Olla barbar barbarite puudumise ajal

Reet Varblane

XIII İstanbuli biennaal „Emme, kas ma olen barbar?” 14. IX – 20. X, kuraator Fulya Erdenci, Gülsün Karamustafa näitus Salti keskuses kuni 5. I 2014 ja Anish Kapoori näitus Sabanci muuseumis kuni 5. I 2014.

Äsja lõppenud XIII İstanbuli nüüdiskunsti biennaal on nüüdiskunstiväljal, teiste biennaalide-triennaalide kontekstis poliitiline manifestatsioon, Türgi kontekstis aga kompromissettevõtmine. Teisiti sõnastades olid nii kuraator Fulya Erdenci kui ka teised biennaali organisaatorid võtnud pigem neutraalse kõrvaltvaataja kui aktiivse sekkuja positsiooni. Neid ei saa küll süüdistada flanöörlikus nautlemises. Ka Veneetsia kunstibiennaali Paolo Baratta kuraatoriprojekt „Entsüklopeedia palee” on Erdenci sotsiaalkriitilise uurimusega võrreldes elegantne klaaspärlimäng, kuid pärast Taksimi väljaku sündmusi tehtud taktikaline vangerdus (vaata ka eelmist Sirpi) räägib pigem arvestuslikust ettevaatusest kui printsipiaalsest radikaalsusest.
Avaliku ruumi problemaatika valupunktide käsitlemise toomine turvalisse valgesse kuupi (kolm kuud enne biennaali algust saadi partneritena juurde kaks mainekat kesklinna nüüdiskunsti keskust Arter ja Salt ning veidi eemal Atatürgi bulvaril kaubanduskeskuse IMÇ viiendas korpuses paiknev sõltumatute kunstnike keskus 5533), vaatamata sellele, et üheski biennaali paigas ei olnud piletit ning ka korralik kataloog maksis ainult kuus Türgi liiri ehk siis vähem kui kolm eurot, ei toonud ometi suurkorporatsioonide-investorite plaanidele jalgu jäänuid galeriidesse. Biennaali näitusepaigad olid rahvast täis, iseäranis keskne Antrepo nr 3, kuid tegemist oli ilmeksimatult kultiveeritud biennaali-inimestega ehk kultuuriväljal ennast kodus tundvate külastajatega. Endises Galata Kreeka põhikoolis tungles ka koolilapsi, keda giidi saatel juhiti läbi väljapaneku nelja korruse Sulukule ümbruskonna mustlaste ning ka kurdide ja teiste n-ö barbarite probleemide juurde, kuid ühtegi mustlast ega kurdi küll näha polnud. See kõik ei vähenda biennaali väärtust: Fulya Erdenci mitte ainult ei olnud toonud kokku märkimisväärselt häid töid, vaid oli suutnud luua hästi toimiva terviku, seda nii eraldi biennaalipaikade kui ka kogu projekti mõttes. Biennaalil küll ei lahatud Taksimi väljakul toimunut, kuid ometi ilmus Taksimi väljak kunstiprojektis kahel korral biennaali vahetus läheduses: Gülsün Karamustafa 2005. aasta videoinstallatsioon „Väljaku meenutus” oli väljas nii Salti keskuses kunstniku suurel ülevaatenäitusel kui ka İstanbuli moodsa kunsti muuseumi põhiekspositsioonis (see asub aga kohe Antrepo kõrval Bosporuse väina kaldal). Karamustafa kahe ekraaniga videoinstallatsiooni keskmes on 1971. aasta sõjaväepööre ning selle jäljed linna kesksel väljakul, vaadatuna korraga nii lavastatud keskklassi perekonna loo (autobiograafilise osundusega kunstniku perekonnale) kui ka dokumentaalkaadrite kaudu, kuid kunstiteosest õhkuv ärevus, isegi hirm peegeldab ka tänavuse suve sündmuste atmosfääri.
Kui astusin üles Sabanci eramuuseumi marmortreppidest kaunis Emirgani pargis Bosporuse väina kaldal, et külastada Anish Kapoori suurt näitus, ümbritsetuna veelgi sofistikeeritumatest kunstinautlejatest kui biennaali omad (enamik kindlasti kattus), tabasin ennast mõttelt, et kohe näen suurepärast „süütut” kunsti. Taustana vasardas veel peas hommikul internetist Taksimi sündmusi üle vaadates ühte paremat jäädvustust saatev John Lennoni „Töölisklassi kangelane” („Working class hero”). Kuid esimesed sõnad, mis jõudsid Kapoori suust minuni, kui sisenesin auditooriumi, kus näidati kunstnikust filme, olid, et süütut kunsti ei ole olemas, sest kõik on kõigega seotud ning  ka näiliselt süütu (turvaline) fragment võib osutada „tormi” ajendiks.
Hito Steyerli äärmiselt karismaatiline spetsiaalselt biennaaliks valminud videoloeng „Mu unistus (unenägu): poliitika massilise kunstitoodangu ajastul” („I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production”) käsitleb iroonilis-kriitilises võtmes suurte nüüdiskunstisündmuste (ikka İstanbuli biennaali näitel), suurkorporatsioonide (biennaali suursponsor oli ka seekord Türgi suurim korporatsioon Koç, kelle kõikvõimalikust tootmisest ei puudu ka relvatööstus), relvastatud konfliktide ja liberaalkapitalistliku kasumi seostest. Olukorra selgitamiseks kasutas Steyerl valusalt täpset tulistamisega (inglise keeles kasutatakse ju sõna „shoot” nii püssist laskmise kui ka kaamera või fotoaparaadiga jäädvustamise kohta) kaasneva tagasilöögi metafoori: kon­fliktipiirkondade lähistel kasvab nüüdiskunstiturg ning üleöö on kerkinud mõni kuuli liikumist imiteeriv Zaha Hadidi, Frank Gehry või Rem Koolhaasi supermuuseumihoone.
Fulya Erdenci on biennaali pealkirja „Emme, kas ma olen barbar?” („Mom, am I Barbarian?”) laenanud Türgi poetessi Lale Müldüri luulekogumikult. Gezi pargi protestijad kandsid T-särke kirjaga „Ootame barbareid!”. Oma hüüdlause olid nad võtnud XX sajandi alguse peamiselt Aleksandrias elanud-töötanud hellenisti Constantine Petrou Cavafy (1863–1933) luuletusest. Antud juhul pole küsimus ainult artikuleerimises, küsivas ja käskivas kõneviisis, vaid eelkõige sisulises vastanduses.
Müldüri (mul on kahju, et ei leidnud nimiluuletuse ingliskeelset tõlget) barbar peegeldab absoluutset Teist multikultuurilises, kuid monokultuuri reeglite järgi toimivas ühiskonnas. Barbar, nagu see mõiste juba antiik-Kreekas kasutusele võeti, on võõras, väljaarvatu eelkõige keele põhjal, seda nii argikeele kui ka selle põhjal tekkinud mõistete-tähenduste, mõtteviisi looja mõttes.  Müldür (ja tema kaudu ka Erdenci) kutsuvad situatsiooni üle järele mõtlema, uue – välistamist välistava keele loomisele. Mõlemad näevad teatud (vähemalt mõtteviisilises, vaimses, teoreetilises mõttes) väljapääsu nüüdiskunstis, selle subjektiivses mitmekesisuses. Lale Müldür on viimasel ajal hakanud tegema eksperimentaalfilme, sest inimesi, kes „armastavad tsiteerida Derridad, Foucault’d, Deleuze’i, kuid ilmselt pole neid iial mõistnud, kipub ühendama raha, mitte luule”. Nii on Müldür öelnud ühes 2007. aasta intervjuus. Biennaalil oli väljas tema uus autoportreeline film (valminud koostöös Kaan Karacehennemi ja Franz Von Bodelschwinghiga) „Vägivaldne roheline” (2013) või õigemini isegi eneseirooniline film rahutute, muutuvate aegade vajadusest ikoonide (staaride) järele. Kasukas blondeeritud peaga Müldür ilmub vaataja ette veidra, isegi kapriisse, kuid sarmika vana daamina, keda ümbritsevad hoolitsevad noored mehed (kolleegid-filmitegijad, operaatorid). Selles filmis räägitakse mehe ja naise, noore ja vana inimese suhtest isiklikul, aga ka avaliku ruumi kokkuleppelisi reegleid rikkuval tasandil. Müldür on suutnud luua võluvalt äraspidiseid ja seejuures enesestmõistetavaid situatsioone.
Cavafy mõistukõnelises luuletuses ootavad valitsejad linnaväraval barbareid, et neid manipulatsiooni abil endale allutada. Tänavad on aga jäänud tühjaks, rahvas läinud koju, sest on levinud kuulujutt, et barbareid ei olegi enam. Mida aga hakata nendeta peale, sest „barbarid, need inimesed, ongi lahendus”.
Otsest vastandamist välistav, mõtisklev positsioon iseloomustab ka enamikku töid.  Relv ei ole ei tänavalahing ega vägivald, vaid poeesia. Seda kindlasti mitte klassikalise luule mõttes, biennaali parimad visuaalpoeetilised teosed on tulvil hämaraid allusioone, teoreetilist mõtestatust ja täpset, mõjuvat kujundit. Ei mäletagi nii tugevat, lausa katartilist elamust, nagu sain India kunstniku Anar Kanwari videost „Kuriteopaik” („Scene of Crime”, oli väljas ka möödunud aastal Kasseli „dOCUMENTA-l”) või Palestiina kunstnike Basel Abbasi ja Ruanne Abou-Rahme videoinstallatsioonist „Juhuslikud allumatud” („Incidental Insurgents”). Kanwar hakkas Odisha osariiki filmima juba 1999. aastal, kui suurtöösturite huvi seal järsult kasvas. Videos vahelduvad sumedad horisontaalplaanis looduskaadrid uusasunduse suurhoonetega, vaid vilksamisi on kaadris nõutud kohalikud inimesed. Dokumentaalkaadreid saadab poeetiline tekst armastusest, üksildusest, kadumisest, mõrvast ning kohtuasja algatamise võimatusest, kui laipa ei leita. Ehk siis väga mõjus suveräänsuse, enesemääramisõiguse püüdluse, kroonulike inimvaenulike dokumentide, taas suurkorporatsioonide kasumlike huvide ja isikliku, isegi intiimse tasandi mõjus segu. Abbasi ja Abou-Rahme videos jääb kõlama vältimatu küsimus, kuidas rääkida millestki, mida läänelikust kollektiivsest teadvusest on üksmeelselt välja jäetud, viisil, et seda kuulda võetaks ja et ei kannataks ka oma poliitiline diskursus. Kaks peategelast, ilmselt noored mehed, ei ilmu kaadrisse ei näoga ega isegi mitte profiilis. Nad on meie poole seljaga nagu düstoopilise arvutimängu tegelased. Mehed otsivad kunagisi lahingupaiku, kadunud aegu, mil nad olid „vihased noored hundid, täis uhkust ja põhimõtteid, ohtlikud tüübid”, kuid n-ö hallides vahetsoonides avastavad nad, et „noortest lõvidest on saanud kastreeritud kassid”. Videot saatis Palestiina omaaegseid noori võitlejaid iseloomustavate ajaleheväljalõigete, dokumentide, isiklike esemetega täidetud ruumi­installatsioon, virtuaalse maailma reaalne täiendus.
Jorge Calindo ja Santiago Sierra mustvalge kolme ekraaniga video „Tegijad”, („Los Encargados”, 2012) kujutab Madridi kesklinna läbivat matuserongi, autokatustel hiiglaslikud tagurpidi pööratud Franco-järgsete peaministrite portreed, taustaks kõlab meloodiliselt sõjakas „Varšavjanka”. Matuserongi lähemale jõudes on autorid keeranud keskmise ekraani pildi tagurpidi ning suuminud valitsusjuhtide photoshop’is töödeldud siledad näod välja: ekraani täidavad üksteise järel tohutud portreed, heade, muretsevate isakeste kujutised, ülejäänud maailm – pilte kandvad mustad limusiinid ning tänav, majad, mööduvad jalakäijad on nagu kuskilt teisest reaalsusest.
Hollandlase Guillame Bijli installatsioon „Kahtlusalune” („Suspect”, 1980–2013) on  anonüümsete kaebuste põhjal kokku klopsitud kunstniku süüdistamise ja ateljee läbiotsimise (taas)esitus. Absurdsed süüdistused (naabrid olid näinud teda, pikkade juustega teksastes tüüpi, hilja koju tulemas, ilmselt ka joobnuna, kahtlaste meeste ja naiste seltskonnas, palju suitsetamas ja alati päeva ajal mustade muusikat kuulamas) olid tekstisuurendusena eraldi välja toodud.
Argentiinlanna Mika Rottenbergi vaimukas videos „Väljapigistatud” („Squeeze”, 2010) on esil naistööliste groteskne, lausa klaustrofoobiline tootmiskeskkond. Automaatseid liigutusi tegevad naised (siingi on hierarhiasse seatud valged naised ja asiaadid, n-ö puhtama ja mustema töö tegijad) on kui  naiselikkuse, hügieeni, kehalikkuse metafoor.
Poola kunstniku Agnieszka Polska film „Juuksed” (2012) on valminud kaasmaalase Janek Simoni eestvedamisel. Seda võib vaadata kui uurimusliku retke dokumentatsiooni: käidi Indias Auroville’i spirituaalse kogukonna juures. See on ka omamoodi lavastuslik eksperiment Poola oma hipidest, 1970ndate vaikse vastuhaku taas ellukutsumisest ning tõdemusest, et aegadetagust alternatiivset atmosfääri ei ole võimalik enam korrata. Lillelaste liikumine kui selline on surnud, viimasedki truud jüngrid vajunud apaatiasse.
Rootslanna Annika Erikssoni video „Olen koer, kes on alati siin olnud” („I am the dog that was always here”) on valminud küll biennaali tellimusel, kuid on üles filmitud kolm aastat tagasi, kui kunstnik oli İstanbulis residentuuris. Vaataja ette ilmuvad lõunamaised hulkuvad koerad, kõhnad, kuid iseteadvalt enesekindlad ja uhked suurlinna mahajäetud ääremaal. Nemad on sajandeid kuulunud kultuuride keskmesse, aga nüüd on politsei nad välja ajanud kodust. Seda videot võib vaadata antropoloogilise uurimusena, aga ka inimese ekspansiooni ning looma allaandlikkuse metafoorina. Kui İstanbuli tänavail võis kõikjal kohata kasse, siis hulkuvaid koeri nägin kesklinnas ainult ühe tänavakese ühes avatud trepikojas, kuhu nad õhtuhakul olid n-ö koju kogunenud. Paariminutise video pidev kordumine, koerte ilmumine kaadrisse ja sealt kadumine tekitab veidra tühimikutunde, mälulünga olnu ja tuleva vahel. Sellal kui koerad hulguvad tühermaal, tutvustab kaadritagune giidihääl meile metropoli vaatamisväärsusi: meid juhitakse üle Galata silla mööda Tarlabaçi bulvarit ja Grand Rue de Pera’d ikka Taksimi väljakule Atatürgi kultuurikeskuse juurde. Subtiitritesse aga ilmub tekst: „Kogu pika tee ülesmäge Taksimi väljakule ja siis ringiratast aina edasi …”.
Prantslase Bertille Baki videos „Turvatulede süsteem” („Safeguard Emergency Light System”, 2010) jutustatakse dokumentaalses võtmes Bangkoki naaberlinna Din Daengi kortermajade kompleksi elanike protestist. Sama lugu mis Sulukule ümbruskonna või Gezi pargiga: amortiseerunud majad maha, kaubanduskeskus asemele. Kuna see on praeguses maailmas nii levinud tendents, siis Bangkoki meedias elanike protestile eriti tähelepanu ei pööratud. Dokumentaalsus on aga vaid osa videost, hoopis huvitavam on Baki pakutud radikaalne lahendus. Elanikest-aktivistidest moodustatakse orkester, kelle pilliks on taskulambid. Kui mängitav sümfoonia jõuab lõppakordideni ehk süttivad kõik tuled, lendab maja koos elanike-protestijatega õhku. Seegi hävitustöö kordub ja kordub.
Need on vaid mõned näited, mille iseloomustamiseks võib kasutada vürtsitatud poeesia mõistet, kuid kus ei saa mööda ka selgest manifestatsioonist, sekkumise ihast.
Ameeriklase Lutz Bacheri „Taeva käsiraamatu” („Celestial Handbook”, 2011) raamitud lehed jälitasid vaatajat biennaali igas paigas kui projekti universaalse vaatepunkti, aga ka keele ja kujutise, nägemise ja kirjelduse märk. Bacher on saanud oma idee isetegevuslikult astronoomilt Robert Burnhamilt, kes on 2138-l leheküljel jäädvustanud ja kirjeldanud 7000 taevaobjekti. Biennaali kunstnike valik haaras vaat et kogu planeedi (Aafrika oli taas kehvasti esindatud) ajalise tagasivaatena 1960ndatest praeguse ajani. Antrepos jäi siiski kõlama İstanbuli kunstniku Halíl Atindere video „Imedemaa” („Wonderland”, 2013) Sulukule mustlaspoiste räpp kuus sajandit üle 4000 mustlase elupaigaks olnud piirkonna kaitseks. Täna Sulukule, homme Balat, Tarlabaçi, Gezi park …