Postmodernsusest altermodernsuseni

Kas tugevama kunstikriitikadistsipliini huvides tuleb Bourriaud’ moodi taas universalismi poole püüelda ja kunstikultuur ühtseks represseerida? Aga millise argumendi jõuga?

HANNO SOANS

Naiste ümberlõikamine Aafrikas või portreekunst Montmartre’i mäel on suletud, agressiivselt reaktsioonilised süsteemid, Hiina taoism ja Itaalia pizza aga, kui otsida näiteid teisest äärmusest, on avatud traditsioonid, mida saab teise konteksti ümber lülitada.

Nicolas Bourriaud¹

Prantsuse kuraatori ja kriitiku ning Palais de Tokyo kauaaegse kaasdirektori Nicolas Bourriaud’ esseekogumiku „Suhestuv esteetika“ (1998, ingl 2002) ning raamatute „Järeltöötlus“ (ingl 2002) ja „Radicant“ (ingl 2009) autoripositsioon on millenniumi algusest peale olnud määratleda praegune kunst iseenese lähtepunktist, mitte aga ärarippuvana 1960ndate pärandist. Ta ise on osutanud oma kahetisele rollile: „Kui mul on vastuseid, kirjutan raamatu, aga kui mul on küsimusi, siis kureerin näituse.“²

Bourriaud’st lähtuv on vaieldamatult dominantne diskursus nii seletusjõu kui ka nakkuslikkuse poolest post-interneti tendentside tekkeni kunstis. Kui brittide konservatiivne kihin YBAde viieteistminutilisest kuulsusest postpopilike enesekorduste ümber oli kohalik nähtus, siis Bourriaud on üritanud defineerida kaasaegsuse formaalseid karakteristikuid kunstis lähtuvalt dominantse ühiskondliku formatsiooni üleminekust tööstuslikust teenindavale ning kunsti vastuvõtu- ja levimudeli muutumisest kohalikust globaalseks, mitte aga meediapotentsiaalist. 2000ndatel Palais de Tokyo ümber toimunu vastab Hal Fosteri hoiatusele: institutsioon varjutab eksponeeritud teosed, muutudes ise vaatemänguks, kogudes kultuurilist kapitali ja muutes selle direktori-kuraatori staariks“.³ Bourriaud, kes on ühe moodsama kunstikeskuse mõjuagent ja mitmete oluliste biennaalide kuraator, kõneleb võimupositsioonilt, nii et pole ime, kui analüüsi asendab kohati propaganda. Katsun siinkohal välja tuua mõningate selliste momentide kriitika.

Suhestumine ei tähenda veel poliitilisust

Bourriaud’ tuntuima mõiste „suhestuv esteetika“ alus on tema sõnutsi vajadus vastu seista vaatemänguühiskonna passiivsele kultuuritarbimisele, edendada kunsti, mis jätab osa oma tekstist avatuks, nii et saaks sekkuda vastuvõtja ehk teose enese loodud nišipublik. Bourriaud’ sõnutsi moodustavad sellised tööd „kunstilise tegevuse komplekti, kus teoreetiliseks ja praktiliseks lähtepunktiks on inimsuhted ja nende sotsiaalne kontekst, mitte aga sõltumatu ja privaatne ruum“.⁴ Suhestuva esteetikaga loodud teoste puhul tuleks Bourriaud’ järgi küsida, kas teos võimaldab ikka astuda sellega dialoogi.

Rirkrit Tiravanija, Phillipe Parreno, Pierre Huyghe, Liam Gillick, Carsten Höller, Gillian Wearing, Christine Hill, Vanessa Beecroft ja Jorge Pardo on kunstnikud, kellest räägitakse seoses suhestuva esteetikaga kõige sagedamini. Peale inimsuhete kaasamise on need kunstnikud kasutanud ka olemasolevaid kultuurivorme, remiksinud neid nagu DJd või programmeerijad ning ajendanud sellega Bourriaud’ teise raamatu „Järeltöötlus“.⁵ Suhestuva esteetika ilmnemise näitena on Bourriaud kõige sagedamini esile toonud kahtlemata Rirkrit Tiravanijat, kes elab New Yorgis, kuid on sündinud 1961. aastal Buenos Aireses, kasvanud üles aga Taimaal, Etioopias ja Kanadas. Tema rahvuskonteksti-ülene biograafia näikse juba iseenesest kehtestavat transkultuuriliste megalopoliste, rände ja ümberjuurdumise loogika, mis teeb Bourriaud’le kunsti tõesti huvitavaks. Ta nimetab seda uue modernismi­impulsi otsinguil altermodernseks. Sellest aga edaspidi.

Kõige tuntumad ja krestomaatilisemad on Tiravanija tai köögi abil osadust genereerivad ruumid, hübriidsed installatsioon-performance’id, kus valmistatakse tasuta roogi ja tekitatakse niimoodi kunstikeskkonna külastajatele elava suhtlusega utoopiline heatahtlikkuse mikrosaareke. Selle seeria tööd said alguse 1992. aastal teosest „Nimetu (Vaikus)“ New Yorgi galeriis 303. Tiravanija alustas seal egalitaarse ruumikogemuse pakkumist Michael Asheri eeskujul, kui kõrvaldas seina direktori kabineti ja näituseruumi vahelt.

Tiravanija mitmed tööd on olnud kõige eufoorilisema ja idealiseerituma kunstikriitika lähtealus: kriitikud on näinud kunstniku ülesastumispaikades arengupotentsiaali, sest seal ei toimi tavapärased ühiskonna piirangud. Tiravanija teoseid on peetud kaubastumise kriitikaks ja spetsiifilise kultuuriidentiteedi kandjateks.

Claire Bishop on seevastu oma Ernesto Laclaule ja Chantal Mouffe’ile toetuvas kriitikas rõhutanud, et Tiravanija töödes puudub igasugune poliitilisuse eelduseks olev viide antagonismile ühiskonnas. Seetõttu on neil peamiselt kunstipublikule toimiva õhtuse baari sotsiaalseid piire kergelt lõdvendav funktsioon, mis võimaldab klassikuuluvuselt sarnaste inimeste probleemitu kooseksisteerimise.

Huvitav on see, et kui Bischop toob oma 2004. aasta ajakirjas October ilmunud artiklis⁶ suhestuvale esteetikale vastukaaluks Santiago Sierra ühiskonna äärealade inimeste ekspluateerimisega tegeleva loomingu, siis juba 2004. aasta lõpus välja antud näituse „Pistikud“ kataloogitekstis on Bourriaud kiire kohanejana nimetanud suhestuva esteetika näitena teiste hulgas ka Sierra loomingut.⁷

Kahtlemata on thai curry, mida Tiravanija serveerib paljudes oma töödes ja laseb selle vahel ka publikul valmistada, Bourriaud’ arvates positiivne, avatud, ümberlülitusvalmis traditsioon, mis ei taanda rahvuslikku omapära olemuslikule ja võib juurduda mis tahes kontekstis. Kuid kas pole see sellisena üksnes globaliseerunud maailma turunduslikke mikroerinevusi fetišeeriva kaubandusloogika ripats, mis ei luba enesele isegi Gayatri Spivaki välja käidud strateegilise essentsialismi kaitsevõrku?

Multikultuurilise kunsti võimatus

Lähen nüüd postmodernismi ja altermodernismi teemade juurde suhtes postkolonialismi probleemidega, nii nagu Bourriaud on neid käsitlenud oma viimases raamatus „Radicant“. Postmodernistliku murrangu võidutsemise märgiks kaasaegses kunstis peab Bourriaud Jean-Hubert Martini kuus kuud enne Berliini müüri langemist Pariisis korraldatud näitust „Maailma maagid“ alapealkirjaga „Esimene ülemaailmne kaasaegse kunsti näitus“. Seal seisid ootamatult õlg õla kõrval Ameerika kontseptualist ja voodoo-preester, reklaamteadete maalija Kinshasast ja Euroopa kunsti suured nimed.⁸ Ühtlasi representeeris ennast esmakordselt ka nähtus, mida kakskümmend aastat hiljem üle kogu maailma lokkavatel biennaalidel nimetatakse multikultuuriliseks kunstiks.

Jean-Hubert Martin kirjutas 2001. aastal, et „viimast sajandilõppu markeeriv suur muutus on see, et iga kunstnik, olgu ta inspireeritud religioosselt, maagiliselt või mõnel muul moel, võib jõuda globaalse kuulsuseni oma kultuuri koodist lähtudes“.⁹ Kuigi teame, et postmodernismi tulekuga on modernismi universalistlik, kolonialismiga käsikäes käiv võimunarratiiv ammendunud või vähemalt nõrgenenud, siis kujutada ette, et on olemas ideaalne vaataja, kes on kursis kõigi maailma kosmogooniate ja kultuurikontekstidega, võimeline neid hindama nende eneste kriteeriumide järgi, on tegelikult absurd.

Bourriaud näeb siin õigustatult probleemi. Kunstikriitikast saab postmodernismi kreedo kohaselt kõikvõimsuse illusioonis hullunud antropoloogia (vähemalt sel juhul, kui tegu on äärealade kunstnike tööde analüüsimisega), mistõttu see killustub distsipliinina lootusetult. Euroopa ja Ameerika põhivoolu kunsti hinnatakse siiski justkui varasema kultuuri dominantsest koodist lähtuvate järelmängude kohaselt. Pole sugugi kindel, kas Kongo kunstnikku võetakse ikka loomupäraselt samasse teoreetilisse ruumi kuuluvana ja hinnatakse samade esteetiliste kriteeriumide alusel nagu Jasper Johnsi või Mike Kelleyt. „Krüptohumanistlike diskursuste kõrval, mis on kultuuri- ja postkolonialistlike uuringute omamoodi nurisünnitis,“ nagu väidab Bourriaud, „on kaasaegses kunstis ainuke vaidlusteta omaks võetud asi pärit tehnoloogia vallast: see on video, millest on saanud kaasaegses kunstis kontekste siduv lingua franca.“¹⁰ Bourriaud väidab, et postmodernistlik multikultuurilisus pole tegelikult alternatiiv modernistlikule universalismile, sest kõikjal on selle rakendamisel ilmnenud tegelikult kultuurilised ja etnilised juured: teos peab kandma näiteks kas musta, gei, lesbilise, Kameruni või teise põlvkonna mehhiklasest immigrandi identiteeti. Selle tõttu ankurdatakse kunst biopoliitilise raamistiku külge, mis toodab indiviide kui kultuurilise, etnilise ja geograafilise juurestikuga aheldatud subjekte, kelle ainus vabadus multikultuurilises puhvetis on kanda omanimelise turuniši nime.

Altermodernsus

Postkolonialismi diskursuse seisukohast on intrigeeriv, et Bourriaud’ lugemislauale kuulub nii mõnigi postkolonialistliku mõtte klassik: nii on ta näiteks korduvalt maininud Franz Fanoni raamatut „Maailma neetud“ (1961).¹¹ Tunnistades küll Fanoni olulisust kolonialismipärandile vastuseismisel, väidab ta, et antikolonialistlik mudel, sellisena nagu see toimib kultuuri­uuringutes ja kaasaegse kunsti diskursuses, ei saa siiski olla elujõulise esteetilis-kultuurilise projekti alus. See õõnestab modernismi aluseid, aga ei paku midagi väärtuslikku asemele. „Ja väsimatu lääne valge mehe hääle dekonstruktsiooni tõttu kuuleme selles vaevu enam midagi muud kui sihitu negatiivsuse pehmet kaja,“¹² ironiseerib Bourriaud.

Nicolas Bourriaud’ viimase raamatu „Radicant“ põhipaatos on, et postmodernism on nii oma melanhoolses kui ka globaliseerivas faasis on tänaseks möödanik ja kultuuris on hakanud toimima uus modernsuseimpulss, mida ta nimetab altermodernsuseks, kusjuures eesliitega alter tähistab teistsugusust ja paljusust. Õigupoolest avaldas Bourriaud lüheldase „Altermodernsuse manifesti“ 2009. aastal Tate’i triennaali kureerimisega seoses, selle pealkiri oligi „Altermodernsus“.

Kui XX sajandi alguse modernismi saab Bourriaud’ arvates iseloomustada lääne kultuuri fenomenina ja postmodernismis olid määravad päritolule ja identiteedile taandatavad multikultuurilisuse ideed, siis altermodernsus ilmneb juba globaalse kultuuri keeles. Selle põhitunnus on rändekontekst, teekond kui metafoor, pidev konteksti tõlkimine ja kultuuri kreoolistumine.

Bourriaud’ uue modernsuse kontseptsioon pole aga iseenesest just kõige originaalsem. Andreas Husseyn on kirjutanud „Documenta XII“ ajakirjaprojektis: „Sestsaadik, kui kadus arutelu postmodernismi üle ja kui meie aja põhinarratiivina kerkis esile globaliseerumine, on modernsuse ja modernismi diskursus tähelepanuväärsel määral taas tagasi. Praegu on ohtralt juttu modernsusest üldiselt, teisest modernsusest, voolavast modernsusest, alternatiivsest modernsusest, kontramodernsusest ja millest kõigest veel.“¹³

David Cunningham on aga toonud välja, et altermodernsuse tõlkelisuse ja kreoolistumise ideed toetuvad otseselt eelkõige Homi Bhabha kahekümne aasta tagustele ning mõnedele Arjun Appadurai, Paul Gilroy, Hardti ja Negri, Marc Augé ning Manuel Castellsi hiljuti välja pakutud mõtetele. „Altermodernsuse manifestis“, mis ilmus samal ajal Tate’i triennaali avamisega, neile aga ei viidata.¹⁴ Cunningham toob välja, et Bourriaud’ väidetes domineerib skemaatiline modernismikäsitlus. Tal poleks justkui aimugi uuemate postkolonialistlike teoreetikute nagu Gaonkar, Chakrabarty, Appadurai ja teiste seisukohtadest, millega on üritatud lõhkuda modernismi näilist monoliitsust ja avardada geograafiliselt modernismi lähtepunkte. Nad on käsitlenud eraldi nähtustena näiteks Shanghai ja São Paulo modernismi 1920ndatel, Aimé Césaire’i oma Kariibi maadel, Frieda Kahlo ja Diego Riviera oma Méxicos ning arvukalt igasugust diasporaade afromodernismi, mida on põhjalikult kirjeldanud Geeta Kapur.¹⁵

Aga see ehk polnudki Bourriaud’ altermodernismi kuulutamise juures põhiline. Kõige olulisem on ehk bioloogiast laenatud juurdumis-kontseptsiooni abil altermodernistliku kunstniku kirjeldamiseni jõudmine. Kui modernismi loogikas on oluline vertikaalne radikaalse puhastumise esteetika (ld radix – juur) ja postmodernismile on omane risoomne hargnevus, puuduva keskmeta horisontaalne suhtlus, siis altermodernse kunstikultuuri loogikale vastab bioloogiline metafoor, mille kirjeldamisaluseks sobivad maasikas ja luuderohi mille võsud juurduvad (ing radicant). Bourriaud’le on imponeerinud nende taimede võime võtta juured alla ja eralduda seeläbi originaalist ehk emataimest, s.o võtta iseennast kaasa ja istutada ennast võõrasse mulda. Siin on taas kohane võrdlus motos toodud avatud ja suletud kultuuritraditsioonidega. Bourriaud’ tugevus seisneb teatud kunstnike positsiooni määratlemises, tema nõrkus aga soovis venitada see kirjeldusalus universaalseks.

Sellest seisukohast on huvitavad mõned Tate’i triennaaliga kaasnenud teooriapäeva reageeringud, eriti postkolonialismi võtmeteoreetiku Walter Mignolo oma, kes keeldus uuele universalistlikkusele alla kirjutamast ja väitis juba oma ettekande avalausetes, et ta pole Bourriaud’ga samast hõimust. Ma ei teagi, kas peaksime tugevama kunstikriitikadistsipliini huvides Bourriaud’ moodi taas universalismi poole püüeldes hõimudesse jaotunud kunstikultuuri ühtseks represseerima? Ja kui, siis millise argumendi jõuga?

1 Nicolas Bourriaud, Plugs. Lettre à un Artiste sur la Globalisation Culturelle. – Rmt.-s: Plug in. Fine arts unternehmen books. Zug 2004, lk. 1–6.

2 https://www.youtube.com/watch?v=bqHMILrKpDY

3 Hal Foster, The Artist as Ethnographer. Rmt: The Return of the Real, MIT Press, Cambridge, Massachussets 1996, lk 198.

4 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Les presses du réel, Dijon 2002, lk 113.

5 Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas & Sternberg, New York 2002.

6 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics. – October 2004, nr 110, lk 51–79.

7 Nicolas Bourriaud, Plugs, lk 1–6.

8 Nicolas Bourriaud, The Radicant. Lukas & Sternberg, New York 2009, lk 11.

9 Jean-Hubert Martin, Partages d’exotismes. Lyoni biennaali kataloog, 2001, lk 124.

10 Nicolas Bourriaud, The Radicant, lk 34.

11 Franz Fanon, Les Damnés de la Terre. La Découverte, 2002.

12 Nicolas Bourriaud, The Radicant, lk 36.

13 David Cunningham. Journal of visual culture, https://www.academia.edu/6144265/_Returns_of_the_Modern_On_Nicolas_Bourriaud_s_Altermodern_ lk. 1.

14 Ibid., lk 3.

15 Ibid., lk 4.