Viis miljardit aastat libisemist

Kaia Kiik, Pariis

Pariisi linna kaasaja kunsti keskus analüüsib kunsti arengut universumi seaduste abil.  

Prantsuse nüüdisaja kunstikeskuses Palais  de Tokyo avati hiljuti suure paugu ja käraga näituste seeria, millega püütakse viia kokku universumi ning kunsti arengu seadused. Avamise puhul korraldati minimotode ballett ja saeskulptuuride konkurss, kus Eestist osales Jüri Ojaver.

“5 miljardit aastat” on samanimelise aastase näitusesarja esimene näitus, kus tõmmatakse paralleele universumi mutatsioonide ja kunsti arengu vahel. Universum paisub konstantselt ning igasugune lootus fikseeruda ühele hüpoteetilisele punktile on ammu kadunud. Enam pole mõtet teha ühte näitust, mis fikseeritud ajas ja kohas, vaid programmi, tsüklit või protsessi. 

Marcel Duchamp’i “Rotorelief” (1933) oma pöörleva kettareaga, kus silmal on raske peatuda, juhatab näituseteema sisse. Duchamp’i vaim on tegelikult kõikjal: oli ta ju esimene, kes eksponeeris asjade tähenduse muutumist konteksti vahetamisel, libistades tavaobjekti tavamaailmast kunstimaailma. Selle libisemise ja libistamise dünaamikast on kantud kogu näituste programm. 

Tōkyō Palee direktori Marc-Olivier Wahleri sõnul on kunstnikud selles universumis nagu mutandid, kes võivad vabalt liikuda paralleel-selt eri sfäärides. Kunst muteerub ja selle kand-jad-teosed  on (peaaegu) eristamatud tavalistest objektidest, nii nagu selle tegijad on (peaaegu) eristamatud teistest inimestest. Ja ometi, niipea kui mutant on identifitseeritud kui mutant, leiab ta taas meie silmis oma algstaatuse (mutant). Niipea kui kunstiteos on identifitseeritud, hülgab ta tavaobjekti staatuse, et taasleida kunstimaailm ning kunstiteose definitsiooni. Nüüdisaegse kunsti tempel Pariisis keeldub täna kunsti defineerimast, kuid, kus mujal kui palees, saab tavaobjektist kunstiteos. 

Näituseprogrammi avamise puhul korraldatud minimotode ballett, kuid eriti saeskulptuuride võistlus illustreeris perfektselt uut programmi. “Kas kohale kutsutud puuraidurid on kunstnikud või käsitöölised?” küsis publik. 

Pariisi Eesti Instituut eesotsas Anneli Kavaldiga organiseeris Jüri Ojaveri osalemise selles defineerimatus, libisevas maailmas. Ojaver isegi ei teadnud, kuhu maabus: “Alguses öeldi, et on mingid pakud töötamiseks. Kui suured ja millised, polnud teada. Üks päev anti saagimiseks aega.”  Konkursi idee oli väga lihtne: kahemeetristest ja 80 cm diameetriga pakkudest tuli vaid mootorsaagi kasutades teha teos. “Ütlesin endale, et pean sest midagi, näiteks pulmaülikonna välja lõikama ja selle nimetuseks olgu “juurdelõikus”. Jüri Ojaver on tuntud sõnamängudest kantud intallatsioonide tegija.  Kuidas saab midagi juurde (sic!) lõigata? Vastuseks Jüri Ojaverile uurisin stilisti Aili Kiige käest väljendi päritolu: “Kuna rõiva tegemiseks tuleb kõigepealt lõigata paberist lekaalid ja alles siis kangast juurde, räägitakse riidest juurdelõikamisest.”  Prantsuse kunsti koorekiht nägi sellest vaid protsessi, juurdelõikust iseeneses ja kunstniku-mutandi metamorfoosi puuks. 

“Oluline pole uute maailmade koloniseerimine,” ütleb Wahler. “Väikesed rohelised mehikesed oma lasersilmadega – nagu kunstnikud-visionäärid – on selle eest juba hoolt kandnud…”

Universumi paisumine tähendab pidevat paralleelsete maailmade (varjatud-nähtava mateeria) omavahelist libisemist, selle libisemise võimalikkust ning nagu krooniline skisofreenik kumuleerib vaataja/tegija identseid maailmu. Tänane kunst töötab nende identsete maailmadega, mille vahel me lõppematult libiseme. Pole oluline, mida meile näidatakse, nagunii on iga maailm visuaalselt teistega identne, eesmärk pole ühe territooriumi vallutamine teise hävingu hinnaga. Olulised on eri sfääridest objektide ülekanded, see, mis teeb tänase kunsti huvitavaks. Kaasaegne kunst ei baseeru enam mitte niivõrd esteetikal, kuivõrd just võrdsete maailma(pilti)de dünaamikal. Jüri Ojaver, mängides terminitega ning kistes üles juurdesaetud pükse, peegeldas Tōkyō palee uut kontseptsiooni: “Püüdsin neile puust ette teha, et protsess on oluline, mitte objekt. Objekti tõlgendus jäägu vaba kujutlusvõime asjaks. Nad on kõik õiged.”

Järgmise aasta Tōkyō palee kontseptsioon on ambivalentne. Ühest küljest jättes kunsti täpsemalt määratlemata ja deklareerides kunstiteose/tavaobjekti vahe hägusust, teadvustavad kuraatorid koos direktoriga väga täpselt, et palee kontekst ise määrab kunsti/mittekunsti piiri. Enamgi, kasutades institutsionaalset võimu, määrab palee ka aja, kui kaua ühel või teisel tööl on kunstiteose väärtus.

Enne väljapanekut “5 miljardit aastat” oli näitustel väljas olev kunst lahtrisse pandud: kui see ka kuulus underground’i või outsider’ite kunsti alla, siis seda ka öeldi nagu näiteks artsquat’tide festivalil. Seekord kadus publikul pind alt, kui nad vaatasid, kuidas end puuraiduriteks ja metsameesteks nimetavad isikud puuslikke välja saevad. Kust nad tulevad? Ja kes nad õieti on? Mutante oli kuraditosin ning esiviisik, kuhu kuulub ka Jüri Ojaver, valiti äärmiselt diplomaatiliselt. Esikoha võitnud tšehh Jiří Kovanici nii kontseptuaalselt kui reaalselt (taas)kokkupandava puupaku puhul polnud kahtlust, et tegemist on kunstiteosega, nagu polnud seda ka norraka ning ungarlase järel neljandaks jäänud Jüri Ojaveri ülilihtsana võluva pintsaku puhul. Seevastu ülejäänut, pigem art brut’ valda kuuluvat, ei pidanud Tōkyō palee eksponeerimise vääriliseks. Esimest viit väärtustati kümne päevaga….

Kuid ebaloogilisus näib olevat võetud lipukirjaks: Tōkyō palee näituse teine osa “Une Seconde Année” ehk “Teine/Järgmine aasta” kaotab kunstiteose ajas fikseerituse mõiste täiesti.

Wahleri sõnul analoogselt universumi ja selle paisumise pöördumatu kiirendusega mängivad ka kõik protsessid või objektid omaenda koha paikapanematusega. Kõik võib potentsiaalselt kunstiks saada ning see võimalus kaasaegse kunsti universumis üha kiireneb. Kunst on elastne nii ajas kui ruumis.

Kuigi  “Une Seconde Année ” algab nagu normaalne näitus kindlas kohas ja kindlal ajal, on seal väljas tööd, mille aktiveerumist keegi ette ei tea.

Oleme harjunud, et kunstiteos annab meile kohapeal ja selle vaatamise ajahetkel kogu endas sisalduva info samaaegselt. Kui palju vaataja sellest vastu võtab, on teine küsimus. Nii nagu Renaud Auguste-Dormeuil’ kesköised taevakaardid “Päev enne Hiroshima ( 5. VIII 1945),  Sarajevo (28. VIII 1994) või Bagdadi (15. I 1991) pommitamist”. Aeg ja tähed on jäänud seisma neil kahemeetristel fotodel hetkel, mil kõik on veel võimalik, ja ometi teame nüüd hiljem, et kõik oli juba otsustatud. Kuid need fotod annavad meile kohe ja praegu sõnumi edasi.

“Teise aasta” enamik töid on aga ajas määratlematud. Füüsiliselt on need olemas, kuid “pilti” veel ei näita. Need on näitusel nagu filmikassetid, millelt potentsiaalselt võib leida meistriteose, kuid keegi ei tea, millal saab seda näha.

Näiteks on esindatud kuulus Alighiero et Boetti “Lampada Annuale” (1966), mis valgustab vaid korra aastas. Praegu on see lihtsalt üks lambipirn kastis. Millal see põlema hakkab? Kunstnik on surnud juba ammu, kuid temagi ei teadnud.

Ka Lara Favaretto sisistades keelt näitavad gaasiballoonid aktiveeruvad irregulaarselt, kuid siiski tihedamini… Samas liinis on Tōkyō palees esitatud seinatäis tühje pudeleid (Kris Vleeschouweri “Glass Work 1”), mida masinavärk ühekaupa põrandale kukutab, kuid vaataja ei tea, millal. Kildudest riiuli all on näha, et see on vähemalt paar korda juba juhtunud… Inimesed on pinges, ootuses. Seda enam pinges, et ühel päeval peaks lõhkema Roman Signeri kohver keset saali…

Nagu universumi seisundid on determineerimatud, ei saa ka  kunstiteose aktiveerumist iga kord ette ennustada.  Puuslikele ja mittepuuslikele võis anda  aega olla kunstiteos kindla aja ja ruumi piirides ( 5. – 15. X Tōkyō palees), seevastu ettemääramatu aktiveerumisega tööde suhtes ei saa ka president otsustada, millal “filmikassetilt film end näitama hakkab”. Tōkyō palee direktsioon paigutab aasta lõpuks end mitte näidanud tööd lihtsalt nagu parasiidid paleesse oma aega ootama.  Ühel päeval ehk vaataja avastab need, võttes siis tahtmatult osa teose loomisprotsessist. Palee on lahti keskpäevast keskööni: mis siis, kui töö saab teoseks pärast kuraditundi?  “Protsess on oluline isegi ilma vaatajata,” ütleks Jüri Ojaver, kelle mutanditegevusele Eesti Pariisi saatkond eesotsas suursaadiku Margus Rava ja konsul Anneli Sirmais’ga vilistades kaasa lõi. Minagi vaatasin kunstniku metamorfoosi ja mõtlesin näituse teema peale, kuidas maailm, planeet Maa areneb, ikka ja jälle kombineerides ettenägematuil viisidel samu elemente, elutust materialist eluni, kuid muutudes üha komplekssemaks nagu kaasaegne kunst. Ja kui avaneb veel võimalus Jüri Ojaveri moodi puid juurde lõigata, siis on ju päris tore.

Mängides objektide ja selle kestvusega ajas, on mõned teosed  Tōkyō palees juba kunstiteoseks saanud: nad töötavad kui käimakeeratud hüpiknukud. Teised näitavad end või aktiveeruvad vaid perioodiliselt, mõningad vaid ühel hetkel ühel päeval, kunagi.