Arhitektuuri „lampide” kuma

Kristina Jõekalda

John Ruskin, Arhitektuuri seitse lampi. Tõlkinud Vaike Vahter ja Katre Ligi, toimetanud Katre Ligi. Jaak Kangilaski järelsõna. Sarjas „Avatud Eesti raamat”. Sarja kujundanud Jüri Kaarma, raamatu kujundanud Eve Kask. Ilmamaa, 2013. 307 lk.

1.
Kunstiteaduse ja muinsuskaitse krestomaatilisi tekste pole eesti keeles just laialt valida. Seetõttu on iga sellise ilmumine suursündmus, nii ka 1849. aastal esmailmunud John Ruskini (1819–1900) „Arhitektuuri seitsme lambi” nüüdne eestindus. Eriti tuntav on vajadus tõlgete järele seesuguste raskesti läbi näritavate tekstide puhul. Olgu tänane inglise keele valdamine kui üleüldine tahes, mitte igaühele pole jõukohane tihke arhitektuuriteoreetiline, kohati vaata et teoloogiliste sugemetega tekst, pealegi poeetilise keelekasutusega ja pooleteise sajandi taguses keelepruugis.
Ruskini-sugused „prohvetid” tõusevad esile sageli kahe vastaspooluse vahel tasakaalu otsides. XIX sajandi Inglismaal oli lainehari just sealmaal, et Ruskini jaoks näis viimane aeg olevat üleskutseteks tagasi juurte juurde pöörduda. Sest varsti on juba hilja – nii tööstusrevolutsiooniga kaasnenud käsitööoskuste kadumise kui hoolimatusest tuleneva lagunemise-lammutamise kui maad võtva restaureerimispalaviku tõttu. Ta lähtus tollastest aktuaalsetest küsimustest – „Seitsme lambi” lähtepunktiks on kõige maise kaduvus. Ruskini emotsionaalne ja isiklik tekst on peaaegu manifest.
„Seitsmest lambist” tuleb selgelt välja ideaali paigutamine minevikku. Ruskini puhul ei ole see antiik ega renessanss, vaid keskaeg, iseäranis gootika. Tuues ühe esimesena välja hoone välisilme ja sotsiaalsete tingimuste vastastikuse sõltuvuse, pole ta lähtunud niivõrd terviklikust ühiskonnakorraldusest kuivõrd selle üksikosadest, nt käsitööst tehasetoodangu asemel. Arhitektuuri karakter sõltub seega looduse jäljendamisest ja ühiskonna väljendamisest, mis ongi Ruskini arvates hea arhitektuuri eeldus.1 Arhitektuuri kui „selgesti ühiskondlik-poliitilise kunsti” (lk 28) ideest kantuna jõuab Ruskin 1850. aastatel süütute ja turvaliste kunstiajalooküsimuste juurest äärmusliku ühiskonnakriitikani.2
Paljus on „Seitsme lambi” näol tegu teoreetilise argumentatsiooni taha maskeeritud ja ühiskonna parandamise soovist ajendatud rünnakuga halva maitse vastu, mis ühtviisi vangistab „nii andetute arhitektide kui ka tuimade pealtvaatajate viletsa kujutlusvõime” (lk 95). See on kui vastus valitsevale progressimentaliteedile ning reaktsioon Euroopat vallanud restaureerimislainele, mis seni alal hoitud pärandit tema meelest üheselt hävitas. Kui lammutamiseks võikski erandjuhtudel leiduda kaalukaid argumente, siis „kindlasti mitte praegu, mil rahutu ja rahulolematu olevik tõrjub meie vaimus kõrvale mineviku ja tuleviku” (lk 264). Kummati on igasugust restaureerimist kõigiti sarjavast (lk 200, 260) Ruskinist saanud tänapäevase konserveerimise alustala.
2.
Käsitlusalused seitse „lampi” (s.t teenäitajat, nagu jumala sõna on lambiks ja valguseks) on ohvrimeel, tõde, vägevus, ilu, elu, mälu ja kuulekus. Ruskini enda sõnul on raamatu eesmärk „näidata, kuidas rahvaste ja riikide suursuguse arhitektuuri iga vorm on mingil moel nende Ühiskonna (Polity), Elu, Ajaloo ja Religiooni võrdkujuks”, nende kõigi üle troonib aga Kuulekus (lk 266).
Arhitektuuri nime väärivat vaid vaimu arendav ja kosutav hoone. Just näiliselt kasutu dekoor vääristab ehitisi, muutes need arhitektuuriks. Selles seisnebki ohvrimeele „lamp”: kallihinnalise materjali, keerukate võtete ja peene töö rakendamine ilma praktilise vajaduseta, lihtsalt selleks, et olla jumalale meelepärane. Gooti katedraali peab ta selle suursuguseimaks kehastuseks – tervikkunstiteoseks, mis võib sündida vaid ehitusmeistrite, kiviraidurite, puunikerdajate, keraamikute, maalikunstnike ja vitraažimeistrite koostöös (lk 269). Seejuures käitub Ruskin omamoodi funktsionalistina, soosides pelgalt praktilist eesmärki täitvate hoonete (või ka tööriistade) puhul lihtsat dekoorivaba eesmärgipärasust, et tähelepanu töötegemise juures mitte hajutada (lk 36, 173).
Tõe „lamp” rajaneb ehtsuse ja selle demonstreerimise ideel: oleks vale pettuse, silmamoonduse või tegelikust uhkema mulje jätmise kaalutlusel varjata tegelikku konstruktsiooni või kasutada struktuurielemente dekoratiivsena. Eriliseks nurjatuseks peab ta hindamatu väärtusega käsitööd matkivate kaunistusdetailide tööstuslikku tootmist: „kaunistamine on ekstravagantne ja ülearune asi; ning kui ta on petlik, siis on ta läbinisti madal” (lk 92). Samuti polevat hea esitada üht materjali teise pähe, nt marmoreerimises ei näe ta sugugi kunstilise võimekuse aspekti, vaid ainult ärapetmise katset. Värvimisele, kuldamisele või marmorplaatidega katmisele (vanade ja tunnustatud võtetena) teeb Ruskin siiski möönduse.
Vägevuse „lamp” peab majesteetliku üldmulje saavutamisel vajalikuks kompositsioonitunnet, leidlikkust, mahtude jõulisust, ehisdetailide kujunduse puhul head valguse-varju tasakaalu tunnetamist. Meeltülendava (see on ehk täpsemgi kui harjumuspärane sublime’i ümberpanek ülevana) kogemuse garanteerib mastaap, mistõttu Ruskin soovitab piiratud võimaluste korral loobuda dekoorist ja suurendada mõõtkava. Loodusega konkureerimise asemel tasub rajada hoone sinna, kus maastik selle mõju veelgi võimendab. Ruskin läheb koguni niikaugele, et väidab itaalia arhitektuuri suurejoonelisuse ja inglise näidete keskpärasuse põhjuse olevat Alpide olemasolus/puudumises (nende uurimisega tegeles multitalent Ruskin ka geograafia vaatenurgast).
Ruskin jätkas pikka traditsiooni, mille kohaselt ilu tagatiseks ongi looduselt eeskuju võtmine, vastasel juhul olevat esteetiline mulje välistatud. Kuigi looduses puudub sirge joon, mis arhitektuuris on nii praktilistel kui ka vägeva mulje loomise kaalutlustel keskse tähendusega, on ilu teenistuses tema meelest vaid kaarjad, voolujoonelised vormid. Dekoor tulevat seejuures sättida nii, et inimese vaateulatusse jääv oleks peenemalt viimistletud ja kõrgemal asetsev stiliseeritum.
Elu(jõu) „lamp” väljendub peamiselt julguses murda standardeid oma äranägemise järgi ja vastavalt vajadusele, kuid mitte ilma veenva põhjenduseta. Eeltoodu taustal on lausa üllatav Ruskini imetlus tahumatu, naiivse, algelise, ebasümmeetrilise vastu. Ta ei pea inimlikku eksimist mitte ainult normaalseks, vaid lausa veetlevaks, omapärastavaks ja seega väärtust andvaks – niikaua, kui töö on tehtud hingega ja käsitsi. Iluga pole sellel pistmist: „kuigi ma möönan, et niisugune lahendus on inetu ja vale, meeldivad sedalaadi patud mulle julguse pärast, mida nende sooritamine nõuab” (lk 227).
Mälu „lamp” väidab, et elada ja palvetada võib ka ilma arhitektuurita, kuid mitte mäletada. Arhitektuur olevat küll poeetiline, kuid luulest „oma reaalsuse tõttu võimsam” (lk 240). Edasi räägib ta hoonete vanunud ilmest kui millestki maalilisest. Selle omandamiseks kulub ehitistel neli-viis sajandit, mistõttu tuleks piisavalt pikka eluiga ja kõrget ehituskvaliteeti silmas pidada algusest peale. Seejuures loovad kalkuleeritud juhuslikkust mh kivide vahel kasvavad taimed, sulatades hoone kokku loodusega.
Viimane, kuulekuse „lamp” seisneb vabaduse näilisuses, sest alati on vaja arvestada väliste piirangutega, kuid just see edendab ühiskondlikke huvisid ja sünnitab kvaliteetset arhitektuuri
(lk  268): „Loomingu ilu peitub valitsevate asjade elu ja olemise seaduste ning nende suhtes ülimuslike üldiste seaduste vahel toimivas tasakaalus.” Midagi originaalset võib tekkida alles selle pinnalt, mitte endiste põhimõtete täieliku eiramise korral.
Pidades mõttetuks kramplikku ja halvavat rahvusliku stiili otsimist, jõuab Ruskin üleskutseni „valida välja üks kindel stiil ja seda kõikjal rakendada” (lk 274). Ainuõigeks peab ta juba täiuse saavutanud gootikat. Kõigest sellest ei kirjuta Ruskin niisiis mitte lihtsalt ajaloolase pilguga, vaid raamatu mõte on pakkuda juhtnööre ja näpunäiteid tema kaasaja arhitektidele, koguni tervele tulevasele inglise rahvuslikule arhitektuurikoolkonnale. Erinevalt tõlkide kommentaarist, nagu käiks Ruskini kaasajakriitika peamiselt tõusva neogootika pihta
(lk 208), saab selle heal juhul taandada neogootika halbadele näidetele kui kõige õilsa rüvetamisele. Inglismaal oli gooti arhitektuurist võlutud kirjutisi avaldama ja ka esimesi selles stiilis uusi hooneid ehitama hakatud XVIII sajandi keskpaigast peale (nn Gothic Revival) ning Ruskin ütleb otsekoheselt – ja nõnda rahvusromantismile teed rajades –, et neogootika on parim stiil ka tema kaasajal, mh seetõttu, et võimaldab dekooris väljendada rahvuslikult olulist, sõnumit kandvat, ajalugu seal taasesitada.
3.
Tõlkijale on seesuguse ühtaegu erialase ja populaarteadusliku, ilukirjandusliku ning religioosse-filosofeeriva teksti tõlkimine paras pähkel, nõudes nii tundlikkust kui mitut sorti asjatundlikkust.
Arhitektuuri oskussõnavaras ongi tekkinud üksjagu segadust (nt lk 59, 69, 72, 89, 105, 211). Näiteks oleks korrektne tõlkida finial kui ristlillik, cusp kui sakk, nurk või teravik, plinth kui plint (s.o samba alusplaat), pinnacle kui fiaal, porch ja portico kui portikus. Samas ei ole hädavajalik terminit ära tuua tavatähenduse korral, kus ta midagi muud tähistada ei saa, kuid see pole kuigi suur probleem, sest lubab vähemalt sisu mõista. Veelgi kummalisem on aga termini tõlkimata jätmine: „cusp’i nõgusus” (lk 214).
Olgu veel mõned häirivamad näited ära nimetatud. „Klassikaline” ei viita antiikkunstile või sellest lähtuvale traditsioonile mitte ainult Ruskinil (lk 75), vaid kogu ingliskeelses erialakirjanduses. Venetian blinds ei tähista siin mitte ribakardinaid (lk 145), vaid rõhtlaudadest aknaluuke; open tracery (ka openwork) mitte „päris akna“ ehisraamistikku (lk 57), vaid mõlemalt poolt avatud ažuurset ehisraamistikku e maasvärki, üldse mitte tingimata aknaavas. „Kükloopliku müüritise” (lk 112) asemel tunnistavad eestikeelsed kunstileksikonid3 aga „kükloopide (või kükloopilisi) müüre“. Kui ingliskeelset sõnastust poleks kõrvale antud, ei oskaks ealeski kahtlustada, et „töö tellijate” asemel seisis originaalis nations (lk 67) – arvestades, et Ruskin kirjutab rahvusluse tõusu sajandil, võib selline väike libastumine päris palju segadust külvata. Eri liiki arhitektuurist rääkides nimetab Ruskin ühte neist devotional, mis tõlgitud sakraalarhitektuuriks (lk 37), kuigi autor on inglise keeles sama sõna ilmselt teadlikult vältinud. Ruskin keskendub „Seitsmes lambis” küll kristlikule arhitektuuripärandile kui näitele, mida ta kõige paremini tunneb, kuid soovib, et tema pakutud põhijaotus oleks universaalsem ja kehtiks ükskõik millise maailma paiga ja ajastu arhitektuuri puhul (lk 13).
Selle taustal teeb muidu ladus ja peaaegu kirjavigadeta tekst kergelt ettevaatlikuks. Keeruline on mõista kirjastuse otsust saata tekst trükki erialase konsultandi või kunstiteadlasest toimetaja pilguta. Mitmed tõlkekonarused ja lauseksitavad kohad oleks saanud selle väikse lisatööga ära hoida. Võtame näiteks sellise arusaamatu katke: „paganliku templi katuseta osa asendati kõrge pikihoonega, mille tagajärjel läänefassaadi ehisviil hakkas jagunema kolmeks osaks. Keskmine neist murti ära, nagu võiks murduda äkilise maalihke tagajärjel varisev künkatipp, ja nihutati külghoonete kohale, mille äärtele jäi nüüd kaks kolmnurkset fragmenti, mida ei saanud enam katta ühegi kaunistusviisiga nii, et tekiks terviklik kompositsioon” (lk 210). Tegelikult on jutt kõrgema kesklöövi (nave) ja basilikaalse vormi tekkimisest, mida on tõepoolest põhjust seostada läänefassaadi viilu vertikaalselt kolmeks liigendumisega nii, et selle kõrgemale tõstetud keskosa jätab kompositsiooni seisukohast keerulisse rolli viilu alumised nurgad, s.o madalamate külglöövide (aisle) otsaseinte kolmnurkne ülaosa – nagu näiteks Pisa toomkiriku puhul.
Eestikeelne tõlkevaste on muide andmata paljudele nimetatud teoste pealkirjadele, teistel toodud aga ainult eestikeelne variant – ning seda sõltumata teose eestinduse olemasolust. Ruskini teine peateos „Moodsad maalikunstnikud” („Modern Painters”, 1843–1860) esineb ses raamatus nii sellisena kui eksitavamalt „Moodsad kunstnikud” või üldse tõlkimata kujul (vrd lk 11, 24, 52, 255, 289, 290). Sama kehtib „Veneetsia kivide” („The Stones of Venice”, 1851–1853) kohta, millele „Seitse lampi” olevat autori hinnangul pelga sissejuhatuse eest
(vrd lk 15, 20, 87, 141, 291).
4.
Ruskin oli ühest küljest meisterlik sõnaseadja, poeedi kalduvustega veenmisjõuline kõnemees ja särav lektor, kes kogus tuntust oma avalike loengutega. Kuid see üksi ei olnud veel tema – ja eriti selle teose – edu pant. Eespool oli juba juttu eri eluvaldkondade hõlmamisest ja tihedast läbipõimitusest detailse arhitektuurivaatlusega, samuti kristlikele väärtustele rõhumisest, mis populaarsusele ilmselt omas ajas kaasa aitas. Eriti raamatu algusosas on teemaks võetud suured ja üldised moraaliküsimused –
võib ununeda, et tegu on arhitektuuri käsitlusega.
Tänuväärne on autori eessõnade äratoomine 1855. ja 1880. aasta väljaandele. Raamat avaldati, kui Ruskin oli vaevalt 30aastane. Poole vanemana, enam mitte nii veendunud kristlasena, lisas ta uuele väljaandele joonealused kommentaarid, mis teevad uurimuse põnevamaks ja mitmekihilisemaks. Nendest leiab nii täiendusi, ümberhindamisi, tagantjärele tarkust kui noorusaja uljuse hukkamõistu. Küll aga tekitab küsimusi, miks on autori kommentaaridega läbisegi ja samas numeratsioonis hoopis teise iseloomuga tõlkijate märkused, kusjuures initsiaalid on lõppu lisatud just (enamikule) Ruskini, mitte teose seisukohast „võõramate” tõlkijate omadele.
Eessõnades ja sissejuhatuses raputab Ruskin endale väsimatult tuhka pähe ning puhverdab end teksti lõpuni läbi töötamatuse ja väljaandmisega kiirustamise pärast (samal ajal aga taunib lohakust ja lõpetamatust arhitektuuris kui töö narrimist, lk 51–52), sest tihedamaks kirjutamisest loodetav kasu ei võiks ületada kahju, mida toob kaasa käsitlusaluste hoonete lammutamine – mis ongi kolmanda väljaande ilmumisajaks juhtunud (lk 23). Kuigi uuele arhitektuurile avaldas raamat märkimisväärset mõju (erivormina arenes välja isegi n-ö ruskinlik gootika – Ruskinian Gothic), heidab autor endale ette selle kiiresti tuntuks saanud raamatu suutmatust lammutamistegevust ära hoida ning üldisi arusaamu teisendada. Seetõttu nimetab ta raamatut kasutuks, viletsaks, üles­puhutuks, ja raisatuks selle kirjutamisele kulunud aega (mida oleks võinud parem kulutada lagunevate hoonete detailide üles joonistamisele, vt lk 11, 208, 265).
Mitmed tekstikohad tuletavad üha uuesti meelde, kui erinev – ja kergesti idealiseerimisse kalduv – on toonane kunstiteadus praegusest. Objekte ega nende fragmente kirjeldades polnud võimalik, pealegi veel distantsilt, pidevalt oma mälu kontrollida, tuli tugineda vaid mälupiltidele, paremal juhul kohapeal tehtud visanditele. Kuigi toona hakkas ilmuma juba ka reproduktsioonidega varustatud kunstiajalookäsitlusi, olid needki veel pigem luksusasjad, rääkimata kallitest gravüüridest. Uue aja tehnilisi leiutisi üldiselt mitte kõrgelt hinnates kasutas Ruskin siiski ühe esimesena illustratsioonide teostamiseks dagerrotüüpia abi (viimast oskussõna on nt lk 12 mitmel korral ekslikult kasutatud „dagerrotüübi” tähistamiseks), mis võimaldas nende täpsusastet kindlasti märkimisväärselt kasvatada. Kahtlemata oligi külluslikel illustratsioonidel raamatu populaarsuses kaalukas osa, kuigi  lugedes tekib sagedaste üksikasjalike kirjelduste tõttu igatsus veelgi rohkem pilte näha.
Ruskin nägi endal moraalseid, rahvavalgustuslikke ülesandeid ning pidas enda kohuseks masse kultuuriliselt ja moraalselt harida.4 Ta näikse seda arvestanud olevat ka oma teksti ülesehituses: seda on lihtne jälgida, sest ta esitab järjest väiteid, mida asub kohe seejärel põhjendama ja seletama. Samuti toob ta oma väite kinnituseks ohtralt visuaalseid näiteid, matemaatilisi arvutusi, fakte keemilisest koostisest, nende kõrval ka lausa argiseid võrdlusi, milles on oma osa kunstiteaduse kui iseseisva distsipliini legitimeerimisel. Siiski tundub, et tema peaeesmärk on äratada just lihtinimestes soovi pöörduda industrialiseerumiselt tagasi käsitöö juurde, milles seisnes gootika vägi. Pikemalt on Ruskin seda mõtet arendanud essees „Gootika olemusest” („On the Nature of Gothic”, algselt üks „Veneetsia kivide“ peatükk), millega sillutas teed helgemale tulevikule, kus töö on inimese heameele allikas ning kunst töötegemise naudingu väljendus.5
Ruskin kaldub kergesti äärmusse ja paljuga sellest ei pruugi nõus olla – mitte ainult aegumise tõttu, sama kehtis kindlasti juba kaasaegsete lugejate puhul. Siiski on isegi selles korralekutsumises ja emotsionaalsuses midagi võluvat. Teose nüüdne tõlkimine ei tulene mitte ainult historiograafilisest huvist. Kuigi paljus refereerib Ruskin – veetleval ja kompaktsel viisil – omaaegseid tuntud seisukohti, on distsipliini ajaloo seisukohast tegu küllaltki pöördelise tekstiga. Rõhumine loodusele kui ainsale õigele arhitektuuri eeskujule asetab Ruskini ühest küljest pikka arhitektuuriajaloolisse traditsiooni, kuid moraalse mõõtme lisamine teooriasse tõi kaasa suunamuutuse arhitektuuri mõtestamises.6 Ning Ruskin seadis sihiks tungida veelgi kaugemale: üleskutsed keskaegsete ehitusvõtete juurde jääda ei teeninud ainuüksi parema arhitektuuri, vaid parema ühiskonna loomise huve – tema motiiviks oli teha ajalookirjutusest tuleviku suunamise instrument.

1 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present. New York: Princeton Architectural Press, 1994, lk 333.
2 Vt ka Udo Kultermann, The History of Art History. [New York:] Abaris Books, 1993 [1966], lk 85–86; Jaak Kangilaski, Viktoriaanliku ajastu suur romantik. – Ruskin, Arhitektuuri seitse lampi, 2013, lk 297–298.
3 S.o Eesti arhitektuur. Oskussõnastik. [Tallinn:] Valgus, 1993; Kunstileksikon. Toim Sirje Laidre, Sirje Ootsing, Inge Rajasaar. Tallinn: Eesti Klassikakirjastus, 2001; Kunstileksikon. Tlk Triin Pappel, Ene Rõngelepp, Anu Tarvis. Toim Helen Bome, Tiiu Viirand. Tallinn: Kunst, 2000; Väike arhitektuurileksikon. Toim Emily Cole. Tlk Marja Liidja. Tõlke toim Kristina Jõekalda jt. Tallinn: Tänapäev, 2009.
4 Kultermann, The History of Art History, lk 85–86.
5 John Ruskin, The Nature of Gothic. Portland (Oregon): Charles Lehman, 1975 [1851].
6 Kruft, A History of Architectural Theory, lk 333–334.