Lend üle kotkapesa

Ivar Sakk

Marko Kekiševi näitus „Vahet pole” Tartu Nooruse galeriis kuni 13. IV ja näitus „Tempus fugit” Tallinna Linnagaleriis 28. II – 17. III. 1981. aasta suvel ilmus Marko Kekišev tollase kunstiinstituudi sisseastumiseksamitele. Tal olid pruunid silmad, pruunid traksidega tunked ja kaasas oli tal rula. See ei olnud nõukogude noore tavaline kombinatsioon (tänapäeval on iga kolmas graafilise disaini erialale kandideeriv tudengihakatis rulataja). Nimetatud seiga esiletoomine oleks mõttetu, kui selle eesmärk poleks viidata, et Kekiševi looming on lahutamatult seotud tema koloriitse isiksusega. Juba siis teadis ta, mida ta oskab ja tahab, ja kuidas seda ellu viia. Oma joont on ta suutnud kadestamisväärse enesekindlusega ajada juba kolmkümmend aastat. Tallinna Linnagalerii ja Nooruse galerii näitus on tõeline tulevärk. Linnagaleriis oli väljas üle saja plakati, mis kinnitab, et Kekiševi näol on tegemist Eesti ühe viljakama, kui mitte kõige produktiivsema plakatikunstnikuga. Paljud plakatid on seotud muusikaga, eelkõige Nyydi ansambliga – Eesti ühe innovaatilisema kollektiiviga, kelle kontserdikuulutusi on Kekišev kujundanud ligi kakskümmend aastat. Tulemus on muljetavaldav. Tõenäoliselt on tegemist õnnelike juhuste kokkusattumisega: tellija, ansambli mänedžeri Viive Valperi teadlikkusega, aga ka ansambli liikmete intelligentsusega. Tavaline eesti kultuurimänedžer või esitaja tahab kontserdi- või teatrietenduse plakatil näha omaenda fotot ja seda poseerituna (pseudo)luksuslikus interjööris. Inimesed, s.t interpreedid on ju tähtsad küll, aga lõpuks varjutab selline esitlus muusika enese. Arvatavasti on staarikultuse ihalemine pärit levimuusikast, kus esitaja on ülim. Meie kontekstis on see viinud sadade ühesuguste kontserdikuulutusteni, kus interpreedi portreele on lisatud suvalises kirjas tekst. Ei mingit suhet, ei mingit suhtumist. Eesti Kontserdi plakatitulpasid nähes kinnistub arvamus, et muusikatööstus ongi labane kaubandus: samalaadne kaup on letil (laval), kuupäev ja hind juures, konveier töötab. Seda enam torkavad silma Kekiševi rabavad lahendused nüüdismuusika visuaalsel väljendamisel. Nyydi ansambli kontserdisarja „I got rhytm” visuaal on siinkohal tipp: Joosep Tootsi tot-tot-tot-pomisevad räimesilmadega kodukootud tondid loovad niivõrd äraspidise emotsiooni, et see lausa innustab üritusest osa saama. Üks mu rootsi sõber ütles, et ta läks kontserdile paljalt plakati pärast. Sarja viimase kontserdi kärbselapatsiga kuulutus keerab mutri viimase vindi peale.

Valikus on ka kõikuva tasemega töid, kus on näha disaineri-klienditeenindaja ja tellija-kuninga kompromissi. Sellised delikaatsed olukorrad lahendab Kekišev MIKS (mida iganes keegi soovib)-moel. See tähendab kujundite, tüpograafia, taustade kuhjamist, resultaadiks totaalne visuaalne kokteil (Tiit Härmi balletiõhtu plakat). Tavaliselt jääb tellija rahule, kuna kõik tingimused on täidetud. Kuigi selline kollaažil põhinev lahendustee sobib autori visuaalse keelega, ilmneb loomeprotsessis siiski teatud tujutust ning see paistab tulemusest välja ka.

Plakat kui narratiivi eksponeerimise vahend

Plakat on meedium, millele saab läheneda mitmel moel nagu ka maalile, romaanile, filmile jne. Mõnele loojale on plakat tüpograafiline eksperiment: peategelaseks on kiri, sest tekst on tavaliselt oluline osa edastavast sõnumist. Mõnele on plakat koloriidiülesanne: näiteks paljud jaapanlased tähtsustavad esteetilist aspekti niivõrd, et plakatist saab värvivarjundite manifestatsioon, kus lisarolli etendavad neoon- ja metallikvärvid. Osale loojatest on plakat formaadi küsimus, kompositsiooniülesanne, kus peaosa mängib piiratud pinna organiseerimine. Fotograafia võidukäiguga sai plakatist foto eksponeerimise võimalus, misjuures on olulised spetsiifilised kadreerimise, valguse-varju, teravuse jm tehnoloogilised seigad. Marko Kekiševile on plakat aga narratiivi eksponeerimise vahend. Tehnoloogiast tingitud trükiformaat, paberipoogen A1, on talle liiga kitsas, et ära rääkida kõik lood, mis meeles mõlguvad. Need pulbitsevad kui anekdoodid vahva sõduri Švejki õllelaua taga, nõudes pildiruumi ning täites paberipoogna otsast otsani. Mõnes mõttes tuleb tänada saksa insenere ISO-süsteemi eest, sest see on Kekiševile lõplik piirang – 594 × 841 sentimeetrit. Distsiplineeriv, sest muidu ei lõpeks jutud iial. Iga uus teeb tee järgmisele juhtumusele ning näiteks Hella Hundi plakatid on osa narratiivist, mida oleks huvitav näha ruumis – suurte massiividena, seinal, monumentaalselt. Need omalaadsed grafitid jutustaksid samasuguseid lugusid, nagu rääkisid omal ajal maamehed hommikust õhtuni kolhoosi töökoja hoovil. Tänaseks on need ajad muidugi minevik. Need lood on sageli poliitiliselt ebakorrektsed, seksistlikud, klišeemaigulised, tubaka- ja viinalõhnalised, aga need on lood elust enesest. Teinekord karmid ja rämedad, kuid alati räägitud muigega suunurgas ning sageli positiivse lõpuga. Väga eestilikud. Rõvedavõitu, paha poisi imagoga Marko Kekišev on tegelikult hea inimene nagu ka õliste tunkedega robustsed traktoristid masinakuuri ees.

Vormist rääkides peab sedastama, et Marko Kekišev sattus kunstiväljale täpselt siis, kui siinmail 1980ndate alguses hilismodernism murdus ning andis teed postmodernismile. Uus ja paljulubav maailm köitis noori. Siiski tundub, et koolipoisina kogetud eelmise kümnendi popkunsti ja hüperrealismi taust ei lase teda enam kunagi päriselt lahti. 1980. aastate plakatid toovad sisse USA postmodernistliku koolkonna graafilise keele ning sellel lainel seilab autor järgmiselgi kümnendil. Ameeriklaste Charles Andersoni ja Joe Duffy kujundikeel, mis oli ääretult populaarne 1980. aastatel ning kus miksiti art déco, juugendi ning XIX sajandi historitsismi detaile, ei leidnud Euroopas eriti massilist järgimist. Pigem tegeldi Lääne-Euroopas 1920ndate modernistliku pärandi dekonstrueerimisega ja lopsakas ameerika historitsistlik postmodernism jäi tagaplaanile. Eesti tollase noore arhitektuuri tuules leidis siinmail ameerika historitsism innukamat järgimist ning sellest trendist pärinevad ka Kekiševi tollased tööd. Joonistusele rajatud artdéco’likud plakatid (Savikoda jt) näitavad, et autor üritab oma modernismil põhinevat haridust kohandada lombitaguse historitsismiga. Veidi kohmakas joonistuses ei üritatagi saavutada anatoomilist täpsust, vaid see redutseeritakse skeemiks, märgiks, piktogrammiks. Siin tuleb selgelt välja vormidisaini õpingutest pärit taust.

Suveräänne looja

1990. aastatel tuleb sisse neopop, mis Marko Kekiševi puhul tähendab toetumist koomiksile, karikatuurile ja muule vernakulaarsele materjalile nagu ajalehereklaam, vinjetid, pakendigraafika jms. Sotsialismiaja viimaste kümnendite põlvkonna kujunemisel on ilmselt oluline osa karikatuuril. Kui tänapäeval jõuavad noored kunsti- ja disainimaailma sageli tänavakunsti (grafiti) kaudu, siis 1970.-1980. aastail tegid kunstihuvilised noored karikatuure (Hardi Volmer, Voldemar Reiter, Heino Prunsvelt jt). Kekišev pole klassikaline karikatuurimees. Tema puhul segunevad vinjett, märk, koomiks, karikatuur üheks narratiivseks kujundiks, mis kannab esmast rolli plakati ülesehituses, on selle telg ning skelett. Pigem võiks öelda, et formaat nagu plakat jääb sellele kujundile kitsaks – need võiksid olla „Jänku suudluse” laadis graafilised teosed. Tekst vaid raamistab narratiivi ning on sageli formaalne ballast. Modernismi kogemus taandaks tüpograafia võimsa keskse kujundi kõrvalt delikaatseks lisandiks; Kekišev kui postmodernismi vaimus kujunenu võrdsustab „perifeeria” ja „tsentri”. Kirjad elavad oma elu, moodustavad võimsaid plokke, täidavad iga viimsegi nurga teose pinnal, jätmata ruutsentimeetritki hingamisruumi. Parimatel juhtudel moodustuvad kujundite ja kirjade padrikust intensiivsed ning ekspressiivsed tervikud, kehvematel kordadel jäävad elemendid lõdvalt seotuks ning puudu jääb seesama elaan, mis teeb eelmised plakatid nii elavaks. Tekib tunne, nagu oleks anekdoodivestja hetkeks kainenenud ning hakanud ilmast rääkima.

2000. aastate plakatite graafiline keel on rafineeritum, oma osa annab tehnoloogiline progress: Kekiševil on kasutada programmijupp, mis laseb interpoleerida graafilisi kujundeid. Selle abil muudab ta plakati struktuuri mitmekihiliseks: ilmuvad rastrid, joonemängud, toonivarjundid, kuid neopopilik vaim jääb. Võib-olla on vanusest tingituna ilmunud rohkem irooniat ja kaudeütlemist, nooruse rämehuumorit jääb vähemaks. Kujundid kritalliseeruvad, klassikalise plakati „suure kujundi” peavõidu saavad Estonia ooperi „Don Giovanni” haaknõelale lükitud südamed. Kekišev on osanud teatri tsensuurinõukogu „ära tinistada”: kuhu jäi pumatiste vuntsidega tenori paraadlik portreefoto? Kahjuks on see siiski jäänud üürikeseks välgatuseks Eesti teatrite visuaalses ilmes ja Estonia jätkab fotoshop’itud ja poseeritud fotodega.

Oma kindla liini järgimisega on Marko Kekiševist saanud suveräänne looja. Rahvusvahelistel plakatibiennaalidel saab lahterdada koolkondi ning fikseerida liidreid ja nende kloone: Kekišev ei ole aga kellegagi sarnane, vaid eredalt iseseisev. Kõige lähemal võiksid talle seista ameerika historitsismi viljelejad, aga administratiivsetel põhjustel (USAs on plakatilooming pärsitud, kuna tänavatel eksponeerimine on keelatud ning reklaam on kanaliseeritud digitaalsetesse kanalitesse nagu TV ja internet) pole lihtsalt olemas reaalseid teoseid, mida ameerika disainerid näitustel välja panna saaksid. Ühe rahvusvahelise auhinna on ta ka saanud, nimelt Moskva „Kuldse mesilase” („Golden Bee”) biennaalil 2006. aastal plakati „Kriminaalne elevant” eest. See on üks harvadest kordadest, kui eesti graafilist disaini on viimasel ajal tunnustatud. Lisandunud on korralduslik töö: Kekišev algatas ja veab Eesti ainsat regulaarset graafilise disaini annuaali, Haapsalu graafilise disaini festivali, mis toimub juuni esimestel päevadel. Selle näituse tuletisena kogunenud kodumaiseid plakateid on ta isiklikele sidemetele ja entusiasmile toetudes välja pannud Helsingis, Riias, Berliinis ja Moskvas. Õhinapõhine tegevus sobib muidugi ka tema natuuriga. Ja näituse pealkiri „Tempus fugit” („Aeg lendab”) ei toetu ilmselt kunstniku eale, vaid tegusõnale fugit – lendab. Kõrge kaarega ja žestiga.