Irwini võimuesteetika

Kalle Keskrand

Kunstirühmitus Irwin hakkas tegutsema 1983. aastal, kui grupp Sloveenia ehk endise Jugoslaavia vabariigi ühe liiduvabariigi kunstnikke otsustas loobuda oma  identiteedist ning osutada oma kunstiloomingu algupärale kui kollektiivsele tundmatule tähistajale, et teha võimalikult segaseks mõistmine, kes ja mida täpselt oma loominguga öelda tahab. Ühisidentiteedi taha varjumine on nii kunstis kui ka argielus üsna tavaline nähtus, kuigi põhjused  võivad erineda. Üsna levinud on selline käitumisviis näiteks (aja)kirjanduses, kus debüütromaani või kahtlase väärtusega artikli autorina peitutakse pseudonüümi taha ning tagasiside põhjal otsustatakse, kas avaldada järgmine kirjutis juba oma tõelise nime all või lasta oma libaidentiteedil tasapisi hääbuda. Irwini puhul on tegu ideelisusega: tagamaa on seotud nii ajaloolise situatsiooni kui ka geograafilise asendiga. Tito-järgne Jugoslaavia oli kaotamas ühtset identiteeti: võimukriisi süvendas ka vabariikides tasapisi taas tõusev natsionalism, mida Tito režiim jõuliselt püüdis välja juurida, luues müüdi suurest sotsialistlikust riigist, mille alus on serbohorvaadi keelt kõnelevad rahvad, kes elavad sõbralikult teineteise kõrval ja toetavad üksteist. Selline suur-jugoslaavialik kosmopoliitne identiteet ilmestab ka Irwinit, mille liikmed loobusid (vabatahtlikult) oma püüdlustest ning ohverdavad end püha ürituse nimel ellu viima seda suurt modernistlikku eesmärki, mille mikronarratiiviks on Tito-järgne Suur-Serbia idee, mida omakorda kultiveerib juba meilegi tuttav  Serbia Vabariigi president Slobodan Milošević. Irwini puhul tuleb siin arvestada irooniaga. Aastal 1984 moodustavad kunstirühmitus Irwin, punkansambel Laibach* ja Scipion Nasice Õdede Teater (Gledališče sester Scipion Nasice) kollektiivi NSK (Neue Slowenische Kunst). Kuigi rühmitused tegut­sesid teineteisest sõltumatult, oli neile oluline tegevuse ja ettevõtmiste ühine planeerimine ning vastastikune abistamine. Ühiseks tegevusväljundiks kujunes kriitika valitseva poliitilise ideoloogia vastu, mis totaalsele riigile omaselt kujundas kogu ühiskondlikku elukorraldust.

1980. aastate repressiivne Jugoslaavia riigiaparaat ei osutunud enam piisavalt tõhusaks, et teisitimõtlejad ühiskonnast eraldada. Oma osa mängib siin kindlasti ka võimude püüd liikuda tasapisi läänelike väärtuste poole, kuid eelkõige tuleb täheldada võimu kimbatust teisitimõtlemise ja õõnestustegevuse taba­misel. Autoritaarsele võimuorganile ei tekita peavalu mitte häälekalt riigivastast õõnestustegevust demonstreerivad dissidendid, vaid ülipositiivselt võimuideoloogiat jaatavad poolehoidjad. Slavoj Žižek on kirjutanud, kuidas Jugoslaavia kommunistlik partei tõenäoliselt võidab valimised tingimustes, kus rahvas „saab valida” ainult ühte parteid. Kõik said aru, mida Žižek sellise artikliga öelda tahab, ent valitsus oli kimbatuses: ei saa ju inimest süüdi mõista valitseva partei toetusavalduse eest. Sellist võimu ideoloogiaga samastumise taktikat kasutasid ka teised NSKi osakonnad. Kõige varjatumalt ja selgemalt esitas oma sõnumi Laibach, kes kasutas peamiselt natside sümboolikat, ent varjas selle osavalt valitseva võimu enese sümbolite taha. 1987. aastal tekkis suurem skandaal, kui rühmitus esitas Jugoslaavia noortepäeva teemalise plakatikavandi, mida žürii hindas väga kõrgelt kui noorsoole patriotismi ja valitseva süsteemi positiivset meelestatust sisendavat teost. Hiljem selgus, et plakatil kujutatu pärineb natsi kunstniku Richard Kleini 1936. aasta maalilt „Kolmanda Reich’i allegooria”, fašistlik sümboolika oli aga asendatud Jugoslaavia riigiatribuutidega.

Eripalgelist ja mitmekihilist võimusüm­bolite kollaaži kujutab ka Irwini „ikonograafia”: seinale riputatud raamistatud miniinstallatsioonid ja segatehnikas maalid, kus igal kunstiteosel on teiste suhtes kindel positsioon ning seetõttu väljendavad need võimusisese hie­rarhia toimemehhanisme. Sümbolid pärinevad enamasti neljalt ideoloogiliselt või religioosselt laetud alalt: kodu, kirik, industriaaltööstus ja sõda. Robustselt valmistatud raamid peegeldavad kollektiviseeritud riigistruktuuride jõuliselt industriaalset löögirusikat. Rasketööstus on masinate ajastul olnud alati tugeva riigi võimsuse sümbol ja seda mitte ainult autoritaarsetes riikides. Nii on piltidele loodud ka raamid, kasutades sepistatud detaile, hammasrattaid, lihvimata puitlaudu, tõrva, krohvi ja klaasi. Raamidesse koondatud võimusümbolite vastasseis moodustab keskkonna, kus saavad kokku headus ja kurjus vastavalt väärtustele, mille võimuaparaat on sümbolitesse ajaloo jooksul kinnistanud. Sellises jõuliselt ja võimsalt raamistatud keskkonnas omandavad sümbolid hoopis teistsuguse tähenduse, mis viib tõdemuseni, et võim teenib alati üht ja sama eesmärki: luua vaenlase kuju, et see siis jalge alla tampida ning selle õilsa teoga põlistada oma positsioon õiglase valitsejana. Püha risti kujutisest saab kergesti haakrist, mille taustal saluteerivad Vera Muhhina „Tööline ja kolhoositar”. Ikoonil selle sõna tavapärases tähenduses on eriline võim, mis tuleneb selle omadustest ja võimest sümboliseerida kollektiivselt mõjusaid iidoleid või ideaalmudeleid. See võim ei saa lähtuda pelgast objekti materiaalsest olemusest, vaid pigem vaataja pildile tähenduse omistamise aktist. Erinevalt orto­doksi ikoonidest ei eelda Irwini „ikoonid” originaali olemasolu ning nendel kujutatu on puhtalt imaginaarne, kujutades seda mitmepalgelist võitlusjanu, millel on omadus peituda mitmete sümbolite taha.

Totaalne muutus tuli 1989. aastal, kui raudse eesriidena langes Berliini müür, mis kaudselt sümboliseeris seda hea ja kurja piiri, mille ületamisel oli võimalik kogeda vastast. Mõlemal pool müüri oli vastaspoolest loodud mütoloogiline vaenlase kujund, universaalne patuoinas kui kõigi pahede algupära. Sama ideoloogia toitis ka sotsialistlikku süsteemi ennast seestpoolt õõnestavaid jõude, teiste hulgas ka Irwinit ja kogu NSKd. Suurte vastasseisude lõpp loob alati ohtliku situatsiooni, kus revolutsioon või vabadusvõitlus võib pikaks ajaks kestma jääda ning lõppeda veelgi totaalsema võimutäiuse kehtestamisega. Nende muutuste hakul oli ka NSK sunnitud ümber töötama ja uuesti sõnastama oma missiooni. Sotsialistliku võimu perioodil oli liikumine määratlenud end organisatsioonina, mis püüdis võimuaparaati nõrgestada ja selle vastu võidelda tema enese ideoloogiat kasutades. Kui Nõukogude impeerium oli lakanud olemast ja Jugoslaavia osadeks jagunenud ning juba enne, kui Sloveenia 1991. aastal iseseisvus, oli selgeks saanud, et ka NSK, mis oli järk-järgult kaotamas oma senist alalise hirmutaja rolli, ei saa oma senistele väärtustele rajatud ikonoloogiaga jätkata. Võitlus oli jõudnud eesmärgini ning ees avanenud tuhanded  platood, kus oleks saanud vaikselt ja rahulikult olematuks sumbuda. Ent sündinud revolutsionäär ei viska iialgi püssi põõsasse.

Tänapäevane Ida- ja Lääne-Euroopa ei ole lihtsalt geograafiline määratlus, vaid laiem süsteemide võrgustik, mille kujundas Teise maailmasõja järgne keeruline olukord. On palju erinevusi, millest ei saa lihtsalt niisama ümber minna. 1990ndate alguse peataoleku ajal hinnati värskelt vabanenud Ida-Euroopa riiklikes institutsioonides ümber ka kogu eel­mise perioodi kunstiväli ning hoogne puhastustöö ja tormijooks lääneliku kunstimaailma institutsionaliseerimise suunas ähvardas lapse koos pesuveega välja visata. Mõnel pool leiti isegi seda, et Ida-Euroopa polnudki midagi enamat kui pool sajandit kestnud ike ning seda perioodi tuleks kunstiajaloos lihtsalt valge laiguna käsitleda. Selleks, et tuua Ida-Euroopa võrdsena läänemaailma kunstiajaloo kõrvale, asus Irwin looma ja kaardistama Ida-Euroopa oma kunstiajalugu. Ühe võimalusena püüab Irwin hoiduda riigipiiridest ning koostada kõiki endisi idabloki riike ühendava kunstiajaloo võrgustiku, leides seosed kunstnike ja kunstisündmuste vahel. Kas selle visuaalse diagrammi kaudu avaldub ka see müstiline „miski”, mis loob kogu Ida-Euroopale omase olemisemustri, jääb vaataja otsustada. Aastal 2005 raamatuna välja antud esseede ja artiklite kogumikus „Ida kunstikaart” („East Art Map”) pole sellist tervikut otsitud, küll aga pakub see pildilis-tekstilise ülevaate Ida-Euroopa nüüdiskunstist.

1992. aastal sündis uue kunstiprojektina NSK riik, mida ei ole olemas. Riik kui ühiskonda korraldav võimuaparaat on ilmselt kõige triviaalsem keskkond, kus võimuhierarhia kõige selgemalt välja joonistub. NSK on riik, mis toimib ainult ajas, omamata reaalset ruumilist mõõdet. Riigil on oma sümboolika ja kohati tekib mõnesse suurlinna aeg-ajalt üksikuid NSK riigi saatkondi, kus käib töö nagu igas teises saatkonnas, ainult et sellesse ruumi sisenetakse kui näitusesaali.

Esimene saatkond avati 1992. aastal Moskvas pärast NSK riigi väljakuulutamist, mis toimus musta ruudu lahtirullimisega  Punasel väljakul. See žest oli märgilise tähendusega, tähistas uue ajastu algust endises Nõukogude Liidus. Punane väljak kui endise impeeriumi pealinna kõige sümboolsem võimukoridor avatakse varem põlu all olnud kunstile. Allu­tatu saab võrdseks allutajaga. Performance’i ingliskeelne pealkiri „Black square in Red square” toob selle võrdsuse ilmekalt esile. Nagu selgub Irwini eksperimendist, ei ole riigi puhul reaalsel ruumilisel territooriumil määravat tähtsust. Selgub, et „suuga tehtud suur linn” on juhtumisi veenvam kui reaalne maa-ala kusagil keset Balkani mägismaad. NSK saatkonnad annavad välja passe, mida saavad taotleda kõik inimesed, sõltumata rahvusest või erialast.

1995. aastal, kui Bosnias oli lõppenud kodusõda ja selle riigi kodanikel oli äärmiselt keeruline Euroopas liikuda, esines juhtumeid, kus NSK pass osutus piiriületusel tõhusamaks kui Bosnia oma. Seega ei tundugi maa-alata riik niivõrd utoopiline. Tahame seda uskuda või mitte, aga Irwin demonstreerib ilmekalt, kuidas püsiväärtustel ei ole tagatist: need luuakse süsteemis ja kinnistatakse võimu poolt. Nii käis see keskajal, kui usukehtestamiseks ei olnud tarvis Jumalat ennast, vaid piisas kirjasõnast ja jutlusest, nii käib see ka meie kaasajal, kui sel­leks, et olla riik või kodanik, on vaja vaid kokkulepet, mis ei eelda sealjuures kahe jalaga selle riigi territooriumil viibimist.

*Laibach on Ljubljana saksakeelne nimi, mida kandis Sloveenia pealinn natside okupatsiooni ajal.