Coenite igapäevased kangelased

JAN KAUS

Mängufilm „Ole tervitatud, Caesar!“ („Hail, Caesar!“, USA 2016, 106 min), režissöörid-stsenaristid Ethan ja Joel Coen, operaator Roger Deakins, helilooja Carter Burwell. Osades Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Channing Tatum, Jonah Hill jt.

Vendade Coenite filme on mõnigi kord keeruline žanriliselt määratleda. „Ole tervitatud, Caesar!“ on kindlasti ajastufilm, aga Coenite loomingu kontekstis kõlab see samamoodi nagu „kindlasti on tegu filmiga“. Ometi pole vale nimetada vendade uudisteost komöödiaks. Kuigi Coenite komöödiad pole keskeltläbi sugugi nii huvitavad kui nende (krimi)draamad, liigitub „Ole tervitatud, Caesar!“ ikkagi õnnestumiste hulka. Ennekõike seetõttu, et kohati jantliku süžee raames rulluvad tasapisi lahti sügavamad teemad kui Hollywoodi filmitööstuse naeruväärsus.

„Ole tervitatud, Caesar!“ kirjeldab Capitoli filmistuudio värvikat igapäevaelu. Suur osa filmi kõige kergemini avanevast huumorist irvitab sõjajärgse Hollywoodi eskapistlikuks kiskunud toodangu üle. Sedasi naasevad Coenid juba ükskord läbimängitud teema juurde. „Barton Fink“ (1991) räägib Hollywoodi heaks töötava kirjaniku stsenaristielu kividest-kändudest. Filmide fookus on siiski erinev. „Barton Fink“ asetab kõrvalise kirjaniku vaatepunktis vastamisi Hollywoodi ja Broadway – konflikt, millest lähtus viimati Alejandro González Iñárritu oma „Lindmehes“ („Birdman“, 2014) –, „Ole tervitatud, Caesar!“ näitab aga Hollywoodi elu seestpoolt, selle keskmest. Loo fookuses liigub elegantsete maneeridega peaprodutsent Eddie Mannix (Josh Brolin), kes püüab kantseldada linateoste staare ja hoida kontrolli all nendega juhtuvat. Põhilist peavalu valmistab alkoholisõber Baird Whitlock (George Clooney). Karikatuurse filmitähe röövivad otse võtteplatsi tagant vasakpoolsed stsenaristid. Kahju, et nende hulgas pole Bartonit, kuigi ajaliselt võinuks ta sinna sattuda küll: „Barton Finki“ tegevus toimus 1941. aastal, kahe filmi tegevustiku vahele jääb vaid kümnend.

*

„Ole tervitatud, Caesar!“ ei meenuta „Barton Finki“ ainult süžee pinnal (stsenaristide hiilgus ja viletsus). „Barton Finki“ üks tähenduslikumaid motiive on stsenaristi hotellitoa leemendava tapeediga seinal rippuv pilt, kus on kujutatud lainepiiril istuvat brünetti kaunitari. Ühel hetkel kohtab Fink mererannal samasuguse välimusega naist, kes hakkab temaga vestlema ning võtab korraga pildil kujutatud naisega identse poosi. Fink küsib naiselt: „Are you in pictures?“ ning too naerab stsenaristi välja. Tõlkimatu sõnamängu pealispinnal tahab Fink teada, kas naine töötab filmitööstuses. Siinkohal ei saa aga üle ega ümber tundest, et tegu on naisega toaseinal rippuvalt pildilt. See võib tähendada, et Fink on sattunud sama pildi sisse, et ta on in pictures, mis vastabki ju täiesti tõele.

Kunsti ja reaalsuse suhet analüüsitakse ka filmis „Ole tervitatud, Caesar!“, olgugi et esmapilgul õige kerglasel moel. Tundub, et Finki küsimusele antakse siin ühene ja omamoodi etteaimatav vastus, mis oli näiteks maalikunstis juba seoses impressionismi tulekuga XIX sajandi lõpus enesestmõistetav. Pilt ei kujuta tegelikkust, vaid selle ettekujutust. Need on kaks eri asja. Leidub muidugi lihtne põhjus, miks pole selline arusaam filmikunstis sama enesestmõistetav: kui animatsioon välja arvata, on film ikkagi mõeldud jäädvustama otseselt füüsilist tegelikkust, inimkehasid ja ruume-maastikke, mida nad täidavad. Ometi püüab „Ole tervitatud, Caesar!“ teha selgeks, et film ei ole mitte pilt maailmast, vaid pildimaailm: lihvitud pilk, kujutlusviis, mis paneb pildi liikuma, tekitades tegelikkuse illusiooni. Seda illusiooni ei saa film mingilgi kujul ületada, tegelikkuse taasloomine ei tähenda selleni ulatumist, vaid midagi sootuks vastupidist – distantseerumist selleks et üldistada, eraldada, fookustada ning ühtlasi fookusest välja jätta. Stuudio hunnitutes paviljonides, mille linnaplaani meenutav kaart ripub Mannixi kabinetis, kehastub tegelikkusest eraldumise organiseeritud jõud. Paviljoniseinte vahele varjutakse looma kunsti, tegelikkust vormivaid elavaid pilte, omaenda eluga pilte, mis muundavad elu, mida nad pealispinnal peegeldavad, mõnikord tundmatuseni.

„Ole tervitatud, Caesar!“ näitab filmikunsti kui kujutluse võitu tegelikkuse üle. Visuaalselt lummav Kolgata mäe koopia filmis on reaalsem kui reaalsus, s.t täiesti ebarealistlik, materialiseerunud kujutluspilt, tehismaastik prožektorite loodud loojangus.

*

„Ole tervitatud, Caesar!“ on kahekordne pealkiri. Film ja film filmis. Viimases mängib Baird Whitlock Vana-Rooma sõjameest, kes leiab ohtrate kulmuväänamiste saatel ristilöödud Jeesuse palge ees lunastuse. Tegelikult on filme filmis rohkem, sest paviljone on stuudiol palju. Kõige naljakamas liinis näeme stuudio katset muuta gatsbylikuks draamanäitlejaks kompu vesternitäht Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), kelle mitmekordsed saltod hobuste seljast puu otsa ja tagasi sadulasse meenutavad „parimatest“ Hollywoodi põnevikest tuttavat füüsilise seaduspärasuse eiramist. Coenid võtavad mõnuga ette erinevad žanrid ja pilavad nende stereotüüpe, võimendades stuudioseinte vahel tehtavate filmide kunstlikkust.

„Ole tervitatud, Caesar!“ muutub ka ise tasapisi omaenda loodud pilgete objektiks. Toimub väga huvitav nihkumine: film, mis kujutab distantsilt teisi filme, osutub nendega ühel hetkel samaväärseks ja omandab nende kujutamisviisi, nii et sellest, mille üle me muigasime, saab korraga see, mille sees me viibime. Kahe „Ole tervitatud, Caesari!“ seost võimendab salapäraselt värisev jutustajahääl, mis tundub alguses olevat osa Vana-Rooma versioonist, kuid hakkab korraga kommenteerima kommenteeriva filmi süžeed. Ühel hetkel on „Ole tervitatud, Caesar!“ juba varjamatult identne filmidega, mida ta kujutab. Kõigepealt näeme stseeni tüüpilise Hollywoodi komöödiamuusikali tantsunumbrist, mille keskel särab näitleja, laulja ja tantsija Burt Gurney (Channing Tatum). Ühel hetkel selgub, et Gurney on madu Ameerika rinnal. Ta lahkub kommunistlike stsenaristide abiga Nõukogude Liitu. Stseenis, kus võimas allveelaev California külje all veepinnale tõuseb, hüppab Gurney elegantse kaarega stsenaristide paadist allveelaeva trapi külge. Gurney üht varasemat tantsunumbrit üksüheselt meenutav kaar paljastab loo tegeliku, tegelikkusest vaba iseloomu. Me ei jälgi päriselt juhtuvat, vaid selle äärmiselt stiliseeritud kujutust, kunstilist üldistust, kus esteetiline võte muutub vahendist eesmärgiks. Gurney kargab pildilt välja, aga ainult selleks, et karata teise pilti, nagu kunagine ETV telepoiss, kes väljub ekraani ühest äärest, et siseneda teisest. Nii muundubki „Ole tervitatud, Caesar!“ wesandersonlikus allveelaevastseenis samasuguseks kunstlikuks kunstiks, mida ta alguses pilas. Täielik kontrast eelmise filmiga „Llewyn Davise ballaad“ („Inside Llewyn Davis“, 2014), palju realistlikumas võtmes illusioonivaba looga ühe trubaduuri katsest elus läbi lüüa, saada elust suuremaks. Gurney saatus on jääda elust suuremaks, isegi kui ta seda ei soovi.

*

Siit aga jõuame tõeliselt põneva küsimuseni: kas „Ole tervitatud, Caesar!“ on siis pelk pila, kihiline paroodia? Kas saab Coenite kohta jälle öelda, et nad on nihilistid ja küünikud? Mu meelest mitte. Filmi ambivalentsus avaneb juba esteetilises plaanis, näidates, et ka kunstlik kunst võib olla peibutavalt ilus. Vaadatagu kas või stseene, kus punakollase trikooga ujujad moodustavad veepinnal imelisi kujundeid.

Eetilises plaanis on oluline produtsent Mannixi ja näitleja Whitlocki kon­flikti kujutav stseen. Punastsenaristide juurest lahkunud ja Herbert Marcuse mõju all Whitlock hakkab entusiastlikult rääkima filmitööstusest kui kapitalismi tööriistast ning korraga kaotab Mannix oma närvi, haarates näitlejal kostüümist ning käskides tal oma töö korralikult ära teha, sest inimesed tahavad filme näha. Iroonia pööratakse korraga ümber. Wittgensteinlik seisukoht, et lugu pole muud kui tegelikkuse mudel (mis küll näitab tegelikkust, ent läbipaistva ja moonutava, kujutluseks nimetatava seina tagant), ei muuda tõsiasja, et inimestele on selliseid mudeleid vaja. Isegi kui need ei leia korrelatsiooni tegelikkusega, võivad need meile öelda midagi meie endi kohta. Nendes võib peituda mõni element, mis ei ole küll realistlik, kuid mõjub tõeselt. Kui meil ongi raske saavutada kontakti tegelikkusega, võime ometi püüelda kontaktini iseendaga, oma võimete piiratusega. Seda „Ole tervitatud, Caesar!“ ju teebki.

Nimetatud stseen tundub tähenduslik kahes mõttes. Esiteks: iroonia läheb üle siiruseks. Sellesarnaseid üleminekuid leiab filmis mujaltki. Whitlock elab Jeesuse risti juures rolli sisse ning peab sütitava kõne, nii et kogu võttemeeskond jääb teda vaimustunult jälgima ning me ootame aplausi õnnestunud stseeni järel – kui palju on tehtud linateoseid, kus peategelasele lõpus aplodeeritakse? –, ent seejärel selgub, et Whitlock ei suuda meelde tuletada pika repliigi kõige enesestmõistetavamat sõna. Teiseks: tegelaste kõikumine iroonilisuse ja siiruse vahel tõstab esiplaanile Hollywoodis jätkuvalt olulise kangelase küsimuse. Whitlock hakkab oma repliiki sisendusjõuliselt esitades tõusma kangelase staatusse, kuid üheainsa sõna unustamise tõttu saab temast hetkega kangelase paroodia.

*

„Ole tervitatud, Caesar!“ liigitub viimaste aastate metafiktsionaalsete filmide hulka, kus ei käsitleta kangelast mitte ainult kui erakordsete võimetega või saatusega isikut, vaid kui idee representatsiooni. Meenutan mõnd tähelepanuväärset uuemat filmi, kus kangelane püütakse korraga vabastada nii ebarealistlikkusest kui lihalikkusest. Need kaks püüet on omavahel paradoksaalses suhtes, sest esimesel juhul tahetakse tuua kangelane tagasi populaarsete müütiliste ja apokalüptiliste kassalugude maailmast, et asetada ta tänapäeva tegelikkusse, teisel aga hoida teda siiski füüsiliste paratamatuste piiril, vajadusel isegi piiridest väljaspool. Kaks näidet: Jim Jarmuschi „Võimu piirid“ („The Limits of Control“, 2009) ja Nicholas Winding Refni „Öine sõit“ („Drive“, 2011). Mõlemas linaloos üritavad õiglust jalule seada salapärased ja ühtlasi tavalised mehed, kes tegutsevad küll stiliseeritud, kuid siiski tavapärases keskkonnas: linnatänavail, autodes või rongides, tühermaadel, siin ja praegu. Nad räägivad vähe ega kasuta kedagi kurjasti ära, kuid ilmutavad kurjategijate hävitamisel külma närvi ja julmustki. Kõige olulisem aga tundub, et mõlemad suudavad lendamata, tuld purskamata ja elektrilööke andmata eirata füüsikareegleid: üks toibub minuti jooksul surmavast haavast, et lahkuda suurlinna öösse, teine paistab vajadusel liikuvat läbi müüride ja paksude seinte. Kuidas sellist ebarealistlikkust seletada? Pakun, et need kaks tegelast on omamoodi printsiibid, kelle kaudu näidatakse, miks me üldse vajame kangelasi, niivõrd ebarealistlikke olevusi. Üks võimalik vastus kõlab nii: me vajame lugusid, mis toetavad usku asjade varjatud korda ja täidavad sisuga vanasõnad nagu „mida külvad, seda lõikad“. Isegi kui sellist varjatud korda ei ole olemas ja kui tegelikkus on kaootiliste liikumiste kogum, mille taustal saab korrapärast rääkida vaid kui ühest interpretatsiooni liigist, on lugudes võimalik kaost eirata ja see ületada, esitada interpretatsiooni reeglipära võimalusena, näidata elavaid pilte põhjuse ja tagajärje seostest neid tegelikkusele otsekui pideva alternatiivina välja pakkudes. Kunstist enesest saab omal moel füüsilise maailma seaduspära eirav kangelaslikkus.

*

Kuidas puutub aga siia vendade Coenite looming? Mitte kõige otsesemalt. Coenid ei püüa mingilgi moel kaost kummutada. Nende filmidest leiab kõige kergemini stiilipuhtaid antikangelasi, kriminaalseks kiskuva elu hammasrataste vahel rähklevaid mehikesi – eesotsas vana hea Lebowskiga. Asi pole aga nii lihtne. Ebaheroiliste heidikute vahelt leiab teistsuguseid tegelasi, keda on ehk alguses samuti raske kutsuda kangelasteks. Ennekõike seetõttu, et Coenid lähtuvad isegi oma kõige lähedasemate karakterite puhul nende füüsilisest piiratusest ja lihalikkusest, nõudmata neilt mingisugustki vaimset erakordsust. Mõelgem „Fargo“ (1996) peategelasele, rasedale politseinikule Marge Gundersonile (Joel Coeni abikaasa Frances McDormand). Ta mõjub tänu õnnistatud seisundile koomiliselt kohmakana, olles ilmselgelt oma keha vang. Ometi teeb ta nurisemata tööd, tõusmata kordagi n-ö tõelise kangelase kõrgusele. Ta on omajagu terane, kuigi tal pole ei Sherlock Holmesi nutikust ega James Bondi osavust. Autorid ei suhtu tema otsekohesesse lihtsusse aga ühemõttelise irooniaga. Vastupidi: temast hakkab filmi finaalis õhkama põhimõttelist soojust, mis vastandub kurjategijate julma ja apla maailma groteskiga. Gundersoni paariliseks võib pidada filmi „Ei ole maad vanadele meestele“ („No Country for Old Men“, 2007) šerifit Ed Tom Belli (Tommy Lee Jones), kes ei mõista uue aja kurjategijate ebainimlikkust. Nukralt nihkub pärgamenti meenutava näoga Bell maailmast eemale, mõtiskledes Ingmar Bergmani kirikuõpetajatele iseloomulikus võtmes Jumala kadumise üle. Filmis olemas olles, justkui omaette ringi liikudes, pöörast vägivalda kõrvalt (või pigem tagant) jälgides, pelgalt oma reflekteeriva eksistentsi jõuga kehastab Bell meelelaadi, mis pakub kaosele tahtmatult alternatiivi. Gunderson teeb seda samuti, aga Bellist palju aktiivsemal moel, elades tarmukalt oma väikest, aga hubast elu, nautides õhtuid televiisori ees ning hommikuid röstsaia ja kohviga. Miks tõstavad Coenid sellised inimesed oma vägivaldsete lugude keskmesse? Miks jääb nimetatud filme lõpetama just Gundersoni ja Belli mõtlik nägu? Sest nemad ongi Coenite maailma tõelised kangelased, kes esindavad tavaliste lihast ja luust inimeste igapäevaelu kangelaslikkust. Pisut koomilist, pisut nukrat, aga täiesti autentset. Neil pole küll jõudu kaost kummutada ega kaotada (võib-olla vaid pisut vaos hoida), kuid kes jäävad kaosest oma sisemise soojuse jõul puutumata. Coenid pakuvad pilti inimtüübist, keda on reaalsuses palju suurem võimalus kohata kui kaost häirimatult korrastavat kangelast.