“Mul polnud lõhna ega maitset”

Jan Kaus

Undi tekstis räägitakse ja röögitakse palju rohkem kui Õunpuu filmis, kus pigem vaadatakse või vaadatakse tühjusesse.

 

Mängufilm “TÜHIRAND”. Mati Undi jutustuse alusel lavastanud Veiko Õunpuu. Peaosades Rain Tolk, Maarja Jakobson ja Taavi Eelmaa.  Kuukulgur Film, 2006, 40 min.

Esilinastus 19. I.

 

Tähendusliku looja surm muudab ka tema loomingu tähendust, õieti rõhutab, toob esile selle, mis juba niigi selle loomingu kasutajate teadvuses – vähemas või üleüldse väljaütlemata sõnastuses – eksisteeris. Tegu on paradoksaalse olukorraga. Ühelt poolt näitab see, et füüsiline surm ei tähenda loomingulist surma, tähenduse kadu, vaid tihti just vastupidi – tähendus teravdub, füüsiline surm võimendab seda. Teistpidi aga läheb selliseks võimenduseks, selliseks tähelepanu kontsentratsiooniks “vaja” füüsilist kadumist. Tõsi, pole mingit põhjust väita, et Õunpuu-Tolgi “Tühirand” oleks jäänud tegemata, kui Mati Undi kahetsusväärne lahkumine oleks olemata. Kuid – ei teagi, kas kahjuks või õnneks – jõudis “Tühiranna” ekraniseering kinolinale justkui “õigel” hetkel; momendil, mil Mati Undi olulisus, tähtsus ja tähenduslikkus eriliselt avaneb – ning “Tühiranna” ekraniseeringu fakt aitab sellele protsessile kaasa.

 

 

Loomulikult on põnev võrrelda Õunpuu-Tolgi “Tühiranda” Mati Undi originaaliga. Tõsi, suur erinevus polegi kuidagi ebaloomulik, kuna Undi relvaks oli sõna ja Õunpuu relvaks pilk – kaks täiesti eri asja. Õunpuu on targalt loobunud katsest markeerida Undi sõnastuse sisemist loogikat ja jõudu – ühtaegu nii hakitud kui voolavat sõnadetulva, Spiel’i hüsteeriat. (Tekstis leidub palju lühikesi lauseid, lausa lihtlauseid: “Mnjah, ütlesin mina. Mul oli häbi. Ma lähen nüüd ära, ütles ta” (2). Ometi puuduvad siit taandread, hingamispausid, üks lause on pressinud ennast teiste lausete külge, kõnelejal oleks justkui kiire.) See, kuidas “Tühirand” on kirja pandud, ja see, kuidas seda lugeda annab – või kuidas tekst ennast lugema sunnib –, paistavad olema kaks eri asja. Kui Unt kirjutab: “Ajalehed näitasid juunikuud. Ööliblikad puudutasid mu patja. Ma ei tahtnud kappidesse vaadata. Ööliblikad rääkisid metalsel häälel. Padjal polnud inimese maitset. Raudteejaam jäi magama”, siis lugedes võib juhtuda umbes nii: “ajalehed näitasid juunikuud, ööliblikad puudutasid mu patja, ma ei tahtnud kappidesse vaadata, ööliblikad rääkisid metalsel häälel, padjal polnud inimese maitset, raudteejaam jäi magama” jne, jne. Õunpuu on aga jätnud filmi hulgaliselt hingamispause, üldvaateid, kus inimene rapsib või seisab all paremal nurgas või avara vaate ees/all. Kus mitte tema ei täida ruumi, vaid ruum, avar ja tühi mererand on temast hoolimata ennast täis, oma tühjust tulvil. Õunpuu filmis on palju vaikust, maastiku avarust, kunstlike pooside ja kompositsioonidega kaadreid, mida siiski ei täideta sõnadega. Kogu möll käib suuresti inimeste sees. Undi tekstis räägitakse ja röögitakse palju rohkem kui Õunpuu filmis, kus pigem vaadatakse või vaadatakse tühjusesse. Kui Undi tekstis pressib päevade vaheldumise registreerimine (loo nii esimene kui ka viimane päev on PÜHAPÄEV) ennast otse lausete vahele, katkestades neid “poolelt sõnalt”, siis Õunpuul võib uue päeva markeerimine võtta eraldi pika ja rahuliku kaadri. Tundub, et filmi rütm on Undi teksti silmas pidades valitud ainuõige, mõtlik, pisut distantseeritud – vastuoksa Undi rahutule, aeg-ajalt hingematvale sonimisele (3), mis tahaks justkui puutuda lugeja enda hingamisse, seda “emmata”. Üks asi ühendab nii Undi kui ka Õunpuu lausungit – kumbki pole jahe (4).

Õunpuu on pannud Eestimaa ilusa suve mängima tähendusliku dekoratsioonina, avara, pause tulvil maastikuna, mis justkui ulatub tegelaste vahele ning mille siis tegelased justkui peaksid ära tundma. Kogu inimsuhete painet, ebaloomulikku loomulikkuse otsingut, antakse edasi ka ja mõnes kaadris ainult mitteverbaalsega – kunstlike poosidega (eriti Taavi Eelmaa Eduardina ja Juhan Ulfsak naabrimehena), pilkudega, liigutustega. Rain Tolk üllatab siin tõesti: kui tekib tahtmine ta osatäitmise kallal norida, siis ehk vaid diktsiooni osas, kogu Mati raevu ja meeleheite segunemisest tekkinud irdumuse tragikoomika tuleb Tolgi osatäitmisel kõige paremini esile just mitteverbaalsel tasandil. Ning tegelikult annab võib-olla just Tolgi esitatud Mati endassetõmbumus autentselt edasi undilikku maailmavaadet – tsiteerigem Jaanus Adamsoni: “Unt on seevastu kirjutanud, et “eesti teatris ei saagi ülimalt suurt tõusu niipea olla, sest teatrit teevad liiga tavalised inimesed, kes argipäeva palge ees oma näo liiga kergesti paljastavad.” Selles on väljendatud ju pigem varjumist, keerdumist sisemusse (varjatusse)…”(5)

 

 

Kuid – kõnealune film pole ilus vaid seetõttu, et on suudetud märgata Eestimaa suve. Seda, muide, suudavad igasugused Eesti mängufilmid, näiteks Pettai “Vanad ja kobedad saavad jalad alla” üks kahest tugevusest – lisaks Genialistide muusikale – on just viis, kuidas on filmitud Eestimaa suve. Muuseas, siin tundub tähenduslikuna Madis Kõivu tähelepanek: “Tihtipääle on Mati Unt kirjutanud ja ütelnud /—/, et suvi on talle vastumeelne, isegi tülgastav aastaaeg ja ta ei jõua kunagi selle lõppu ära oodata…”(6) Selle tsitaadi valguses hakkab Õunpuu rõhutatud avarus ja tühjus tööle hoopis agorafoobilise taustana. Nagu sai juba märgitud, on tegu loomulikkuse ebaloomuliku püüdlemise looga – minek loodusesse (kui “loomulikku keskkonda”) on juba eos määratud tühjumisele.

Tundub, et Õunpuu ja Tolk on filmile ka ise tekstilist osa kirjutanud. Mati ütleb lauseid, mida Unt kirja pole pannud. Üks lause Helinale (Maarja Jakobsoni vaoshoitud roll) räägib Mati pettumusest, kui ta avastab, et Helina pole mitte osa temast, vaid maailmast. Ühesõnaga – sügav eksistentsialistlik dihhotoomia: “mina” ja “maailm”. Siin saab just Õunpuu üldplaanide valik arusaadavamaks: tahetakse anda mõista maailma ja mina mõõtkava, maailma suurust ja mina väiksust, juhuslikkust. Kui Mati jookseb vette, merre, tahtes ennast justkui ära uputada, siis ilmneb tegelikult, et meri on justkui liiga suur, et ühe inimese uppumisakt seda kuidagi “kõigutada” võiks. Mati ainult kuseb merre. Tegu on frivoolse aktiga, mõnitusega, kuid film mängib selle akti jõuetuse delikaatselt lahti – ei mingeid kumedaid needusi (need mõjuksid tobedalt), ei mingeid hääli peale mere enda kõikumatu rütmilisuse ning Mati taandumise kaldale.

Ning see maailma ja mina vastuolu – maailm ei paindu mina tahte ees, mina eksistents on aga pidev paindumine maailma ees – moodustabki “Tühiranna” kerge ja kurva koe. Kõik, mis on Matist väljaspool, jääb/saab maailmaks. Filmi sõnadest tühi lõpp tähistabki justkui katset põgeneda sellest maailmast – sest paradoks on ju, et maailm, kogu olemasolev “ise” ei taju mingit lõhet, lõhe maailma ja mina vahel valitseb alati mina sees – ükskõik, millises ruumipunktis.

Õunpuu “Tühirand” näitab üksinduse mõõtkava – üksinduse eest põgeneb Mati üksi. See pole romantiline põgenemine, see on põgenemine romantika eest. Juba ette nurjunud (nii romantika kui ka põgenemine). Samas pole mõtet peletada Õunpuu nägemust iroonia-vastasuse piitsaga. Õunpuu film kinnitab, et iroonia ei välista valu ja vastupidi.

Muuseas, lugesin “Tühiranna” koduleheküljel Marianne Kõrveri intervjuust, et Rain Tolkile tähenduslike filmilavastajate seas viibib ka Clint Eastwood. Eastwoodi seni viimases filmis “Miljoni dollari tüdruk” kaob peategelane pärast seda, kui ta on pidanud lähedusest loobuma, läheduse oma kätega lõppenuks tunnistama. Eastwoodi Frankie esindab mina, kes on tunnistanud maailma tugevust omaenda mina ees ning tühjust, mis järgneb suutmatusele hoida lähedust. Olgu, Frankie’ ja Mati põgenemise põhjused erinevad, kuid mõlemad kujutavad sama lahtirebimist, kadumist teele, millel pole lõppjaama-rahusadamat. Kuid võib-olla polegi see  halvim valik võimalikest (on see Mati mis ta on, tundetuks ei saa teda nimetada), mis siis, et teda pole lähedalt näha, et lavastaja ei “koori” tema kihistusi ning et sellest hoolimata on näha, et temas on palju ebaloomulikku. Üks võimalikke küsimusi asetubki siin nii: pole tähtis, kuhu või miks Mati põgenes (Undi tekst lõpeb muide raudteejaamas), tähtis on: kas mina tuleksin tühirannalt tagasi “võitjana” – või üksi, lõhnata, maitseta, tühjana?

 

 

Ja veel: loodetavasti on Õunpuu esimene katsetus piisav tõend, et tema talent vajaks tõsisemat toetust. Jäid häirima mõned olulised pisiasjad. Kui filmitegijad püüdsid kaader kaadri kaupa markeerida hetke, “kus aeg on peatunud kusagil kaheksakümnendatel ja vuntsidest on saanud meeste nägude traagiline konstant”(7), siis ometi leidus reetlikke märke, mis tõstsid filmi nimetatud ajastust välja – näiteks mobiiliga parkimise kleeps Žiguli tuuleklaasil, “vabaduse” aega kuuluvad numbrimärgid või mõningad seadeldised tualettruumides. Polnud aru saada, kas sellised detailid tähendasid sisulisi, loo loogikale viitavaid või seda muundavaid, näiteks ajalisest piiratusest väljatõstvaid “märke” või olid need hoopis juhuslikud faux-pas’d. Või hoopis midagi kahe eelmainitu vahepealset: filmitegijate signaalid tõsiasjast, et summa puhul, millega saaks tehtud pool pooleminutilisest telereklaamist, muutub filmi tehnilise “puhtuse” nõue sekundaarseks.

 

 

(1) Tsitaat pärineb Mati Undi jutustusest “Tühirand”. Vt Mattias ja Kristiina, Eesti Raamat, 1974, lk 67 – 112.

(2) Vt  samas, lk 105.

(3) Sõna “sonima” kangastub siin teises, tundlikumas võtmes, umbes nii nagu sonivad Dostojevski Mõškin või Tammsaare Indrek.

(4) Ja-jah, “jahe” piibellikus, mitte noorsookultuurilises tähenduses.

(5) Vt Jaanus Adamson – Vaino Vahing, Iset tabamas. – Looming 2006, nr 1, lk 80.

(6) Vt Madis Kõiv, Tali-Unt – Looming 2006, nr 1, lk 81.

(7) Vt www.kuukulgur.ee/tuhirand/

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht