Moderniseeruva kultuuri tajumustrid

Nooreestlaste ja siurulaste vaimuaristokraatlik hoiak mängis kaasa Tuglase ja Vabbe miniatuuride ja fragmentide sünnil.

MIRJAM HINRIKUS

Kumus saab kuni 21. veebruarini vaadata Ado Vabbe näitust „Wunderbar“. Kunstiteadlane Tiina Abel ja kirjandusteadlased Mirjam Hinrikus ning Jaan Undusk räägivad modernistlike kunstnike ja kirjanike seostest ja nende tööde kultuuriloolisest taustast.

Euroopa modernsed rühmitused või sõpruskonnad tegid sageli koostööd erinevate kunstiliikide esindajatega. Eestis kogunes 1905. aastal Noor-Eesti, kuhu lisaks kirjanikele ja kunstnikele kaasati ka muusikuid. Noor-Eesti albumeid illustreerisid Nikolai Triik ja Konrad Mägi. Ado Vabbe kujundas Siuru albumeid. Tema esimesed tööd sündisid aastatel 1912–1914, kui Noor-Eesti juba lagunema hakkas. Kuid mitmed teemad, motiivid, kujundid, tegelased (nt hobune) ühendasid siurulasi noor­eestlastega. Nooreestlase ja siurulase Friedebert Tuglase romaanis „Felix Ormusson“ (1915) näib hobusel olevat tähtis sümboolne roll. Mis ühendab Tuglase ja Vabbe hobuseid?

Jaan Undusk: Neid kahte ei ühenda mitte lihtsalt hobuse-, vaid ratsanikukuju. Vabbel on tušijoonistus „Taevased ratsanikud“ (1915–1916) ning Tuglasel samanimeline novell, mis ilmus Siuru esimeses albumis 1917. aastal. Kahe seiga vahel on kindlasti seos, sest Tuglas ja Vabbe tutvusid umbes samal ajal. Tuglase „Felix Ormusson“ ilmus enne II maailmasõda kolmes väljaandes kolme kunstniku kujundatuna ja kõigi väljaannete kaanel oli ratsutaja: esimeses trükis on tuvastamata autorsusega pilt nais­ratsanikust, järgmises August Roosilehe ja kolmandas trükis Arkadio Laigo ratsanik.

Ratsanik on vana sümbol, meenutagem nelja hobust Johannese Ilmutusraamatust: viimane neist on valge, millel ratsutab Jeesus Kristus. Rooma riigis oli ratsanikuseisus – raha-aristokraatia, ratsanikud olid ka keskaegsed rüütlid. Ratsanik on sageli olnud aristokraatsuse märk. Ka „Felix Ormussonis“ tahetakse see välja mängida romaani lõpunägemuses, kus nimitegelane ratsutab hobuse seljas ja on justkui aadeldatud. Siis aga selgub, et tema jalgade vahel on hoopis elektrijõul võnklev puuhobune – irooniline mälestus ühest Austria sanatooriumist. Tuglase teostes esineb ratsanik ka mujal, mitte ainult juba mainitud „Taevastes ratsanikes“, kus see on põhjalikult läbi komponeeritud motiiv (vt Akadeemia 1992, nr 5). Olulistel sümbolitel on tihtipeale vastandlikke konnotatsioone, nii ka XX sajandi alguse ratsanikul. Näiteks 1905. aasta revolutsiooni maha surunud julmad karistussalklased. Tuglasele kui poliitilisele põgenikule seostus ratsanik kindlasti tsaarirežiimi võimumeestega. Kaugemal taustal on Puškini poeem „Vaskratsanik“, kus ratsanik (Peeter I) on psühholoogilise vägivalla sümbol.

Tiina Abel: Hobuse kujund tuleb Vabbe loomingusse tema õpingute ajal (1911–1913) ning seostub tollal olulise kunstimetropoli, juugendkunsti sünnipaigaga Münchenis ja Anton Ažbe kunstikooliga. Sloveeni päritolu Ažbe oli huvitav ja pisut ebaharilik inimene, ahelsuitsetaja, alkohoolik, loominguliselt väheviljakas, kuid hinnatud õpetaja. Vabbe ajaks oli ta juba siitilmast lahkunud, aga koolis elas tema ekstsentriline vaim edasi. Vabbe töid on põhjendatult seostatud Münchenis tegutsenud ekspressionistliku Sinise ratsaniku rühmituse ja selle juhtfiguuri Vassili Kandinsky 1903. aastal valminud tööga „Sinine ratsanik“. Kandinsky on ise rühmituse nime kujunemisest rääkides seostanud seda Franz Marci siniste hobustega.

Vabbe jaoks oli Kandinsky ka kunstnikutüübina eeskujuks, sest nad jagasid loomingulisi põhimõtteid. Me ei tea, kuivõrd Vabbe tundis Kandinsky töid ja tema teoreetilist peateost „Vaimsusest kunstis“, aga talle oli lähedane Kandinsky loominguline definitsioon: looja on kohustatud lähtuma ainult oma sisemise arengu vajadustest. Nii Kandinsky kui ka Vabbe jaoks oli hobune kõikidest tähendustest enim seotud vabadusega. Hobuse kujundit seostatakse ju ka energia ja taltsutamatusega, vahel on tal tiivad, mis kannavad, annavad jõudu, hoogu ja eneseusku. Kandinsky uskus, et igal ajastul on oma vabaduse mõõt ja ala. Kunstniku kohustus on vabaduse ala suurendada.

Miks märksõnu nagu vabadus, liikumine, hoog, energia ei võinuks inimese kuju kaudu väljendada?

Undusk: Hobuse seljas põgenev Agnes von Mönnikhusen kuldsete 1960. aastate lõpu kultusfilmist „Viimne reliikvia“ on meile tähtis sümbol („Põgene, vaba laps“!). Hobuseta poleks ta pooltki nii uhke. Lisaks on alasti hobusesse naise jalge vahel projitseeritud erootiline moment.

Ado Vabbe. Tantsiv paar. Pliiats, kriit, tušš. 1917-1919. TKM

Pressifoto

XIX–XX sajandi vahetuse filosoofias, sealhulgas esteetikas muutus oluliseks mõiste „rütm“. Tuglasele kui rütmilise proosa meistrile oli rütm üks elu enese ja selle subjektiivse taju keskseid kategooriaid. „Sinise ratsaniku“ juhtivaid kunstnikke Franz Marc, kes sai I maailmasõjas noorelt surma, joonistas lisaks hobustele ohtralt ka teisi loomi: lehmi, tiigreid, elevante, koeri. Ent hobune on tema loomes valdav. Ja temal just vaba hobune, mitte ratsanikust ahistatud loom, kel sadul seljas! Venelane Kuzma Petrov-Vodkin esindas vahevarianti, sest tema hobused on punased, aga ilma sadulata ja neil sõidavad paljad poisid.

Marc on öelnud, et hoolimata loomalembusest ei tule teda võtta mitte kui animalisti, vaid kui olemise olemuslike rütmide väljendajat. Loomad on elurütmide ja -energia väljendajana tänuväärsemad kui riides (ja enamasti staatilised) inimesed. Hobune on koduloomadest parim näide, sest oma pringi laudja ja känus kaelaga on ta alati erootiline ja pinges. XIX–XX sajandi vahetusel levinud rütmifilosoofia vastandas rütmi taktile. Saksa filosoofi Ludwig Klagese järgi oli takt surnud, rütm aga elu enese pulss. Tuglas leidis oma rütmifilosoofia eeskuju Ameerika novellistilt Edgar Allan Poe’lt, kelle järgi luule on rütmistatud iluloome.

Millega seda võimsat elurütmi esiletulekut selgitada? Kas see oli mingi kunstispetsiifiline ilming või osutas selgelt ka ümbritseva elu sündmustele?

Undusk: Rütmi esiletõus oli seotud ka tollal populaarsete nn salateadustega. Tasub mainida antroposoofiat ja selle loojat Rudolf Steinerit, kes käis Eestiski loenguid pidamas. Sellest suundumusest sai alguse eurütmia. Eurütmia õpetus toetub nii Vana-India filosoofiale kui ka Vana-Kreeka pütagoorlastelt pärit mõtteskeemidele, mille kohaselt on olemas maailma loomisrütm, taevaste sfääride muusika. Inimene peab sellesse rütmi sisse elama ja eurütmia õpetabki, kuidas seda oma eeterliku ihu vahendusel teha. Kunst pidi olema meedium, millega inimene viiakse kooskõlla elu ja universumi suurte rütmidega. Ehkki Tuglas on oma olemuselt ratsionalist, arutleb ta palju nende mõistete üle. Hea kunst sünnib siis, kui elurütm kandub üle kunstiteosesse. Rütmilisus ei ole lihtsalt dekoratiivne, vaid tõeväärtusega. Hobused kuuluvad samuti sellesse kompleksi. Siin pole mängus mitte ainult vabadus, vaid ka maailma adekvaatne tunnetamine.

Abel: Franz Marci maalidel kujutatud hobuste kehakaarte rütm kordub kogu kompositsioonis. Hobune oma keskkonnas pakub rütmistatud kunstiteose tarvis väga head visuaalset materjali. Teiselt poolt kehastas loom looduses, oma loomulikus keskkonnas Marci silmis rahu ja tasakaalu ideaalpilti. Sajandivahetusele oli ju üldiselt iseloomulik tung loomuliku eluviisi poole. Kas ka „Felix Ormussonis“ ei ole maainimese loomuliku eluviisi ülistus üks teose leitmotiividest?

Felix Ormussonis“ on kompleksselt põimunud traditsiooniline agraar­ühiskond ja moodne linn. See seostub ju ka kultuuri kiireneva moderniseerumisega, XX sajandi alguse Eestis kiire linnastumisega, mida ehk hobuse liikumise kaudu püütakse kuidagi edasi anda. Vähetähtsad pole ehk seejuures ka suurlinnades elavate kunstnike tajumustrid. Paljud eesti kunstnikud ju elasid Pariisis. Johannes Semper, kes on oluline kasvõi juba seepärast, et väidetavalt sidus ta esimesena Vabbe Kandinskyga, ütleb 1912. aastal, et „inimene ise on muutunud käbedamaks, liikuvamaks, vilkamaks. Käeanded on pakilisemad. Visiidid lühemad. Kirjad punktilisemad. Kõned katkutumad. Žestid närvilisemad. Pilgud silmapilksemad.“ Kas ja kuivõrd see Semperi tsitaat teid Vabbega seoses kõnetab?

Undusk: Vabbe „varaseid kritseldusi“, mis ka sellel näitusel väljas, ei ole veel analüüsitud kui eurütmilisi skitse. Siin näeme kirjutamise ja joonistamise sümbioosi, kus on proovitud käelise tegevusega tabada elamise üldisemaid rütme.

Abel: Kunstiteadlased hindavad Vabbe „kritseldusi“ väga kõrgelt, sest need on esimesed abstraktsed tööd eesti kunstis. Vabbe pani need näitusele välja 1914. aastal ehk kõigest neli aastat hiljem, kui Kandinsky lõi oma esimese abstraktse akvarelli. See oli hüpe täiesti uude visuaalsesse maailma.

Undusk: On üllatav, et need tööd olid 1914. aastal näitusel väljas, praegu selliseid vist ei võetaks kunstisaali … Julge samm nii autorilt kui ka korraldajailt.

Abel: See uuendusmeelsuse ja täiesti „tühise“ tehnika ja formaadi tehnika koosolu ühes teoses kujutabki endast paradoksi, mille olemuse on tabavalt sõnastanud Eha Komissarov, öeldes, et Vabbe suutis teostada midagi väga radikaalset täiesti marginaalses tehnikas ehk pliiatsijoonistuses, et tal oli jõudu radikaalsuseks, aga mitte enam monumentaalsuseks. Seda tuleb varasemas Eesti moodsas kunstis sageli ette. Picasso on Alice B. Toklase sõnul väidetavalt öelnud umbes nii, et kui sa midagi täiesti uut teed, siis on selle tegemine nii raske, et see ei saa ilus välja kukkuda. Need, kes teevad sinu järel, võivad teha ilusa. Originaalsuse taga on tohutu konventsioonide ületamiseks vajalik vaimne pingutus. Vabbe puhul see kehtib. Peale selle oli ta sel ajal alles oma tee alguses.

Vabbe „Parafraasid“ meenutavad ühte lõiku Tuglase „Marginaaliast“: „Elul, mida tõetruult tahetakse kopeerida, pole mingit „kompositsiooni”. Võib alata ykskõik kust juhuslikust punktist ja lõpetada ykskõik kun juhuslikun punktin. Iga vahelmine punkt omaette eesmärk. Ei mingit intriigi, ei mingit tõusu ega mõõna, ei mingit lõpuarengut. Tykk elust, kui kääridega välja lõigat.“ Tuglas ütleb niisiis, et elu ei saa suruda mingisse vormi, et sellel pole mingit algust ega lõppu, et see on kogum fragmente. Kirjandusžanrina on marginaal natuke sarnane väikeses formaadis Vabbe tušijoonistega. Mastaapseid romaane XX sajandi alguse dekadentlik-sümbolistlikus loomingus ei ole, need tulevad tagasi 1920. aastate lõpus. Valitseb novell või jutustus. Kunstis ehk samad tendentsid. Oluliseks saavad väikevormid, aga ka mitmesugused segažanrid ja -stiilid. Miks Tuglas kirjutas marginaale ja kuivõrd sellist vormi saaks haakida Vabbe töödega?

Undusk: Edgar Allan Poe’l on mõttepäevik nimega „Marginalia“. Tuglas sai nime arvatavasti sealt. Marginaalsuse tähenduslikku kasvu näeme ka oma ajas, sotsiaalmeedia ja säutsude näol. XX sajandi alguse lühiduse laine ei olnudki väga erinev praegusest. Suur kodanlik romaan ei vastanud suurlinna elurütmile. Kirjanduslik lühivorm oli varem aristokraatse, nüüd vaimuaristokraatse märgiga. Kahtlemata pidasid nooreestlased ja siurulased end vaimuaristokraatideks. Vaimuaristokraatlik hoiak mängis kaasa ka Tuglase ja Vabbe miniatuuride ja fragmentide sünnil.

Näib, et eesti kirjanikud eksperimenteerivad nii sisu kui vormiga iseäranis uljalt just Siuru ajal (1917–1919) ja ka natuke enne ja pärast Siurut. Siis ilmuvad mõned kõige dekadentlikumad ja seega ka ääretult ambivalentsed teosed. Kui Vabbele mõelda, võib ehk väita, et eesti kunstnikud olid kirjanikest natuke ees oma mässuga erinevate traditsioonide vastu. Võimalik, et tänu sellele imetlesid siurulased Vabbet, kes ei illustreerinud ju mitte ainult siurulaste albumeid, vaid kujundas ka kõikide Siuru liikmete (Under, Adson, Tuglas, Semper, Gailit, Visnapuu, hiljem Barbarus, Alle) proosaloomingut ja luuleteoseid. Miks oli Vabbe siurulaste jaoks nii oluline?

Undusk: Varasemas Vabbes on mängulist värskust, mida ka täna tajume. Mõnes „Felix Ormussoni“ kirjelduses tunneme ära Konrad Mägi maastikud. Need maastikud on väga värvilised, kuid ka staatilised, otsekui hangunud vaha. Nikolai Triigil on paksud värvid ja tung ornamentaalsusse. Neile vastanduvalt väljendab Vabbe kunsti improvisatsioonilist alget. Lotmani järgi algab kunst sellest, et lõigule elust pannakse ümber raam, mis hakkab nõudma tähendust. Vabbe ise oma teosele nähtavat raami ümber ei pane. Mägi maastikel ja Triigi kompositsioonidel on autorite etteantud raam. Aga varasel Vabbel on ääred tühjad, ta jätab serva vabaks küsimusega, kas see on kunst. Ta on rõhutatult artistlik, aga ei fetišeeri oma saadust kui kunstiteost. Hiliseas, kui tema randme spontaanne liikuvus kadus ja ta hakkas reeglite kohaselt kunstiteost (Kunstwerk) komponeerima, ei paku ta enam minu meelest palju.

Abel: Tõsi on, et Vabbe meeldis siurulastele. Sageli valiti illustratsioonid juba olemasolevate Vabbe teoste hulgast. Need sobisid nii formaadilt, kasutatud kujunditelt kui ka loomismeetodilt. Tema teoste joonistuslikkus, mustvalge kontrastsus, mäng kujunditega, väike formaat – kõik see sobis raamatute illustreerimiseks. Lõpuks paelus ka tema hoog ja jõulisus. Improvisatsioonilisus oli samuti oluline, aga mul on tunne, et lõpetamatuse motiivi üle võiks ehk arutleda. Ühelt poolt on tema tööd ju tõesti avatud ja fragmentaarsed, aga teiselt poolt väga tsentreeritud, kujundid kompositsiooniliselt väga tugevalt seotud. Joonistustest ei vaata vastu kaos, neis on alati selge koondav keskpunkt.

Vabbe oli kaootiline pigem oma mõtete avaldamisel ja sõnakasutuses. Ta oli otsekui tähendamissõnades rääkiv kunstnik, kelle sõnalist väljendust ei iseloomustanud pikad eepilised mõtte­avaldused. See katkendlikkus kõnes ja pildil oli ilmselt Pallase õpilaste jaoks üks tema isiksuse mõjuvamaid võlu­trikke. Ta suutis nad kõik oma segase jutuga otsekui ära tinistada. Mis oli sellise sarmi taga? Üks tahk on ehk tõesti eneseväljenduse ambivalentsus, aga teisalt esindas ta noorte pallaslaste silmis moodsat euroopalikku kunstikultuuri ja elutunnet. See tõmbas ka siurulasi. Noor-Eesti kunstnikud suruti otsekui mineviku lõksu, eriti 1919. aasta eesti kunsti ülevaatenäituse Vabbet jumaldava ja nt Triiki mahategeva kriitika tõttu. Nii on siurulastel midagi südametunnistusel ka seoses Vabbega, mida nad hiljem küll on tunnistanud.

Vabbe puhul tulevad esile ka (sageli erotiseeritud) keha ja tants. Kui mõelda, kes Siuru kirjanikest, luuletajatest enim midagi sarnast püüdis väljendada, siis muidugi meenub kohe Under. Eksplitsiitselt seksuaalsed (sarnaselt nt Vabbele ja tema õpilasele Viiraltile) on oma loomingus ka Visnapuu ja Gailit, aga ma ei saa lahti mõttest, et Vabbe inspireeris tohutult varast Semperit, kes kujutab sageli kehalisust selle erinevates aspektides.

Undusk: See oli tõesti seotud moodsa tantsukultuuri pealetungiga. Isadora Duncani „plastilist tantsu“ imetlesid kõik. Jaques-Dalcroze, Laban ja Wigman õpetasid uut rütmilist liigutamist ka kollektiivselt. See esteetika tungis teatrikunsti, rõhutades mängulisust ja kehalisust sõnalisuse ees. Eestis oli teoreetiliseks läbimurdeks Bernhard Linde algatatud „Teatri-raamat“ (1913), kus tutvustati uue teatri aluseid (Gordon Craig jt). See pidi lähtuma rütmistatud liikumisest – valdkond, mis varase Vabbega hästi seostub ja näitab, et ta ei olnud üksi isegi Eestis. Tantsu populaarsuses mängib rolli ka Nietzsche Zarathustra kui tantsiv prohvet.

Üks teemade kobar, mis jookseb Vabbe loomest läbi ja seostub Siuruga, on commedia dell’arte tegelased, sealhulgas hampelmannid, narrid, maski- või rollimängud laiemalt, siis improviseerimine ja jällegi vabadus, aga ka enese üle irvitamine või iroonia. Vabbe ütleb ühes kirjas 1917. aastal Adsonile: „Kunstnik on alati narr olnud ja kui maailm korraga üheks Arlekiniks muutub, siis on see igatahes kasulik pärandus.“ Kas Vabbe kujutas end ise narrina? Miks need rollimängud tol ajal nii olulised olid?

Abel: „Felix Ormussonis“ on lühike lause, et elu ei ole ei esteetiline ega eetiline, vaid koomiline. See on otsene viide sellele, et narrus ja mängulisus oli põlvkonna eluhoiakutele omane. Vabbe loomingus on itaalia komöödia tegelaskonnal ja etenduslikul stiilil tõesti oluline koht: neis on sellele žanrile omased fikseeritud tegelaskujud, aga ka nende tegelaste dünaamilisele ja vaimukale suhtlusstiilile omast improvisatsioonilisust.

Undusk: Vene uuenduslikud teatri­tegelased (Meierhold, Vahtangov) lähtusid teatriuuendusel itaalia improvisatsioonilisest teatrist, commedia dell’arte’st, kus oli kuni sadakond erinevat maski, niisiis etteantud tüübid ja situatsioonid, mis tuli aga improvisatsiooniliselt täita. Paul Sepa draamastuudio alustas samalaadselt. Siuru liikmed võtsid endale oma tüpaaži jaoks sobivad hüüdnimed. Hea näide on Semperi esikkogu „Pierrot“ (1917), kus mängitakse commedia dell’arte tegelastega.

Vabbe rääkis toodud tsitaadis narrist. Narr oli vaba vaimu esindaja kuninga õukonnas, keda ei karistatud tema sõnade pärast. See narriteema on seotud Nietzschega, kelle ühe nn Dionysose ditürambidest on Ain Kaalep tõlkinud pealkirjaga „Vaid narr, vaid luuletaja.“ See eneseirooniline luuletus läheb hästi kokku Vabbe arusaamaga kunstniku olemusest. Iseennast – narri kuju kaudu – alandades ülendatakse end. See motiiv võis olla saksa keeles ja kultuuris kodus olevale Vabbele oluline.

Narri teemaga seostuvad ka märk­sõnad „võlts“ ja „ebaautentne“. Kaudsemalt haakub see ehk ka linnades ja suurlinnas elamisega. Kollektiivsus hakkab kaduma, keegi ei tunne enam kedagi, kõik mängivad mingeid rolle. Võimendub iha autentsuse järele, mis pesitseb meis siiani.

Abel: Need märksõnad , mis ma Vabbe puhul asendaks ehk pidetusega, on kindlasti aktuaalsed. Commedia dell’arte maailmas oli midagi, mis Vabbele väga sobis. Vabbe on kujutanud mitmeid selle tegelasi, kuid sümpaatseim oli talle ilmselt arlekiin, trikster, rõõmsameelne tüüp. Maskide vahetamise võimaluse motiivi taga on tohutu soov mitte ennast lõplikult määratleda, mis omakorda annab võimaluse mängida, rolle kehastada. Raskelt eksistentsiaalse olemise painelt on võimalik rollide vahetamise kaudu tähelepanu kõrvale juhtida, kõnelda kõrvalteid kasutades elust kergemalt ja mänguliselt. Kõik retoorilised võtted, iroonia näiteks, on siin abiks ja kasutusel.

Felix Ormussonis“ ning dekadentlikes ja modernistlikes tekstides laiemaltki on tohutult irooniat, aga ka melanhooliat. Vabbe Pariisi-perioodist on inspireeritud tekst „Monsieur Triste“ („Härra kurbus“). Temas oli ka palju pierrot’likkust.

Undusk: Saksa vararomantismi üheks võtmesõnaks oli romantiline iroonia, suhtumine, kus irooniline üleolek asetatakse omakorda iroonilisse valgusse, aga seegi tühistatakse uue iroonilise pilguga ja nõnda kuni lõpmatuseni. „Felix Ormussonis“ on säärase suhtumise põhi täitsa olemas. Iroonia on inimese seis peeglite vahel, kus ta näeb vaid peegelduste peegeldusi. Kaob karakter, aga võimendub vabadus. Kas kunst sünnib karakterist või vabadusest?

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht