Lev Manovich ajamõõtmega maalikunstist ja filmiajaloo sulguvast ringist

Raivo Kelomees

Lev Manovichi raamatu „Uue meedia keel” puhul tuleb rõhutada seda osa, mida võib käsitleda kui tulevikuvaadet. Selleks sobivad kaks teemat, kuid peatun seekord vaid ühel. Kultuuriinfo asetamisel analüütilisse konteksti ehk kultuurianalüütikale viitasin raamatu eessõnas. Ruumipuudusel jätan selle hilisemate kirjutiste aineks, seda enam, et selle illustreerimiseks tuleks teema täita Eesti-põhise kultuuriinfoga. Manovichi filmikäsitluses näeme 1990. aastatele iseloomulikult digifilmi ja -animatsiooni hinnanguvaba esitust. Arutleda tippteoreetilises tekstis „Titanicu” animatsiooniosa üle, olgugi et see oli tollal kallis ja silmapaistev, tundub praegu maitsevääratusena, peamiselt põhjusel, et tegu on padukommertsliku tootega. Ka seetõttu, et praegu on paremaid näiteid. Kas nüüd kirjutanuks autor „Avatarist” ja toonuks selle oma lennukate mõtete illustratsiooniks? Kuigi tehniliselt ja visuaalset on „Avatar” väljakutsuvam (kuigi sama režissöör), on see vaevalt usutav, samuti on digifilmitootmise kontekst teistsugune, kui oli 1990ndatel, kus iga saavutust arvutipildi valdkonnas tervitati palavikuliste artiklitega. Mark Dery on analüüsinud postindustriaalse ajastu filmi veel enne Manovichit, osutades rohkem tähelepanu tehnodüstoopilistele teostele nagu „Terminaator 2”, unustamata iroonilist küsimust, miks on XX sajandi feminiseerumisele ja tehnoloogia üha sissepoolepööratuks muutumisele (tõmmates paralleele feminiinsete seksuaalorganitega) vaatamata visuaalsus neis filmides nõnda maskuliinne ja falliline? Manovichi „Titanicu” näite võib vabandada välja sellega, et autor ei vaadelnud filmi kui tervikteost ja selle fragmendi näitena kasutamine ei tähenda kõrget hinnangut filmile, kuigi nõnda see kipub paistma. Kriitiline mõtleja eeldab mõne raskepärasema filmi näitestamist, aga ehk ei olnud 1990ndatel neid palju võtta. Kahtlemata kuulub korraliku teooria juurde väärikas näitegalerii. Heaks tooniks filmi uuenduste käsitlemisel on ikka filmi enese kontekstist võrsunud uuendused nagu Itaalia neorealism, Prantsuse filmikunsti uus laine, Dogma 95, mis olid oma olemuselt ikkagi dokumenteeriva optika põhised, fotograafilise filmikunsti erivormid.

Manovich vaatenurk on põhimõtteliselt teistsugune: ta on pannud rõhu tehnoloogia mõjule filmipildi valmistamisesse optikaeelsete või järgsete protsesside tulemusena. Kuid paradoksaalsel viisil sekkuvad tehnoloogilised muutused justkui ka narratiivsesse filmi: Manovich viitab „filmiloojate reaktsioonidele jõuliselt filmi järeltootmisse tungivale arvutitehnikale” (lk 284.), kus ta mainib Dogma 95 liikumise ja „taskukohaste digitaalvideokaamerate võimalusi kasutavaid” filme, mainides Mike Figgise „Ajakoodi” („Timecode”). Dogma 95 filmides hakatakse kasutama taskukohaseid kaameraid, need annavad uue hingamise cinéma vérité ideedele. Figgise filmi näitekstoomist võiks isegi vaidlustada, odav kaamera pole minu arvates siin üldse oluline, pigem filmi teostamine montaažita, lõiketa, filmitud on justkui teatrietendust nelja sünkroniseeritud kaameraga, mis ei olnud kindlasti „taskukohased”. Olgugi Manovich detailirohke ja leidlik, tundub ta kohati impressionistlikuna ning mõningaid näiteid tuleb arvustada.

Olulisem on siiski hoopis järgnev. Kõrvutades praeguse filmikunsti olukorda XIX sajandi uuendustega, kus manuaalselt käivitatavate protokinemaatiliste masinate pildimaterjal oli sageli käsitsi valmistatud, osutab Manovich asjaolule, et film on siirdumas justkui tagasi XIX sajandi liistude juurde: „Selles kontekstis esindab kujutiste manuaalne loomine digitaalses filmikunstis naasmist 20. sajandi filmieelsete praktikate juurde, mil pildid maaliti ja animeeriti käsitsi.” (lk 290). Lühidalt, ta püüab selgeks teha, et narratiivne ja optikapõhine filmi areng on pigem eksitus ja „liikuva pildi ajalugu teeb endale seega ringi peale” (lk 295). Ning samuti: „Animatsioonist sündinuna tõukas filmikunst animatsiooni oma perifeeriasse, muutudes ise lõpuks üheks animatsiooni erivormiks.”

Ringi tegi liikuva pildi ajalugu sellega, et üha olulisemaks muutub see töö, mida tehakse arvutiga, visuaalset (ja ka auditiivset) materjali otse tarkvaras luues, ilma eeloleva optikapäritolulise või salvestuspõhise toormeta. Ta kirjutab: „Tagasi vaadates võime näha, et 20. sajandi filmikunsti visuaalne realism, mis sündis nähtava reaalsuse automaatse salvestamise tulemusel, oli kõigest üks erand või õnnetus pildilise representatsiooni ajaloos, mis on alati seisnenud, ning seisneb nüüd taas, kujutiste manuaalses loomises. Filmikunstist saab eriline maalikunsti haru – ajamõõtmega maalikunst. See ei ole enam kinosilm, vaid kinopintsel.”

„Ajamõõtmega maalikunsti” sõnastamine ei ole midagi uudset ka filmi eksperimentaalsema arengu kontekstis ja samuti seoses videokunstiga. Kõigele sellele autor ka viitab, tuletades meelde Fernand Léger’d, Stan Brakhage’i, Norman McLarenit, lisada võiks ehk ka Oscar Fischingeri, kes teostasid ajalist maalikunsti XX sajandi esimestel kümnenditel. Tänapäeval on õnneks nende filme võimalik vaadata You Tube’is. Neis torkab silma just maaliline, mittenarratiivne kvaliteet, mis kõlab kokku toonaste kunstivoolude esteetiliste reeglitega. Léger on „Mehaanilises balletis” kubistlik ja futuristlik, lõhkudes kaadrit peeglitega ja eksperimenteerides animatsiooniga, pildistades kubistlikke figuure kaaderhaaval. Fischinger oli korralik konstruktivistlik maalikunstnik, keda peetakse abstraktse animatsiooni eredamaks esindajaks. Kui võrrelda näiteks tema „Optilist poeemi” (1938) ühe teise, Mary Ellen Bute’i, Ted Nemethi ja Norman McLareni filmiga „Tarantella” (1940), võib teha järelduse, et visuaalne praktika ja kunstnikutaust annab ka „ajalise maalikunstniku” loomingule palju juurde. Fischingeri töö on terviklik ja visuaalselt väljapeetud, „Tarantella” seevastu eklektiline ja lausa kole. Kuid katsetused sünesteetilise ja abstraktse filmi vallas 1930. aastatel olid seotud ka filmistuudiote ambitsiooniga üha värskemate toodetega publiku tähelepanu võita. Uus oli nii heli- kui värvifilm, vajati rakenduslikke eksperimente nende mõju uurimiseks.

Kuigi Manovich joonistab lugeja silme ette dramaatilise spiraali, mida mööda filmikunst taas maalikunstiks muutub, võiks pigem kõnelda alati olemas olnud tendentsidest ristata optilist materjali maalituga või ka vastupidi: tuua maalitud/joonistatud filmi, siis animatsiooni, fotograafilist ainest. Siin võiks viidata rotoskopeerimise tehnoloogiale, mille sisuks on fotode või filmimaterjali ülejoonistamine animatsiooni loomiseks, mida on kasutatud XX sajandi algusest. Meenutada võiks hulganisti eesti joonisfilme, kus fotograafiline kujutis on olnud määrav.

Manovichi käsitlust filmi lähenemisest maalikunstile, s.t seda tüüpi kunstile, mille visuaal ei ole fotografeeritud, vaid loodud, kinnitab arengud arvutianimatsiooni valdkonnas. See sõnastati selgelt mõned aastaid tagasi „Ars Electronica’l”, mis on jälginud tendentse viimase paarikümne aasta jooksul. Väljapaistvad arvutianimatsioonid ei ole tehtud enam stuudiote, kümnete ja sadade arvutigraafikute poolt ega ole renderdatud kusagil render farm’is, vaid on sündinud individuaalse kunstniku või väikese animatsioonigrupi teostusena. Põhjuseks on arvutivõimsuste kasv. See, mida varem tegid suured kollektiivid, on teostatav üksikisiku ja ühe arvutiga. 2011. aastal premeeriti „Ars Electronica’l” itaalia maalikunstniku Alessandro Bavari animatsiooni „Metakaos” („Metachaos”).¹ Animatsiooni sürreaalsus ja mõningane esteetiline eemaletõukavus oli illustratsiooniks asjaolule, et omapärased tööd saavad sündida isikliku kunstižestina. Võimatu oleks sellist projekti kujutleda stuudiopõhise ühistööna. Teiseks näiteks sobib Alex Romani „Kolmas ja seitsmes” („The Third and The Seventh”),² mis on esteetilise mängumaa poolest teistsugune ning lihtsalt kaunis animatsioon. Fotorealistlikku visuaali on raske pidada arvutipäritoluliseks. Iseloomulik on taas valmissaamine individuaalse kunstniku töölaual.

Sel kombel leiab Manovichi käsitlus filmikunsti optikajärgsest arengust pigem kinnitust ja viimase kümnendi tark- ja raudvara edenemine on seda tendentsi süvendanud ja tööriistad pigem massidesse viinud. Arusaadavalt ei ole see statistiliselt tõene, suurem osa filmist on siiski kaamerapõhine, nüüd siis digitehnoloogial toimivana. Tema leiutatud termin kinegratograafia, mis peaks väljendama hübriidset visuaalset keelt, kus on ristunud graafika liikuva kujutisega, väljendab praegu üldlevinud pildikeelt, millega me iga päev kokku puutume. Kuigi neid tendentse võib tuletada lausa XIX sajandist, on Manovichi rõhuasetus mõnedes pärast „Uue meedia keele” ilmumist peetud loengutes olnud seotud 1990. aastate keskpaigast alguse saanud rahvusvahelise visuaalse keele levikuga, mis võlgneb tänu programmidele Photoshop, AfterEffects, Flash ja teistele hübriidprogrammidele. Nad miksivad fotot, videot, graafikat, animatsiooni ja tüpograafiat terviklikuks pildiseguks, tarkvarapäritolulisust on võimalik lõppvisuaalis ka ära tunda.

„Uue meedia keel” on tihe, ambitsioonikas ja virtuooslik käsitlus, mille vormumist on mõjutanud autori kunstnikutaust ja praktiline tegevus uute tehnoloogiate valdkonnas.

---

1 http://vimeo.com/16056709.

2 http://vimeo.com/7809605.