Terminid on kriitikule, mitte kunstnikule

Reet Varblane

„Elektromagnetilise” näituse kuraator Gladys C. Fabre on kindel, et prantsuse kunstipublikule meeldiks Eesti Kunstnikkude Rühma näitus.

Eesti Kunstnikkude Rühma kunstist on räägitud kubismi mõiste kaudu, kuigi, nagu kas või rühma juhtfiguur Märt Laarmann oma kirjutistes on osutanud, olid nad mõjutatud 1920ndate konstruktivismist, purismist. Mis tähendus on kunstiteaduslikel mõistetel?
Ka mina ei seosta ei Eesti Kunstnikkude Rühma ega Läti samalaadset kunsti kubismiga. Isegi XX sajandi algul, 1909. aastal, rääkisid ainult kriitikud kubismist. Prantsuse kunstnikud ei armastanud sildistamist. Prantsuse kunstnikud on tahtnud olla iseseisvad, sõltumatud. Ega asjata ei nimetatud akadeemilisele kunstile vastuhakku „sõltumatuks” –
„sõltumatute salong”, „täielikult sõltumatute salong” jne. 1937. aasta suur näitus oli pealkirjastatud „Sõltumatud”. Ismid olid tähtsad publikule ja kriitikutele, mitte kunstnikele.  Kunstnikud tahtsid olla vabad ja teistest erineda. Loomulikult on ka kunstnikud mõnikord kasutanud ühist nimetust, silti, et esitada võimsamalt oma ideid, panna ennast maksma. 1915. aastaks oldi kubismi mõistest loobutud.
Selguse mõttes on mõiste vajalik, kuid vangistada kunstnikku ühe mõiste, mõne ismi alla on ohtlik. Kunst tahab olla vaba. Kui on tegemist poliitiliselt angažeeritud propagandakunstiga, siis küll. Vene kunstnike puhul on konstruktivismi mõiste õigustatud, kuid Prantsusmaal ega ka Berliinis see ei toiminud.

Väljapaneku kataloogis eristate Pariisi modernismi, õigemini modern­­sust ja Berliini avangardismi. Kui mõelda konteksti peale, kus avangardismi mõistet on kasutatud, siis on see osutunud väga paindlikuks. Kas saab rääkida ühest kindlat laadi avangardismist või tuleb siiski mõelda mitme avaldamisviisi peale?
Eks avangardismiga ole sama lugu nagu ka teiste ismidega: igal kunstiajaloolasel kipub oma arusaam olema. Avangardistid – futuristid, konstruktivistid – tahtsid mineviku täiesti unustada, ehitada üles totaalselt uue maailma, uue inimese, uue kunsti. Futuristidele, nagu teame, oli see uus kiiruse, autode, masinate maailm. Prantsuse modernistid tahtsid ka uut maailma, kuid mitte lõhkumise, vaid selle, mida sinnamaale polnud tähele pandud kujutatud, nähtavaletoomise abil. See oli tegelikkuse uus, teistsugune tõlgendamise viis. Modernistide uudsus väljendus värvivalikus, kompositsioonis jne.

See, mida futuristid ihkasid, oli väga paljuski tingitud nende tegutsemise ajast: ehk Esimesest maailmasõjast, revolutsioonilainest jne. 1920ndatel valitseb hoopis teistsugune õhkkond: Euroopa on väsinud sõjast, muutustest, igatsetakse tasakaalu. Kuidas tuleks mõelda avangardismist 1920ndate õhkkonnas? On see üldse enam avangardism?
Esiteks tuleb tollast Euroopat vaadata sõja võitnud ja kaotanud riikide kontekstis. Saksamaal, kaotanud riigis, valitsesid märksa negatiivsemad, destruktiivsemad, vasakpoolsemad meeleolud, ka kunstis. Bauhaus alustas 1919. aastal romantilise, nii-öelda uue katedraali ehitamise ideega, 1920ndatel on ka nemad pöördunud asjalikumasse, konstruktivistlikumasse suunda. Prantsusmaa, tahtis võitjana samuti rekonstrueerida, kuid seda korra juurde naasnuna. Purism on klassikalise modernsuse väljendus, uusklassitsism: mõistuse ja tunnete tasakaal, matemaatiline täpsus. Eelkõige Esimese maailmasõja eelne ja aegne kubism on märksa fragmentaarsem, dünaamilisem kui 1920ndate purism.

Kui palju on kunstihoiakut mõjutanud riiklik ideoloogia, mis tuli ise­äranis teravalt esile Esimese maailma­sõja päevil? Saksamaad kujutati kaootilise naisekujundi, germaani ekspressiivse vaimu, Prantsusmaad korrastatud blondi naisekujundi, ladina vaimu kandjana.
Siin tuleb esile naljakas moment: kubismi ei peetud sõja ajal prantsuse nähtuseks, see oli liiga kaootiline, fragmentaarne, selles nähti saksa halba mõju. Kubismis nähti puljongikuubikut, mis on prantsuse supi ära rikkunud. Pärast sõja lõppu nägi Pariisi ühe mainekama uue kunsti galerii ehk Galerie de L’Effort Moderne’i omanik Léonce Rosenberg suurt vaeva kubismi nii-öelda puhtakspesemisega, selle tegeliku sisu avamisega, tõestamisega, et kubism vastab prantsuse traditsioonile.

Kas „Elektromagnetilise” näituse kunstnikke saab vaadata paikkonna või rahvuse järgi või on õigem neid käsitleda eraldiseisvate kunstnikena?
Kunstinähtusi püütakse ka Prantsusmaal määratleda rahvuse järgi, aga seda pole lihtne teha. Ma ei ole kindel, kas näiteks läti või eesti modernsete kunstnike töödes on midagi, mis osutab rahvuslikule identiteedile. Ma ei ole ei lätlane ega eestlane, võib-olla ma ei oska seda näha.

Kuid annan endale aru, et ühiskondlikud tingimused on kindlasti mõjutanud kunstist rääkimise, kunstitõlgendamise viisi. Pärast Nõukogude okupatsiooni ei taheta kõnelda vene kunsti mõjust, samasse kultuurikeskkonda kuulumisest. Sama käib ka Saksamaa kohta. Prantsusmaa on kujunenud mütoloogiliseks paradiisiks, Pariis maailma kõige romantilisemaks  ja kultuurilembesemaks, vabamaks linnaks.  Tollased kunstnikud ise tahtsid ennast näha just Pariisi kontekstis.

Pariisis, iseäranis Leger’ koolis õppis palju Skandinaavia maade noori naisi, kes jätkasid edaspidi iseseisvate kunstnikena uuenduslikumas laadis. Ka Läti tollases radikaalses kunstis on mitmeid naisi (Belcova, Skulme), Eesti Kunstnikkude Rühma näitustel osales naiskunstnikke, aga rühmitusse nad ei kuulunud.
Enamik Skandinaavia naiskunstnikke tuli rikkast perekonnast. Naine, iseäranis tollal, ei olnud nii enesekindel ja seetõttu õppis kauem. Sageli alustati õpinguid Berliinis, sealt suunduti Pariisi, õpiti mitmete kunstnike juures. Meeskunstnik sai kiiresti nii-öelda valmis, läks koju tagasi ja jätkas seal abstraktses (mitteobjektilises) laadis. Pariisis ei läinud abstraktne laad enam peale, seda hakati pidama liiga dekoratiivseks. Ka Leger ise hakkas lähtuma tegelikkusest, seda stiliseerima. Abstraktne laad oli aktsepteeritud ainult monumentaalses kunstis, kuid 1926. aasta „Tänase kunsti” näitusel olid väljas naiskunstnike abstraktsed tööd.  Ükski tollane meeskunstnik Pariisis – ei prantslane ega taanlane või norrakas – ei maalinud abstraktses laadis, vaid naiskunstnikud. Neil oli palju kogemusi, ilmselt olid nad vähem moest, aja nõudest mõjutatud.

Kuidas Pariisi kriitika nad vastu võttis?
Enamik kriitikuid otsis nende töödes naisele omaseid jooni, see on naiselikkust, ilu, sarmikust. Neid käsitleti tuntud meeskunstnike laadi najal. Tamara Lempicka oli üks väheseid, keda omaette vaadati. Aga ta oli ka võimas.

Kuidas võiks praegune prantsuse kunstipublik Eesti Kunstnikkude Ryhma tööd vastu võtta?
Väga hästi. Nad näevad otsekohe, mis on maalitud teistmoodi kui tollases prantsuse kunstis, ja on selle üle rõõmsad.