Kas saatana käsilane või dissident?

HANNES AAVA

Thomasinil (Anya Taylor-Joy) on raskusi veenda oma peret selles,
et temasse pole pugenud kurjad vaimud.

Kaader filmist

Mängufilm „Nõid“ („The Witch“, USA 2015, 92 min), režissöör-stsenarist Robert Eggers, operaator Jarin Blaschke. Osades Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw jt.

„Kui volbripäeval vihma sajab, tähendab see, et vanad nõiad vihtlevad.“ See võrdlemisi värvitu Haljala vanarahva tarkus on Virve Tuubeli hinnangul üks väheseid, kus juttu nõidadest. Kuigi nõiakunst pole siinkandis just kõige tavalisem kultuuriline nähtus, ütleb põgus pilk mõnda kohalikku kommertstelekanalisse või „arengumaade“ uudisprogrammi meile kohe, et see ei ole maailmast kuhugi kadunud, vaid nõiakunsti vorm lihtsalt muutub ajaga.
Robert Eggers on oma debüütfilmis otsustanud taasluua ajastu, mil nõiakunst ja sellesse uskumine oli veel vägagi aktuaalne osa maailmatunnetusest ning mõjutas ka otseselt elukorraldust. Pärast festivaliedu, sealhulgas parima režissööri preemiat „Sundance’il“, tekkis küsimus, miks on seda filmi saatnud selline edu?
„Nõia“ tegevus toimub XVII sajandil USAs, New Englandi osariigis, kus ka režissöör on üles kasvanud. Ta on kirjeldanud oma viis aastat kestnud ponnistusi selle nimel, et kujutada maailma toonaste inimeste maailmapildile ja hirmudele vastavalt ning ühtlasi tänapäeva vaatajat intrigeerivalt. Eggers on hägustanud filmis oskuslikult maagilise ja realistliku piiri ning pillanud kogu filmi laiali üksikuid, ent olulisi varase kristluse detaile, mis omandavad hiljem teise tähenduse ning jätavad vaataja mõistatama, milline siis ikkagi on selle filmi positsioon kristliku-maagilise või teadusliku-ratsionaalse lähenemise suhtes.
Filmi üheks suureks õnnestumiseks võib pidada väikse eelarve raamides ülimalt leidlikult kujundatud atmosfääri, seda nii visuaal-esteetilises plaanis kui ka tegelaskujude ja nende elukeskkonda suhestumise kujutamisel. Usutüli tõttu kristlikust kogukonnast välja saadetud puritaanlik perekond seisab silmitsi sünge tulevikuga, sest omal käel ellujäämine ei ole Uues Maailmas naljaasi. Meile avatakse lihtsalt ja veenvalt toonase inimese maailmapilt, alates tema hirmust metsa ees ja lõpetades saatanaga. Too võib minna kõikjale, eriti aga musta värvi loomade või kahtlaselt käituvate pereliikmete sisse. (Omaette uurimist vääriks see, kui palju on musta värvi või mingil moel anomaalse välimusega loomi religioossetel põhjustel represseeritud.)
Ligimese vastu pööramine ja paranoia on olnud varemgi nõiafilmide läbiv motiiv. Näiteks demonstreeris Ken Loachi psühhedeelne vaatemäng „Saatanad“ („The Devils“, 1971) ilmekalt, et kristliku nõiajahi taga on tavaliselt kellegi usulist ekstremismi ekspluateeriv poliitiline või sotsiaalne agenda ning eskaleeruv psühhoos, mitte empiirilised kogemused ja ratsionaalne kaalutlus. Sama, aga veidi väiksema kära ja poliitilise kaaluga toimus ju ka Salemi nõiaprotsessidel, mida on kujutatud melodraama võtmes filmis „Tiigel“ („The Crucible“, Nicholas Hytner, 1996), kus liikumapanevaks jõuks on armukadedus. „Nõia“ üks paremaid stseene, kus perepoeg näib võitlevat ta keha hõivanud kurjade jõududega, erineb diametraalselt Carl Theodor Dreyeri filmi „Sõna“ („Ordet“, 1955) klassikalisest lõpust, kus üks surnu ärkab matustel ühtäkki surnust üles, kinnitades Dreyeri usku usu, täpsemini öeldes kristluse lunastavasse jõudu. Egger loob vastupidises suunas areneva olukorra: pereliikmed jälgivad abitult, ent usule lootes omakse võitlust elu ja surma peale. Ambivalentne lahendus säilitab olukorra, kus kõik on jätkuvalt tõlgendatav nii kristlik-maagiliselt kui ka ratsionaal-psühholoogiliselt.
Seesama meetod läbib tegelikult suurt osa filmist. See, mis näib alguses tobeda, kristlikust ekstremismist kantud ebausuna, osutub mingil hetkel hoopis täiesti põhjendatuks ning vaataja, keda hoiti filmi suhtes n-ö teaduspõhise lähenemise positsioonil, võib ühel hetkel avastada, et ideoloogiline vaip on tema jalge alt ootamatult ära tõmmatud. „Nõia“ puhul töötas loodud maailma tutvustamise protsess väga hästi, sest meid hoitakse filmi viimase veerandini mõistatamas, millise maailmaga siis antud juhul tegu on, kas sellega, kus kollid elavad vaid inimeste peas, või sellisega, kus nad tegutsevad ka füüsilisel kujul metsas.
Kristluse ajaloo ja ka antud filmi sooanalüüsi puhul ei pääse mitte kuidagi mööda tõsiasjast, et valdavalt said nõiasüüdistuse (ja vastava karistuse) naised. Kristluses (teisteski religioonides) levinud misogüünia mõjutas nõiaprotsesse, õigemini oli nõiapoliitika misogüünia rakendamise üks keskseid instrumente. Eggers on tunnistanud, et teda huvitas ka võimupositsioonil meessoo alatine hirm võimu kaotamise ees. Nõiad tähistasid mingis mõttes vastuhakku või vähemalt ohtu patriarhaalsele korrale ning seega tuli nad kogukonnast eraldada. Mets omandab siinkohal kahetise tähenduse: hirm metsa ees on tegelikult hirm dissidentluse ees, mis ei sobitu valitsevasse süsteemi, kristlusesse. Küllaltki peenelt nüansseeritult läbib see mõte ka seda filmi, jäädes siiski tasemele, mis ei mõjuta tõenäoliselt ka veendunud antifeministide filmielamust.
Eggersile on olnud hoopis olulisem uurida perekonna suhtedünaamikat ja isolatsioonis elamise tagajärgi. See on õnnestunud tal edukalt tänu karakterite väljaarendamisele ning tugevatele näitlejatöödele. Perepea Williami (Ralph Ineson) ja tema rahulolematu Inglismaad taga igatseva naise Katherine’i (Kate
Dickie) suhtekõver jääb võib-olla küllaltki etteaimatavaks ning natukene õhukeseks, kuid kõik see, mis toimub laste ning laste ja ema-isa vahel, on hästi kirjutatud ja välja mängitud. Vanemate laste Thomasini (Anya Taylor-Joy) ja Calebi (Harvey Scrimshaw) tärkavad seksuaalsed huvid ning nende mahasurumine (metsas elades pole ju ümber kedagi peale oma pere), ka konflikt Thomasini ja kahe noorema lapse vahel näitavad valusalt, kui fataalselt olulised kellegi saatuse kujunemisele võivad olla oma õele-vennale mõtlematult lausutud sõnad „Ma olen nõid!”.