Kuidas piiritleda seda, mis valgub laiali?

Donald Tomberg

Kui korralikult maffiafilmilt oodatakse standardi järgi just seda, et asi oleks stiilne, siis toimib üllatusefektina ka ootuspärase stiili pahupidipööramine.  Mängufilm „Gomorra” (Itaalia 2008, 135  min), stsenarist Maurizio Braucci Roberto Saviano romaani põhjal, režissöör Matteo Garrone. Osades Salvatore Abruzzese, Simone Sacchettino, Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Salvatore Striano, Salvatore Cantalupo, Gigio Morra jpt. Esilinastus Eestis kinos Sõprus 5. II .      2006. aastal hakkas ajakirjanik Roberto Saviano uurima Napoli organiseeritud kuritegevust.  Nendest uurimistest ja mehe isiklikest kogemustest sündis maffiaraamat „Gomorra. Reis Camorra äriimpeeriumisse ja võimuunelmasse.” Režissöör Matteo Garrone väntas sama raamatu alusel nüüdseks palju kiidetud filmi „Gomorra”. Saviano teab hästi, millest kirjutab, ta on olnud ise sündmuste keskel, tundnud neid omal nahal. Nii raamatu kui ka filmi puhul on palju räägitud kajastatava maffiaelu võikast  ehedusest, mis säärasena, n-ö lähivõttes, võib üsna kiiresti iiveldama ajada.     

Stiilne vägivald

Vägivalla õigustuseks võib muidugi vastavalt fantaasiale välja mõelda igasuguseid põhjusi ja kui tegemist pole just toore näljaga, siis on vägivald (mitte enesekaitse) ikka seotud võimuga. Võiks aga märkida, et mõned printsiibid justkui rehabiliteerivad vägivalla ja õigustavad seda, olles sellistena ühtlasi kutsuvateks lambipirnideks,  mille ümber liblikad keerlevad. Mina ja kollektiivi suhte võiks siin markeerida vahest nii: masse liigutav poliitilis-ideoloogiline printsiip, mis on kollektiivi jõul suunatud üksikisikule, ning indiviidikeskne, estetiseeriv printsiip, mis õigustab mina kui suveräänset võimukandjat. Mõlemal juhul on esteetika vägivalla suhtes nagu kood, mis lubab näha vägivallas ka muud kui rappimist, varjab nõnda indiviidi kommunikatsiooni võimetuse ja peidab  ka tema isiklikud kompleksid. Ka sügavuti minevais (filmi)küsimustes vägivalla põhjuste kohta jäävad meelde ja mõjuvad ju ikka just selle teema esteetilised mahamärkimised. Stiil loob sügavuse. Ja ka tahtmise samastuda. Või mis jääks järele näiteks noortest vägivallasõpradest Kubricku filmis „Kellavärgiga apelsin”, kui nendelt ära võtta klaas piima, valged riided ja jalutuskepp?

Kui korralikult maffiafilmilt oodatakse standardi  järgi just seda, et asi oleks stiilne, siis toimib üllatusefektina ka ootuspärane stiili pahupidipööramine. Midagi sellist toimub näiteks Tarantino „Pulp Fiction’is”, kus vägivald õitseb koomikaga segatuna peamiselt just asjaolude absurdse kokkusattumise tagajärjel, aga selle kõige juures on tegelased, olgu nad siis „kiiksuga” või mitte, ikka vägagi stiilsed. Ka hinnatud sari „Sopranod” mõjub värskena, tõukudes „stiilse maffiafilmi” standardist. 

„Sopranodes” ollakse stiilsed omamoodi mittestiilsuses, (ootuspärane) maffialik väljapeetus taandub siin argisusele. Mudeli seisukohalt võiks ehk isegi öelda, et mõtteliselt toimib „Sopranod” vanal heal, kõrg- ja madalstiili vastandumise teljel. Kusagil taustal (kaanonis, ootustes, mälestustes?) on ikka justnagu olemas mingi maffia väljapeetult esteetiline (kõrg)stiil, Sopranod aga askeldavad argisuses, taaselustades vajaduse korral ka väljapeetuse.  „Gomorras” pole maffia tegevus enam sugugi stiilne: ei ole riik riigis romantikat oma aukoodeksiga, ei ole maffiavendlust, ei ole nii, et naisi ja lapsi ei tapeta. Lõplikud argumendid on toorelt raha ja võim ning kui vaja, siis tapetakse ka naisi ja lapsi, kusjuures vahel on just lapsed eriti sobivad musta töö tegijad. Idee riigist riigis eeldab samas ka väga selget piiride tõmbamist ja rõhutamist, „Gomorras” ei ole aga võimalik jälgida ühtset tegevusliinigi, erinevad  liinid põimuvad, ning vägivald areneb ja vohab risoomselt, toetudes seejuures siseopositsioonidele, mis annavad kasvule hoogu. Kui rehabiliteerivat glamuuri ei paista isegi varjatult, siis kaotab vägivald oma ligitõmbavuse. Kuid ikkagi võiks selles filmis eristada vähemalt kolme vaatepunkti, kuidas maffia (ja selle vägivald) ilmneb.     

Läbipõimumine

„Gomorras” areneb viis karakteripõhist tegevusliini. Marco ja Ciro on pubekad, kes kavatsevad väärt maffiamehe mõõtu tegusid teha ilma kohaliku klannibossi toetuseta. Kolmeteistaastane Scissionista (Salvatore  Striano) näeb Camorraga liitumises võimalust välja teenida teiste lugupidamine. Tema tööks saab aga hoopis reeta noor ema Maria, kelle maffiamehed maha löövad. Don Ciro (Gianfelice Imparato) on „allveelaev”, kelle kohuseks on varustada kuus korra neid klanniliikmeid, kelle pojad või mehed on vangis. Don Ciro tahab maffiast välja astuda, aga see pole võimalik. Pasquale (Salvatore Cantalupo) on meistrikäega  rätsep, kes töötab Camorraga seotud moeettevõttes ning on oma oskuste ja võimetega alamakstud töökohale otsekui vangistatud. Kui Pasquale on nõus tegema koostööd klanni hiinlastest rivaalidega, järgneb verevalamine. Oma vabaduse nimel peab Pasquale oma armastatud tööst loobuma. Mehest, kes võiks moemaailmas olla hinnatud kunstnik, saab rekkajuht. Franco (Toni Servillo) on libekeelne firmajuht,  kelle töö on ohtlike jäätmete „käitlemine”. Francol on assistent Roberto, kes aga juhi töömeetoditele viimaks selja pöörab ja firmast välja astub. Algatuseks võiks märkida, et vaataja ees on mitmest põlvkonnast tegelaste galerii. Camorrasse on haaratud kõik: eelpuberteedist jõuame puberteedi-, sealt edasi noormehe- ja keskea kaudu soliidse vanaduseni välja. Kõik algab maast madalast. Ja tegelaste hoiak on  siin määratud muidugi persooniti, aga ka vastava eluetapiga. Kui kirjutasin, et kinokülastaja näeb selles filmis vägivalda alasti ja toorelt vohavana, ilma stiilsuse kattevarjuta, siis tegelaste endi arvates on vähemalt laste seisukohalt asi vastupidi. Scissionista tahab tõusta maffia abil ausse, astuda täismeeste sekka. Marco (Marco Macor) ja Ciro (Ciro Petrone) tahavad aga (enne kui maffia neile traktoriga liiva peale lükkab) teha  omaette riigi riigis, mis on riik riigis, tahavad teha oma maffia maffia sees ja lindpriidena legendiks tõusta. Tühjas laohoones esitab üks poistest stseeni kuulsast maffiafilmist „Arminägu”, mängides Al Pacino tegelast. Vehib tukiga tühjade koridoride peal ning karjub, et tema on kõige kõvem tegija. Teine poiss aga vaatab pealt ja imetleb seda esitust südamest.

Al Pacino oli esitatud veenvalt ja see toidab usku, et mängust tegelikkuseni on vaid üks samm.  Ja niisama lihtsalt, naiivselt ja banaalselt hakkavadki poisid kodukandis laamendama. Kui nad relvapeidiku tühjaks varastavad ja pärast seda ujumispükstes jõe ääres automaate täristavad, on nad enda arvates ju ülistiilsed. Poisid elavad kujutlustes, enda arvates ongi nad tõelised maffiamehed, Arminäo hingesugulased. Kinokülastaja on see, kes tunneb end ebamugavalt. Kinokülastaja vaatab kõrvalt ja näeb, et tegelikult ei ole nendes poistes midagi stiilset  (ei lipsu ega kingi isegi mitte dresse, on ainult külapoiste ringilippamine) ning asi on vägagi ehmatav seetõttu, et poistel on püssid päriselt ja poisid on ka päriselt valmis tapma. Antud filmi puhul võiks selle jaotuse eraldi välja tõsta. Vaataja ei näe mitte ainult ja lihtsalt toorest ja mõttetut vägivalda, vaid ka reaalsuse ja selle kohta käiva kujutluse õõvastavat vastuolu, kusjuures ebaproportsionaalne kujutlus vormib samas paratamatusena (püssid lähevad  vajadusel käiku) reaalsust. Kolmanda vaatepunktina võiks siin aga märkida filmi kui terviku esteetilist lahendust. Režissöör Matteo Garrone (eraldi tuleks ära märkida ka Marco Onorato operaatoritöö) on paljudesse stseenidesse püüdnud justkui juhusliku kõrvaltegevuse, mis rõhutab arutu „tavalisust” ja argisust. Stiililt ja kompositsioonilt sarnanevad need stseenid reportaažiga, aga kaadrisse sattunud „tavaline ja juhuslik” on vägagi kõnekas. Näiteks mitmekordse betoonmaja katusel (ruumina on see oma erinevate tasanditega selles filmis omamoodi kesksel kohal) valvavad püssimehed ja kõrval mängivad lapsed basseinis. Sõnadeta stseen kestab otsekui reportaaž üsna kaua oma ebaloomulikus, aga konteksti seisukohalt orgaanilises kõrvutuses. Kui firmajuht Franco peab oma kliendi ja tema perekonnaga läbirääkimisi (küsimuse all  on vaba maatükk, millele uus prügila ehitada), suudab (surivoodil?) vanamees, kes ristseliti voodis lebab, refräänina ägiseda ainult ühte sõna: „Euro… euro … euro…”. Pereliikmed arutavad aga voodi kõrval asjalikult Francoga soovitatavaid maksutingimusi. Rahamure ühendab kõiki. Seinal voodi peatsis on rist.       

Läbikasvanud vormitu vohav liha

Pärast seda, kui 13aastane Scissionista on astunud maffia ridadesse, selgub, et tema sõbrast, teisest samasugusest poisikesest on saanud tema rivaal ja vaenlane omaette jõugus. Lapsed kohtuvad hoovis ja järgneb maffiakõnelus,  misjärel otsustatakse, et edaspidi ollakse vaenlased. Kõnelus lõpeb, pilt vajub sealsamas kõrval istuvale suvalisele tädile, kes laialt haigutab … Selliseid näiteid võiks filmist tuua veel ja veel, aga siingi on näha, et maffiastruktuuri on kajastatud nagu läbikasvanud liha. See haarab kõik vanusegrupid, põimub orgaaniliselt igapäevaeluga. Filmi närviline stiil ja kaamerakäigud võimendavad avatud struktuuri tunnet, Camorra justnagu valgub pidevalt kuhugi  ja temast polegi võimalik ülevaadet saada. Režissöör vaatab oma objekti, Camorrat, lähedalt, tõusmata raamivatesse üldistuste ning kokkuvõtete kõrgusesse, ning siit sünnib ka häirivus. Vaataja ees on mingid liinid ja killud, mis omavahel küll suhestuvad ja põimuvad, hõlmatavuse asemel on aga vohavus. Camorra on nagu organism, mida tervikuna ei anna hõlmata, mille üksikud liikmed toimivad aga enesekindlalt.

Seesolijate ainus lohutus  ehk ongi illusioon, et üks või teine don on võimeline seda organismi kuidagi isiklikult valitsema. „Gomorras” toimib vaataja seisukohalt hoomamatus. Ühest küljest näeme n-ö elu ennast, aga et see elu on maffiaelu (riik riigis), siis tahaks ju näha ka vastandpoolust või vähemalt sellega arvestamist. Olgu vähemalt mingigi selgus, kas või selline mitte tõsiseltvõetav ühtne vastandus nagu ”vaenlane ei maga” või midagigi… Aga ei ole midagi sellist. On hoopis  kaootilised vastandused, mis toimivad ühe ja sama struktuuri sees, ja nendes vastandustes ongi struktuuri elujõud ja arengutingimused. Kuid samas on kõik reeglid paigas, organiseerimine ei lonka. Õõvastav ongi võib-olla see, et Camorra opositsioonid on Camorra enda sees, ja see, mis jääb Camorrast väljapoole, sulab ajapikku sinna sisse niikuinii. (Justkui lagendik, mis võsastub. Oskad sa seal nii täpselt öelda, kus on piir võsa ja lageda vahel, kui põõsad  kaootiliselt siin-seal esile tungivad.) Camorra on vaataja jaoks selles filmis vormitu. Ja see, mis on vormitu, on ja mõjub juba printsipiaalselt koledana. Kõige paremini tunneb ennast selle filmi tegelaste galeriis firmajuht Franco.

Võib öelda, et kui kellelgi on toimuvast ülevaade, siis temal. Asi ei ole selles, et mees peaks kogu Camorrat valitsema. Franco adub, kuidas Camorra toimib, ja ujub seetõttu ikka puhtalt välja. Stseenis,  kus assistent Roberto firmale selja pöörab ja lahkub, üritab Franco teda enne veel ümber veenda. Franco viipab käega tee ääres laiuvatele põldudele ja ütleb, et temasugused, keda Roberto põlgab, on need, kes lihtsatele talumeestele tööd annavad. Kui poleks Camorrat, oleks rahvas näljas. Camorra ehitab