polevat. Aga tiitlil „rahvustsirkus” on irooniline kahemõttelisus juures, isegi Vanajumal kipub muigama, kui ta pikse ja tormiga lööb palaganimeeste telgi laiali. Kuid Rootsist hangitakse uus „kodu” ehk telk ja värk liigub edasi, kohe on ka lapsemeelsed loomakaitsjad rõõmsalt plakatitega päral, nemadki tundsid end ilma  tsirkuseta kodutuna ja palagan jätkub nii telgi all kui väljaspool seda.       

Äraspidist tsirkust pakub Moonika Siimetsa „Moekoer”, kus serveeritakse degenerantlike koeramutukate glamuurset elu. Inimeses hiiliv küüniline egoism on lükanud teda aegade jooksul aretama oma neljajalgsest sõbrast värdjalikke sülevorme. Lihtsalt lelumiseks. Kui teenistuskoerte puhul on lähtutud looma loomulikest refleksidest ja koeral on võimalik realiseerida oma ürgseid instinkte, siis paleeja  padjakoerakesed on kaotanud igasuguse sideme oma päritoluga ja neist on saanud mingis tundmatus kompleksis vaevlevate naisinimeste elusad mänguasjad. Sitsid, patsid, kleidid, kasukad koera seljas ja küljes, loomakeste iludusvõistlused, pidulikud laulatused ja muu veidrus ei moodusta omaette subkultuuri, pigem on see kurioosne luulusüsteem, frivoolne virtuaalsus. Režissöör ei kasuta selle demonstreerimiseks burleskseid vahendeid, ta  ei itsita, ei ironiseeri, vaid fikseerib sekkumatult. See loob tagaplaanile peale nukra inimliku mõõtme ka mingeid kummalisi terendusi, miskit dekoratiivsuse ja sakraalsuse segu ja muud seletamatut. Pedro Almodóvarit on nimetatud vaese inimese Buñueliks, Siimetsa film tundub mulle vaese inimese Almodóvarina. Muidugi, kes soovib, võib „Moekoeras” näha ka argisemaid viiteid, näiteks sümboolset näpuganäitu eesti seltskonnaelule. Koerakeste  iluparaadi võib võtta kui Eesti presidendi igaaastase kätlemisetenduse animaalset paroodiat, Estonia teatris defileerivad ju presidendi lemmikloomad, ka ordenid kaelas ja lehvid sabades.       

Kuid see sümboolika kisub lihtsameelseks, samuti oleks lapsik pidada Manfred Vainokivi filmi „Nagu kärbeste sumin …” tegelast Korstent üksnes pidurdamatuks valetajaks. Tegelikult elab mees ikka veel laulva revolutsiooni  hüpnoosis, tema mälestused aina hüperboliseeruvad, ergutavad fantaasiat. Lõppude lõpuks, ega ta takkajärele rohkem falsifitseeri kui Savisaar või mõni muu tollane tegija. Ehk on tas lihtsalt rohkem kirjanduslikku kujutlusvõimet. Igas mäletamises on liialduse, kallutatuse või võltsi potents suur.         

See käib ka mälestusmärkide kohta. Kristina Normani oma pisukest kõmu tekitanud monumendifilmis „Et meeldiks kõigile” näitab Vabadussõja samba saamise lugu kui lolluste  karnevali. Ehkki pro forma on film tehtud justkui neutraalses rakursis, on film siiski kindla tendentsiga. Dokumentaalsed reaalid on omas valikus, reastatuses ja dramaturgilist distsipliini kandmas varjatud, aga kindlal positsioonil. Filmivälistes intervjuudes on režissöör monumendifilmi tõukejõuks kinnitanud asjaolu, et meil ei taheta ühiskondlikke probleeme avalikult lõpuni läbi vaielda. Aga kui seda lõppu ei tulegi? Kilmi-Maimiku „Tsirkusetuur”  näitas ju ilmselgesti, et ka jumalanäpp ei suuda printsipiaalseid vaidlejaid ühele jutile juhtida. Aga Normani film on iseenesest andekalt tehtud ja ärgitab küsima. Näiteks, kas kunstniku riigitruudus on igas olukorras põlastusväärne, kas ta peab olema tingimata võimu vaenlane või on tegu nõukaaegse retsidiiviga? Filmis suunab režissöör iroonilise valgusvihu ka rahvuslusele, teravmeelselt naeruvääristab ta „raamitud rahvuslust”. Ometi pole  mulle klaariks saanud, kuivõrd fundamentaalne on Normani põlgus. Muidugi ei tohi ühiskond degradeeruda rituaalsesse rahvuslusse ja üleheroiseeritud ajaloonägemustesse. Aga Normani ei võlu ka küllap rahvusliku olemise instinkt, saladus, maagia ning geneetiline võlg. Kas selle kaaluvad otsustavalt üles kosmopoliitiline pragmatism ja futuroloogilised projektid? Loodetavasti teeb ta veel filme, ehk siis üht-teist ilmneb.   

Ristisamba raevukaim vastane on teadagi moodsa kunsti jüngerkond, filmis on Hanno Soans hüppevalmis talle mitteistuvat risti Harjumäelt maha kiskuma. Aga tegelikult tundub mulle, et see sammas oli kitsale kunstnikkonnale hädatarvilik, luues võimaluse magusaks revanšiks. Siiani olid kunstnikud paradoksaalses jännseisus, tehti justkui lõikavalt sotsiaalset  kunsti, ent ühiskonnas oldi surutud statisti rolli, esteetilisse getosse, mille kohal lipuna lehvis too igaveseks avalikkuse mällu sööbinud Toomiku junn purgis. Nüüd on aga vastased omakorda junni mäeveerule poetanud, see sisendab kunstnikesse intellektuaalset üleolekut ja annab võimaluse vastu hõigata, et ise oled loll.         

Omaette teemaks kujuneb filmis vabadus. Et miks meile püstitatakse keset linna Vabadussõja, aga mitte Vabaduse monument. Mulle tundub, et me sipleme ikka veel abstraktses vabadusekultuses. Ehkki totaalset vabadust ei saagi kehtida. Iga vabadus paiskab meid uude orjusse. Totalitarism sundis meile peale üheainsa ja konkreetse orjuse, demokraatia pakub neid mitmeid. Vabadus tähendab võimalikult  suurt orjusevalikut.       

Aga ajaloolises perspektiivis jäävad kindlalt kaotajaiks samba vastased, sest aastakümnete vuhisedes harjub rist rahvale omaseks, mäekülge ei osata ilma ettegi kujutada. Nii on juhtunud kõigi konfliktsete objektidega, see on  tuhandekordselt tõestatud fenomen. Tauno Kangro merre kavandatud Kalevipojaga võib siiski minna teisiti, sest hiiglaslikku primitiivset monstrumit pole veel lahte vinnatud. Valentin Kuik rullib filmis „Kalevite kanged pojad” lahti hiigelkuju kurvilise loo koos sellega kaasnenud poliitilise konformismi ja bürokraatliku heitlikkusega. Loodan, et see film jääbki ainsaks realiseerunud märgiks tollest suurushulluslikust ideest.       

Lapsed, kool, Tüür ja Kuku       

Monumendimaania ning Evald Okase kõrval on populaarseks suunaks meie filmiloomes koolitemaatika. Marje Jurtšenko väga helge, soojas gammas ja poeetilist optimismi külvav  „Aeg on siin” kajastab seitsmeaastaste elu-olu nii rõõmus, rahulolus kui jonnis. Maalilisust on ohtralt, aga enamasti on režissöör suutnud hoiduda sentimentaalsetest impulssidest ja spontaansest kitšist. Kõneldakse, et Jurtšenko dokk olla eetilis-esteetiliseks vastukaaluks Ilmar Raagi karmile „Klassile”. Ma ei tea, kui programmiliselt režissöör oma filmi võtab, aga kontrana mõjub see kooliidüll Raagi vägivalla demoniseerimisele küll. Aga ei saa ka välistada,  et Jurtšenko sedapuhune lint on alles uvertüür, sissemäng, jõhkrad suhted saabuvad ju puberteediga ja see aeg on filmitegelastel alles ees. Võib-olla ka filmi tegijal.   

Liis Nimiku „Helene elukool” fokuseerib algaja maakooliõpetaja sisseelamisi, räigeid juhtumisi ei paku ka see film: lapsed on mõõdukalt vallatud, õpetaja tubli ja saab hakkama. Režissöör enam-vähem ka, ehkki lavastuslikku kunstlikkust stseeniti on tabada. Seda grandioossemana mõjub Marianne Kõrveri „Erkki Sven-Tüür: 7 etüüdi piltides”. See on midagi palju rohkemat kui kanooniline  portreefilm, siin jääb väheks kõnelda üksnes pildi ja muusika, visiooni ja heli õnnestunud sünteesist. See film ei ole rahvuslik ega kosmopoliitne, ent on seda mõlemat. Tüür ei ole sulgunud rahvuslane, samas on ta oma eestlust alati rõhutanud. Hiiumaa metsade ja randade muusika on ta kandnud üle ilma. Hiidlasena pean ma siinkohal vajutama pidureile, muidu läheb verbaalseks nõretamiseks. Kõrveri sellest filmist ei soovigi palju pläägutada. See film on  vaatamiseks. Kuulamiseks. Mõtlemiseks. Oma ülevaate vintskeks järelroaks jätsin loomulikult Andres Maimiku ja ta kollektiivi film-martüüriumi „Kuku: mina jään ellu”. See on küll puhastverd dokumentaalfilm, ometi paiskub sellesse elemente igast mängufilmi žanrist: melodraamast vampiirifilmini, olgugi et Kukumäe Dracula-nägu ei ime verd, vaid viina. Pea iga episood filmist on kui sürrealistlik atraktsioon. Pea igasse kaadrisse mahuvad  Kuku kolm lahutamatut kaaslast: nartsissism, sisekriis ja kliiniline alkoholism. Sümboolseks paaristegelaseks kujuneb ebardlik-debiilne ratastooli surutud invaliid Heino, kunagine soositud külavanem. Tema najal tajub Kuku omaenda seesmist invaliidsust ja minevikku varisenud näitlejamenu. Joomapurskeiga kaasnevat naturaalset pätistumist püüab ta kainushetkil kompenseerida ekstravagantse rõivastuse või rokktähe ekstaatilise paroodiaga. Võideldes  sotsiaalse isoleeritusega ja adudes endal usaldamatust, loob ta kaitsekihiks paranoilise enesemüüdi. Kuku kunagise näitlejaedu tagas võrratu ekraaniorgaanika. See on trumbiks ka selles filmiosatäitmises: võimatu on eraldada, kus ta end etendab, kus on päris. Ja ehkki ma aiman, et mõni võigas stseen filmis on instseneeritud, ei muuda see minu kui vaataja jaoks suuremat. „Andaluusia koeras” lõikas žilett mäletatavasti kaadris lõhki naise silma ja kuigi ma tean, et  tegelikult lõiguti kaamera ees keedetud muna, ei hakka mul sellest kergem. Kokkuvõttes: kui individuaalne hullus on segatud megakogustes viinaga, annab see ikka tulemuseks Kuku või Volgi või Arderi ja me ei tea, mis või kes neist ilma viinata võinuks saada.   

Lõpetuseks     

Läinud aasta dokumentalistika enamik kinnitab eesti tõsielufilmi mahedat professionaalsust. Uute annete avanemist, pean silmas Monika Siimetsa. Vähe on problematiseerivaid dokke,  vaid Normani film kisub sinnapoole. Napib riskivat radikaalsust, loomingulist šantaaži. Üksnes Kuku-dramaatika üritab täie rauaga. Peaaegu üldse pole autori loomelist ekshibitsionismi. On öeldud, et kui tahad filmida teisi, pead tungima iseendasse, kui tahad ehitada pilvelõhkujat, pead kaevama augu. Mida kõrgem hoone, seda sügavam auk. Temaatilised ressursid tunduvad olema ahtad, ehkki meie vankuv ühiskond peaks pakkuma ihutud ja  ohtlikku materjali küllaga. Ent minnakse rohkem kindla peale – käiakse pehmelt nagu kass mööda sametit.