Lootusetult loomulik Malle Leis*

Malle Leis on jäägitult kunsti ruumis, vaimus, hinges ja mateerias.

KAIRE NURK

Malle Leisi ülevaatenäitus „Kollane suvi“ Tartu kunstimuuseumis kuni 1. III. Kuraator Tiiu Talvistu, kujundaja Tiit Jürna. Malle Leis pälvis kultuurkapitali aastapreemia.

Raamat „Malle Leis“. Koostanud Tiiu Talvistu, kujundanud Tiit Jürna, tekstide autorid Katrin Kivimaa, Bojana Pejić, Villu Jõgeva ja Tiiu Talvistu, tõlkinud Kersti Unt. Tartu Kunstimuuseum 2014, 314 lk.

Läbi nõukogude aja saatsid Malle Leisi loomingut kriitika kurtmised, et kunstnik ei selgita oma töid. Evi Pihlak ütleb Malle Leisi 1988. aasta monograafias küll, et ANK ’64 kunstnikke tiivustas kujutatava „vormilise tõlgenduse taotlus“. Seda teesi järjekindlalt järgida tähendanuks vormi(lise) kaudu maali tähelepanelikku uurimist, selle nägema-lugema õppimist ja sellel pinnal veel-oma-kordseid tõlgendavaid spiraalikeerde, s.t formalistliku analüüsi ja ikonoloogilise interpretatsiooni liitu. Nõnda tihedat ja tujukat interpretatsiooni nõukogudeaegne kriitika ei vallanud, see polnud ka mitmel muul põhjusel kombeks. Pihlak mainib korduvalt maalide nn teist plaani, „teisedimensioonilise mõttekäigu võimalust“, omalt poolt seda võimalust katsetamata. Mehiseim Leisi interpreteerija on olnud kahtlemata Boris Bernstein. Uus aeg pole seni andnud Bernsteini mastaabiga (süvenemise ja keskendumisega) Leisi-interpreteerijat, kuid tõlgenduskilde on pudenenud vabamalt ja erinevaid (nt Heie Treier, Jaan Elken, Reet Varblane, Katrin Kivimaa).

Nüüdse ülevaatenäitusega kaasneva raamatu (edaspidi: raamat) intervjuus võtab kunstnik oma pika loometee kriitika kokku: „Väga harva olen ma saanud oma tööde kriitikutega nõus olla. Mulle esmatähtsate asjade valestimõistmine on olnud valdav nii laitmistes kui kiitmistes.“

Meie tänases päevas oleme märksa treenitumad interpreteerima, meil on rohkem metoodilisi tööriistu. Rael Artel nimetab raamatu eessõnas Malle Leisi loomingu lugemisviisidena traditsioonilise lillevaikelu ümberdefineerimist, popkunsti kodustamist ja sootundlikku hippie-happy-queer-pidu. Bojana Pejić teostabki kunstniku „botaanilise kujutlusvõime“ jälil pika ajaloolise ekskursi natüürmordi ja soospetsiifika piirimail.

Teises käsitluses „Omamaailm ja kunstnikukunst“ võtab Katrin Kivimaa kokku peaaegu kogu Malle Leisi inimkujutise tõlgendajate paleti: Pihlaku-Bernsteini-Sepa-Helme jt formuleeritud „sulgunud inimtüübile“, „tardunud näoilmele“ ja nõukogudeaegse eksistentsiaalse ängi vastupeegeldusele, mis ka tollases noorte eksistentsialismist mõjutatud kirjanduses (Mati Unt, Paul-Eerik Rummo) oli tajutav, lisab ta kunsti- ja (nais)kunstnikukesksuse ning püüab seda väärtustada ka sotsiaalselt.

Visuaali „teine plaan“. Raamatu intervjuus rõhutab Leis korduvalt alalist maalimist, pidevat protsessis olemist: „Selles asjas ma olen kogu aeg veidi fatalist olnud, olen ikka tundnud, kuidas eelmine pilt on järgmise alus ja iga järgmine teeb ennast nagu ise.“ „Minu sõnum on pilt ise,“ ütleb ta.

Süvenegem veel kord „pildi enda“ visuaali. Et saada uut vaadet, tundub esmatähtis lahti saada „tardunud näoilmest“ kui kriitika leviväljendist Leisi maalitegelaste kohta! (Kas kunstiajaloos räägitakse nt Picasso, Matisse’i, Gauguini või Niki de Saint Phalle’i tegelaste „tardunud näoilmest“?) Näituse avamisel Tartu kunstimuuseumis tabasid mind II korruse saali sisenemisel ootamatult pea kõigilt seintelt ülimalt tungivad pilgud. Läbini ekspressiivsed pilgud, mis näisid objektistavat vaataja. Kuidas ja miks on kunstnik maalinud sääraseid pilke?

Uurides varaseid, 1960ndate lõpu ja 1970ndate alguse maalinägusid, näeme, kuidas kunstnik on ühendanud erinevaid kujutamisvõttestikke. Näeme tasapinnalise, plastilise ja graafilise uskumatut segu. Silma kolmemõõtmelisuse kerajas illusioon tekib pigem silma ümbritsevate nõgus- ja kumervormide varjundatud vihjeist, seejuures on silmamuna ise maalitud täistasapindsena; mõlemat võttestikku eraldavad-ühendavad laugude kontuurjooned. Järk-järgult, aastatega, muutuvad Leisi maalinäod täisplastilisemaks igas oma detailis, kuid sellega kaasneb teatav ekspressiivse maagia asendumine realismi sügavusega, pilgudki muutuvad introvertsemaks. Varaseid portreid uurides tekib tahtmatult üllatus: kui loomulik on eri võtete tunnetuslik süntees – nagu aastatuhandetetagune nn egiptuse poos, kus iga kehaosa leidis kujutamist selle kõige ilmekamas vaates, kus näo profiili täiendas otsevaates silm jne. Malle Leis kasutas iga detaili jaoks seda enim esile toovat maalivõtet. Säärane süntees pärsib silma ümarvormi kodeeritud dünaamikat, silmamuna võimet pöörata pilku, ja seda enam ühesuunalisemana, tungivamana, hüpnotiseerivamalt puurivad Leisi varaste tegelaste pilgud otse edasi-välja-vaatajasse. Tasapinna ja ümarvormi (illusiooni) konflikt annab ootamatu ja huvitava mõju. Siit võiks mitmes suunas edasi liikuda, aga tahan rõhutada, et nende nägude eriliselt aktiivne ilme on eesti kunstiloos ainulaadne. Nende nägude saladus vajaks senisest rohkem interpretatsioone.

Lillede kõne. Ka hilisemate, valdavalt 1980ndatel maalitud isikuportreedega võib jääda väga pikalt vestlema, nende elutarkuse polüfoonilist sügavust annab loodida. Ent kui kaugel on õieti üksteisest alguse noored ja hilisem portreeplejaad? Ja kuivõrd on kunstniku lillede- ja viljademaailma küllus lahus või ühenduses tema tegelaste sisima olemistajuga? (Üldse on vastuolus väited „olemisrõõmust“ ja „suletusest“.)

Ja kuidas muutub Kuzma Petrov-Vodkini, Leisi ühe lemmikkunstniku ikoonipunane hobune, millel ka pegasuslikke esinemiskujusid, Leisi ratsanike ja maastike kontekstis? Ja miks kannavad tegelased oma maalikostüümidel lilli? Kas selles, kuidas lilled katavad inimkujutisi või on muul moel inimfiguuriga samal lõuendil, on mingi süsteem, sõnum? Mingi universaalsem kood? Tuleks koostada kõigi lillejuhtumite klassifikatsioon. Mõned nopped siinkohal.

Vaadake, kuidas Bernsteini portreel suundub üks lahtine tulbiõis pimedas siseruumis ülespoole, aknaava suunas. (Üldse näeme sel maalil lilli kolmes eri olekus, lisaks suured õied lapse sirguvat figuuri katmas ning potililled.) Või kuidas üüratu ruske roos otse Kersti Kreismanni kukla taga turvab empaatiliselt näitlejanna seljajoont. Hiiglaslikud liiliad Mari Saadi portreel on ent langetatud pikka laugjasse melanhoolsesse kaldesse. Mare Mikofi punaselt leekiva auraga portree lausa ikoonilise tõsiduse askeesis võivad lilled olla ehk varjatud eesriidega? Või valatud eesriide vormi. Aga miks Evi Pihlaku portreel polegi lilli? Pange tähele – ka tellimuspilt Kaarel Irdist on lilletu.

Meesfiguuridega seostuvad lilled üldse harvemini ja kaudsemalt. Arvatavalt lillelisim neist, „Mees mere ääres“ (1968/1979), kus selgvaates figuur näib üleni punetavalt (õhetavalt) vaateväljalt otsivat just valkjaimat õit, on hilisemas versioonis saanud monovärvis fooni asemele hõlpsasti politiseeritava sini-musta. Ringi, sümbolitraditsioonis (sh budismis ja taoismis) hinge ja terviklikkuse kujundi formaadis lilled (serigraafiad, 1975) on kergelt, mitte liiga dünaamilises kaldes, kerkivad positiivse diagonaali suunal. Valdav lillede kujutamises on kasvamise suund, tähelepanu väärt on kõrvalekalle sellelt suunalt.

Maalil „Naine läheb ära“ (1970) näeme tumedal foonil moodustumas ristatud diagonaale – millelegi on kriips peale või tõkend ette tõmmatud –, kuid lahkuja on helendav-valge, tema silmis on otsustavus ja kontsentreeritus, kleiti katvad õrnpuhtad lumikellukesed tärkavad mineku suunda, paar õit on veel puhkemise ootel. Kui jätta tähelepanuta tume figuur tagumisel pildiäärel, võiks arvata, et maalil on kujutatud kedagi inspiratsioonist haaratut lahkumas maalivälisest maailmast ja sisenemas maali(mise) maailma?

Seni uusim seeria „Üheksavägistega“ (2012-2013) selle vastassuunalistes ja hargnevates üksikõite ja -varte koreograafias sapikollasel foonil on ääretult kõnekas ja intellektuaalselt põnev ealisuse, aga miks ka mitte sootsiumi (või mingi muu süsteemi) toimimise marker.

Ruumi kõne. Takistusena tundub Malle Leisi maalide nägemise teel ka levinud „ruumituse“ kontseptsioon. Tulenevalt realismi 3D ruumimodelleeringust tasapinnal (renessansist sots- ja hüperrealismini kehtinud kaanon) nähakse Leisi maale pinnalistena ja dekoratiivsetena. (Vastavat kunstniku kommentaari „dekoratiivsusele“ vt raamatu intervjuus lk 36-37.) Tegelikult võib-olla me näeme paljusid erinevaid ruume ühel maalil koos, osa neist ruumidest on väga ulatuslikud ja nende 3D-nurgad pole lihtsalt maaliga kohakuti juhtunud või pole neid liigse piirajana-sulgejana vaja olnud, teised ruumid avanevad vabavormiliste avauste või aknakvadraatide kaudu läbi eespoolsete ruumide või on peidetud draperii varju. Õhu-, ka värviperspektiivi osaline eiramine toob eri tsoonid tajutavalt selgemalt „siin ja praegu“ hetkesse, kuid lineaarperspektiiv lükkab jälle osa pildist kaugemasse aegruumi. Dünaamiline ajavektor (enamasti kindlas suunas lakkamatus liikumises objektid ja rahutud diagonaalid) laeb ka ruumi.

Kõige huvitavam ongi ääretu maalidesse imbuv või kohal olev mustjas ruum. See must on väga tajutavalt ruum, seejuures teistsuguste eksistentsireeglite ja aja kulgemisega ruum, kus toimub justkui kiirendatud liikumine, forsseeritud tajumine – ja just sealt näivad kerkivat, välja kasvavat kõik maali ülejäänud elemendid. Kas mitte orientaalne tühjuse kategooria, taoismi ja budismi energeetiline allikas, lähe, milles kõik tekib? (Üks mu läbi aegade intensiivsemaid soove on olnud olla Tõnis Vindi omaaegseis loenguis.)

Siseneme kolme maali ruumi. „Kolm laegast“ (1967) on vormitud osaliselt tasapindsete, osaliselt nn ruumiliste võtetega. Esiplaani kolme rohelise kasti taga näib veel olevat ihuroosat tooni ühisruum. Me otsime teavet nende laegaste sisu ja seal toimuva kohta; võib-olla esiplaani keskmisse kastiossa ongi just tagaruumist see eostemass(?) tunginud? Ühtlasi on tunne, et seljaga figuur vasakul külgkastis on vahepeal liikunud roosa tagaruumi kaudu ja ilmub meile seejärel paremal külgkarbis. Tegu võib olla ka erinevate figuuridega. Kunstnik ilmutab selles varases töös huvi just ruumitaju ergutamise vastu.

„Jalutuskäik Läänemaal“ (1982) võib osutuda Leisi maaliruumi üheks võtmeks: läänepoolseim Eestimaa osa kui piir Läänega, (tollal) teistsugusega – tollal tundmatuga. Kentaurilik (või kehatustuv?) naisfiguur liigub maalil intensiivselt tajutavalt, täis uudsuse, tundmatuga kohtumise pinget, rohetavalt tasandikult – maali vasakul poolel algavasse pimedusse. Meenub René Magritte’i (varemgi on tema ja Leisi tööde vahel paralleele tõmmatud) maal „Vaikuse heli“ (1928), kus parempoolsest valgustatud soojast toast avaneb otse seina taga pildi vasakul poolel must mittekombatav õõvastav tühjus, alateadvuse generaator.

Vaadakem lõpuks, kuhu on paigutanud kunstnik end ülimalt programmilisel maalil „Õhtuvalgus. (Autoportree)“ (1972–1984/85). Võrdluses Pihlaku monograafia reproga on nüüdseks maalilt peaaegu täielikult haihtunud lootusrikas taevasina ja asendunud laieneva mustja tsooniga. Portreteeritava pea taga on samuti võimust võtnud mustjas keskkond. Kimp avatud hernekaunaga on täienenud küpse viljapeaga, kuivandpruun toon sulandab need üsna eristamatult tausta. Seesama taust või pind, mis ühest servast langeb kokku portreteeritava soenguga ja ülaserval on ääristatud punase horisontaaliga, on kahest ülejäänud servast hoomamatu. Võib-olla on see moodsa kunstiloo arhetüüpne ruum, must ruut? Ja Malle Leis on kogu oma loomingu vältel olnud aktiivses sisulises dialoogis selle kujundiga, kandnud selle (taju)väljakutset. Portreel näeme ülimalt sissepoole pööratud pilku.

Permanentne kõne. Võib-olla on Malle Leisi tegelaste (ja maalide) mõjuvuse põhjuste põhjas päevast päeva maaliva kunstniku tajunihe: tema maalitegelased on üheaegselt nii maaliruumis kui ka iga hetk astumas samasse ateljee-reaalsusse, kus on kunstnik. Või nad ongi pigem seal, ateljees? Kunstnikus, kes on (reaalselt) ateljees. Kõikjal ja üheaegselt. Nii ateljees kui seal, mustas ruudus. Ateljee kui must ruut. Malle Leis maalib oma tegelasi kaua, hulga kauem kui nt kriitik neid vaatab. (Ja kriitik või kes tahes vaataja vaatab neid taas avalikus, sotsiaalses ruumis, mitte omaenese kontemplatiivses ruumis …) Ta loob, ilmutab, kasvatab oma tegelased maalipinnas(es)t. Ta jagab meiega maalimise imet. See salavedru, mis teeb Leisi tööd erinevaile vaatajaile meeldivaks-köitvaks, ei ole pelgalt nn teostuslik meisterlikkus või uudne popesteetika kui asi iseeneses. See on rõõm ja süvenemine, millega on autor olnud iga oma maalikujutise juures. Võib-olla kõige juures.

Võib-olla on see suhe oma kujutatavaisse määramatult vahetum kui eemalt vaataja tajuda suudab? Me näeme seda juures- ja kohalolemise erilist läbistav-ärevat helendust Malle Leisi hoiakus ja olekus nt nii Villu Jõgeva „1974. aasta kollase suve“ fotodel kui ka Malle ja Villu kaksikportreel „Retrospektiivne III“ (1976/1978). Raamatufotodel on üle­kaalus kunstniku esinduskuju ja vastav sotsiaalne reserveeritus. Aga leiame ka üksjagu avatud, kaaneta fotosid, kirgastunuid. Vahetumast vahetuma olemise kontseptsioonist saab järeldada: millises kehastuses on kunstnik oma ateljees, oma kontemplatiivses ruumis, sellises kehastuses on ka tema tegelased maalidel. Ta ei vaja teistsuguseid tegelasi.

See ongi kunstniku professionaalne eelis, samuti kohustus – olla jäägitult kunsti ruumis, kunsti vaimus, hinges ja mateerias ning paigutada ka kogu muu reaalsus ümber sellesse ratsionaalse aru jaoks käsitamatusse mõistatuslikku ruumi.

* Pealkiri on inspireeritud Fred Jüssi Ööülikooli loengust „Lootusetult loomulik loodus“ (mh Vikerraadio, 7. II.)