Peterburi kood

Bergmanni nongratalik kuraatoripedaal on tuntavalt põhja vajutatud.

KAIRE NURK

Peterburi uue kunsti näitus Tartu Kunstimajas 6. – 24. VII. Kuraator Janno Bergmann, koordinaator Mari Kartau, kunstnikud Pjotr Belõi, Šiškin-Hokusai, Vladimir Kozin, Aleksandr Morozov ja Nikolai Vasiljev. 

„Peterburi kirevast kunstipildist tehtud valikus on mitmesuguse taustaga kunstnikke, keda ühendab üks Vene kultuurile omane hõrk komplekt pealtnäha vastuolulistest tunnustest: ühelt poolt terava irooniaga sotsiaalkriitika, teiselt poolt poeetiline-romantiline maailmatunnetus,“ oli Janno Bergmann lisanud saateks oma seekordsele Vene kunsti impordile, mis tänuväärselt leidis aset nüüd ka Tartus, laiendades nii selle eraviisilisel kunstnikualgatusel põhineva idasuunalise kommunikatsiooni geograafiat. Diplomeeritud nongratalasest ja iljakabakovlasest* Bergmanni kontaktid Peterburi kunstnikega on kestnud üksjagu, seni on põhiliselt Pärnu näitusepaikades toimunud peterburilastelt kas soolo- või rühmituse-esitused, samuti vastassuunal mitmed Eesti (põhiliselt Edela-Eesti) kunsti näitused Peterburis. Seekordne valik on aga tõesti laiapõhjalisem ja süsteemsete, ent rangelt subjektiivsete otsingute tulem: Bergmanni nongratalik kuraatoripedaal on tuntavalt põhja vajutatud.

Mis võiks olla Peterburi magnet? Tõenäoliselt on ligi pool Eesti elanikkonnast viibinud vähemalt korra Peterburis (ehk siis endises Leningradis). Nagu kõigi uute linnade puhul, mille algus pole mähkunud ajahämarusse, on Peterburigi legendaarne rajamine kaetud tiheda tõlgendus- ja elamuskihiga, mis rohkes kirjasõnas talletatuna hoiab selle inimliku otsustusjõu ja suutlikkuse monumentaalse performance’i tänini elava ja ligipääsetavana. „Peterburi kivi on kivi vee peal”, on Juri Lotman sõnastanud oma Peterburi linnasemiootilises artiklis (1984) linna pea peale pööratud tuuma: mitte ebastabiilne vesi ei tunne tugevat kivi oma aluspõhjas, vaid vastupidi, Peterburis on vesi igavene. Lähtudes linna kontsentrilis-ekstsentrilise asendi mudelist riigi kui terviku suhtes, on ta analüüsinud Peterburi kui „puhastverd“ ekstsentrilist, mis looduna ekspansiooniks kehastab endas antiteesi ülejäänud Venemaale, kuid samas, tulenevalt oma asendist (äärel, suure vee ääres, soo peal) on pärjatud hävingumüüdiga. Võib-olla seetõttu sisaldab Peterburi kunstilugugi dramaatilisi vastandusi ülejäänud Vene kunstile (nt Mir Iskusstva), enam ekspressiivust ja melanhooliat. Tundub, et Bergmanni autorite ja teoste valikus on kivi-vee dihhotoomne dimensioon hõlmatud.

Ekspansiivse loomuga näitus ulatus ekspositsiooniruumist väljapoole: juba trepilt avanes vaade suurele hambulisele saekettale ja surmavärvi pritsmetega kaetud seinale selle taga. Vaataja oli häälestatud enne saali sisenemist. Saatetekstis öeldakse Pjotr Belõi installatsiooni „Paus“ (2011) kohta järgmist: „Verepursked, mis on peaaegu lakkamatult uhanud Venemaad terve kahekümnenda sajandi vältel, on selle maa muutnud hävitamismasinaks ja eriti ohtlikuks tsooniks. Peenikese traadi küljes rippuv [—] saeketas kõneleb tasakaalu ebapüsivusest. Kohe, nüüd kohe lööb vinguma kiirust koguv saetera. Vaatajat, kes püüab liikuda võimalikult ettevaatlikult ja midagi riivamata, haarab vaikne õud.

Ta on otsekui korraks peatunud selle ohtliku mehhanismi sisemuses.“ Staatiline objekt kutsus selle ümber ehitatud kitsas ruumisektoris esile kineetilise kujutluse. Keskne paigutus pingestas vastavalt ka teised teosed.

Koos Nikolai Vassiljevi teibikollaaž­maalidega, mis ka originaalis kannavad ingliskeelset pealkirja „Kids“ (2014) tekkis keskmes talumatu vastandus. Installatiivne vahesein mõneti küll kaitses paralleelselt paigutatud lasterivi. Jätkakem taas selge, ammendava ja kujundliku saatetekstiga: „ [—] kohtume määrdunud, ebasõbralike, muigavate, pikaks venitatud maikades lastega. Nad on jooksnud muuseumisaali otse tänavalt – need on tüüpiliste noorte Pulkovo maantee elanike portreed. Seda maanteed kutsutakse rahvasuus „supermarketite kalmistuks“. Seal on absurdne ja ehmatav mega-poodide rida, mis jääb lennujama lähedusesse, kus toimub migrantide, rekade, ostjate, töötajate lõpmatu liikumine. [—] Pulkovo tühermaade avarustest, kus tuul kannab reklaamlehtede kirjusid tükke, on saanud veidra rahva mängupolügoon. Lähi­tulevikus jaguneb see rahvas jalgpallihuligaanideks, kaupmeesteks, punkariteks, üliõpilasteks, gängsta-räppariteks jne, kes hakkavad üksteisega kaklema, nii et veri väljas. Aga praegu nad vaid naeratavad teile ebasõbralikult.

Kaks omaette maailma – migrantide voog ja läikiva reklaami voog – on viidud teibikollaažides kokku. Mitmekihilisus annab edasi tänapäeva megapolise dramaatilisi kokkupõrkeid. Kiirustage vaatama! Teibist piltide eluiga ei ole pikk!“

„Kids“ esitab niisiis meile taas äärepealse linna äärepealse piirkonna ekspansiivseid ja ekstsentrilisi elanikke. Viide tööde ajalisusele kõlab kokku ekstsentrilise linna kui sellise eshatoloogilise tulevikuga. Vastupidiselt on Eesti kunstis Tommy ja Laurentsiuse kunagised (tõsi küll – vaid osaliselt) kollaažitehnikas tööd alleshoidmisele suunitletud, nagu kunstiteosed vormiliselt seda ikka on. Vassiljevi puhul töötavad sisu ja vorm hoopis teisel tasandil, võiks öelda ka tinosehgalilikult koos. (Mh olid tema teibikunsti tööd esmakordselt Bergmanni poolt kureerituna Eestis kultuuritehase festivalil 2013.)

Suure saali otsaseinal lendlesid chagallilikus gravitatsiooniülesuses mitmesugused tarbeesemed, mh tuli- ja külmrelvad. Siiski polnud tegu de facto ready-made’idega. Mustjast autokummist brutaalselt kokku traageldatud „pehmed“ skulpturaalsed vormid on üksjagu oma argessiivsusest minetanud, Vladimir Kozini „Patsifisti unenägu“ (2013 – 2016) võõrandab, pöörab pea peale, jätab lahtiseks, viitab mõistatuslikule, seletamatule. „Kui kahju, et ma ei oska juhtida oma unenägusid. Tahtsin unes näha oma ema ja Ivan Franko tänavat Lvovis, kus ma kuni kuuenda klassini elasin. Või siis paljast Nicole Kidmani, kes mulle väga meeldib. Kuid selle asemel näen ma hoopis midagi muud. Lühidalt – igasugust jama. Miks ma kohtasin selles unes aga hiirelõksu, rinnahoidjat ja Raskolnikovi kirvest? See küsimus pole mulle, vaid vanakesele Freudile“, seisab saatetekstis.

Kozini installatsioon juhatas sujuvalt, aga siiski läbi vastanduse külgsaali, kus unenäoesemete asemel päriselt lendasid päris linnud. Vähemalt on selle tõenduseks Aleksandr Morozovi dokumentatsioon „Linnulendude registreerimine“ (2016), mis muide valminud Eestis: Pärnus, Koosalaanes ja Luunjas. Selle projektiga alustas ta 2011. aastal oma Peterburi ateljee rõdult, kuid edaspidi on enamik lennugraafikuid üles joonistatud välitöödel. Näituseruumis keerlesid poognased lehed omakorda ruutjalt ringleval installeeritud trajektooril. Installatsiooni ruudukujuline siseruum varjas väiksel ekraanil videot välitöödest kusagil Vladivostoki lähedal metsikult tuulisel kivisel künkal. Selgub, et tegemist on kloostri mäega, mis asub sõjaväe territooriumil, taamal raadiolainete kindla õhutõrjeradari kuppeljas ehitis, läheduses maa-alused betoonist Ussuuri rannakaitsepatareid – föderaalse tähtsusega militaarne mälestis. Niisiis, ekspansiivse hõnguga objekt taas riigi kui terviku suhtes äärealalt.

Mis puutub joonistustesse iseenesest, siis kaasaegses kunstipraktikas on vähemalt kümne viimase aasta kestel toimunud plahvatuslik uute joone- ja joonistusstrateegiate ja -meetodite leiutamine/avastamine. Saksa kultuuriruumist võiks nimetada nt Karoline Bröckeli linnulennu trajektooride ülestähendusi, mida on iseloomustatud „taju vahetu ülekandmisena lineaarsesse liikumisse“: „Pole tüüpilist enne ja pärast töötamisel natuurist, vaatamine ja jäädvustamine on üks. Pilt tuleb otse, peaaegu nagu EKG-s. Ülesjoonistamisprotsess on usaldatud käe ja selle žestide hoolde, pilk ripub vaadeldaval, see ei kontrolli joonistatavat.“ Morozovi praktika on kontrollitum ja kontseptuaalsem, ta märgib joontele juurde lennulõikude kestvused, samuti linnu liigi; põhisisus võiks aga öelda, et tegemist on kangelaslike kontsentreerumisharjutustega olevikus: „See seeria ei dokumenteeri nähtut, vaid räägib pigem kohaloleku seisundist, kaemuslikkusest ja võõrdumisest. Ühest küljest on need joonistused aknast tehtud loodusvisandid, teisest küljest aga minu ajamaastik ja isiklik päevik.“

Seoses õhudimensiooniga ei saa jätta mainimata selle elemendi kohalolu ka vähemalt ühes Peterburi rajamise performance’ilikus legendis: kuna soine pinnas neelanud kivi kivi järel, pannud Peeter I lõpuks ise linna õhus tervikuna kokku ja lasknud selle siis alla oma kohale.

Sümmeetriliselt teisel pool külgsaalis sattuski vaataja keset teatraalset vaatemängu. Teatrikunstniku taustaga Aleksandr Šiškini (alias Šiškin-Hokusai) videoinstallatsioonis „Hommik Tšornobõlis“ (2015-2016) vaheldusid tempokalt stseenid suure hulga autorile iseloomulike vineerist tasapindsete figuuridega arvutimängu „S.T.A.L.K.E.R. / Tšornobõli vari“ inimtühjades mahajäetud keskkondades: raudteejaamas, teatrihoones, tehases jne. Kunstiajaloo krestomaatilistes poosides tegelased (enamasti naisaktid) upuvad arvatavalt tuumajaama settebasseinis, põlevad tules, ilmuvad ja kaovad massiivsete hoonete vahele. Ajaloo radioaktiivses kiirguses hõivavad aeg-ajalt dominantse koha hiidsuured märgilised tegelased ahv ja karu. Autor ise viitab paljudele seostele, sh unenäost mängutööstuseni. Šiškini teine videoinstallatsioon „Tähesõdalased“ (2015) ühendab eri realiteete veelgi keskendatumalt. Saatetekstis on seda teost kirjeldatud järgmiselt: „Kaks lamedat vineerist tüdrukut istuvad üksteise vastas köögitaburettidel. Vineerist pead on üles võetud videotena ning nad esinevad nagu arvuti simulaatormängu kangelased. [—] Installatsioon kujutab mina piirseisundit siin ja seal, milles ühtaegu oled nii staatiline kui dünaamiline.“

Staatilised vineerkehandid taburettidel rändavad tänu videopeadele läbi paljude reaalsete maastike ja sündmuste. Kahe naisakti kaitsetu alastus on pandud vahelduvalt reflekteerima poliitilisi demonstratsioone ja looduslikke metsamaastikke. Meenuvad Yajoi Kusama Vietnami sõja vastased performance’id 1960ndate New Yorgist.

Šiškin-Hokusai töödega finišeerus Peterburi-näitus kui ülimalt topeldatud illusoorne tegelikkuselavastus. Siinne interpretatsioon on samuti üks paljudest võimalustest mängulisel tõlgendusmaastikul.

* Vt nt Kaire Nurk. PlinkBerg – Sirp, 26. XI 2004.