Eksperimendid 1920. aastate laval

Liis Pählapuu

Näitus „Geomeetriline inimene. Eesti Kunstnikkude Rühm ja 1920.–1930. aastate kunstiuuendus” Kumus kuni 6. I 2013. Kuraator Liis Pählapuu, kujundanud Tõnis Saadoja, raamatu ja näituse graafiliste lahenduste autor Angelika Schneider. 1920. aastate kirjanikud näevad vajadust väljuda unistuslikust loomingu-sfäärist ja astuda võitlusse üldiste kultuuriliste vabaduste eest. Pettumine riikluses, mis võimaluste loomise ja arengu soodustamise asemel oli tekitanud riigimeeste peas vildaka ja kitsarinnalise arusaama kultuuripoliitika rahvahariduslikest prioriteetidest, lõi vaimse opositsiooni. Uudsete loojate tembeldamine „lendavateks sigadeks”, kelle tegevust pole vaja toetada nende kultiveeritud ultramodernse rahvakauguse tõttu, hakkas kujundama avalikku arvamust ega saanud jääda reaktsioonita. On iseloomulik, et kirjanike ringkonnast kujuneb omalaadne tuumik, mis tekitab  meeleoludele ja ajastu iseloomule keskendudes valdkondade kontakte, ühendab ühesuguseid mõtlejaid. Siin võib näha ka põhjust grupeeringute, aktiivselt oma aega paigutuvate „laborite” tekkeks. 1920. aastaid iseloomustades on välja toodud prantsuse Clarté liikumise loodud võitleva intelligendi tüüpi (Lea Tormis, „Teatriuuendusest teatriuuenduseni” kogumikus „Teatrimälu”, 2006, lk 199), kes lähtub kõige laiemas plaanis inimväärsuse, humanismi ideedest: „vaimustume uuest, inimlikust ühiskonnast, igatseda paremat inimest ja paremat ühiskonda” (Tarapita 1921-1922, nr 2, lk 37).  Aktiivsetest kirjanikest said euroopalike suundumuste propageerijad, eri valdkondade uuenduslike nähtuste julgustajad.  Tähtsaks  orientiiriks kujunes Eesti kultuuritegelastele 1920. aastate alguses Berliin, selle aja radikaalsemaid kunstimetropole. Berliinist Eestisse kanduvate tendentsidega seoses saab oluliseks just tolleaegne teater. Suurt huvi teatrietenduste külastamise vastu on välja toonud nii Johannes Semper kui Marie Under. „Uus, hea, seninägematu,” kirjeldab Semper saksa teatrit, kus nähtust andis talle unustamatu elamuse Ernst Tolleri lavastus „Mass-inimene” („Masse Mench”) Volksbühnes oma rütmilise ülesehituse ja ekspressiivsusega (Johannes Semper, „Mälestused”, 1978, lk 302, 307). Aktuaalseid nähtusi kogenud ringkond tajus, et vajaduse siinse professionaalse teatrikunsti järele tekitab jõuliselt sotsiaalne situatsioon, millesse kodeeritud konfliktide kaudu pääseb mõjule teatri kui ühiskondliku tribüüni mõte (Lea Tormis, „Eesti teater 1920-1940”, 1978, lk 21).

1920ndate alguse kultuurielule iseloomulikult tekivad suurema süsteemi sees väiksed avangardse mõtlemisega „laborid”, nagu Tarapita kirjanduse- ja Eesti Kunstnikkude Rühm kunstiväljal. Tolleaegses teatris oli aga radikaal­seks märgiks iseõppijate ja entusiastide vabatrupp Hommikteater. Selle juhti Aggio Bachmanni iseloomustab suur avatus ja üldine huvi kaasaegse vene-saksa teatri vastu. Bachmann püüdles kunstiteatri, loominguliste piiranguteta katsemaastiku poole, mida  iseloomustab aktiivne kontakteerumine aktuaalsete teemadega. Hommikteatri algselt küllalt ebamäärane suunitlus üldinimlikule humanismile sai ühiskonnale aktiivse reageerimise tõttu (paljude Valvaja trupi liikmete vahistamine, ajakirjade konfiskeerimine jne) kindlama tugipunkti.  Aktuaalselt terava mõtlejana oli Hommikteatriga liitunud näitleja Hilda Gleser, kes astus üles ka „ajalaulude” esitajana spontaansetes monoetendustes, mis tõid tarapitaliku deviisi „Sõnavälkudega tahame kopitanud õhku osoonitada!” all (Tarapita 1921-1922, nr 2, lk 36) aktiivse pöördumise vormis esile kaasaegsed luuletekstid.

Teravnenud vastuolude ja süvenemise tõttu ekspressionistliku teatri meetoditesse hakkas Bachmann huvituma Ernst Tolleri loomingust. Juba Bachmanni „Igavese inimese” lavastuse puhul on esile tõstetud uuenduslikke võtteid nagu muusika tähtsat osakaalu, massistseenide efektsust ja läbitöötatust, aga ka „kunstnikutöö uue ajastu algust” (Lea Tormis, „Eesti teater 1920—1940”, lk 109). Jõuliseks märgiliseks lavastuseks kujuneb just Tolleri „Mass-inimene”. Lavastus leidis positiivse vastuvõtu hästi edasi antud uuenduste osas nagu plastiline liikumine muusikas, kõnekoor ja erisugused meloodiad häälekasutuses, eelkõige aga avaldas muljet  masside organiseerimises saavutatud väljenduslikkuse terviklikkus. Kui paljudele väiketeatritele sai iseloomulikuks maneerlik ekspressionism, siis Bachmann ei piiranud oma huvisid ühe käsitluslaadiga.

1920. aastatel, kui  uuenduslikkus  ilmneb teatris  ennekõike ekspressionismi mõjus, tingib see ka muutuse lavakujunduses. Hommikteatri lavastuste lihtsustatud vahenditega edasi antud dekoratsioonidega on seostatud konstruktivistliku ja üldistatud teatriruumi ilmumist eesti lavakujundusse (Lea Tormis, „Eesti teater 1920–1940“, lk 114). Alfred Brusti „Igavese inimese” lavastuses (1921) oli kõnekoor ja nurgeliselt liikuv mass terviklikus seoses must-valgete  kostüümide ja abstraktse suunaga dekoratsioonidega, mille oli Bachmanni ideede alusel kavandanud Aleksander Möldroo (Peet Areni õpilane draamastuudio joonistustundidest). Hommikteatri lavade puhul on tõstetud esile kujundlike võtete ökonoomsust, kontsentratsiooni, skemaatilisust ja sümbolitaotlust, kasutati astmestikke ja kaldpindu, diagonaalset ja ebakorrapärast ülesehitust, deformeeritud kontrastseid pindu ja valgust kui tähtsat moodustavat elementi (Evi Pihlak, „Eesti kunst sajandivahetusest kuni 1917. aastani. Lavakujundus”, kogumikus „Eesti kunst 19. sajandi keskpaigast kuni 1940. aastani”, 1977, lk 91–95).

Omaette tasandi loob uuenduslike lavakujundustega Henrik Olvi. Tema lavaideid võib pidada selgemateks vene konstruktivismi liinist tõukuvateks nähtusteks eesti kunstis. Olvi suundumises teatrisse kui otseselt ruumiga tegelemist ja selle mõtestamist võimaldavale alale võib näha tema arhitektuurihuvi (soovis Peterburis arhitektuuri õppida, kuid sõja tõttu plaan ei teostunud). Just draamastuudios joonistusõpetajana töötades leidis Olvi kontakti seal õppinud Priit Põldroosiga, nii koolist välja kasvanud draamastuudio teatri kui hilisema Töölisteatri asutajaga. Jälgides uuendusi teatrimaailmas, oli Põldroos tuttav ka Erwin Piscatori teooriatega totaalsest heli, multimeedia ja lavalise tegevuse simultaansusel põhinevast ja ühiskondlikult teravast teatrist, mille lavakujundus pidi „masside psüühesse” tungima ja kõigile mõistetavaid algvorme sisaldama (R. Metzger, „Berlin in the Twenties”, 2007, lk 113). Juhindumine Piscatori ideedest, mis kutsusid hülgama elitaarsust, räägib ka Põldroosi hilisem lavastamine Töölisteatris, mille trupp koosnes peamiselt amatöörnäitlejatest töörahva enda seast. Ideedega teatrist kui ühiskondlikust tribüünist ja selle massidega kontakti otsivast selgelt mõjuvast ja funktsionaalsest visuaalist haakusid Olvi vene avangardisuunalised huvid, mille märgiks võib lugeda ka tema malevitšlike arhitektoonide vaimus monumendikavandeid. Vene avangardkunstnikud kasutasid lava esteetiliste ideede avaliku laborina. Nii loodud uuenduslik  kontseptsioon lavakujundusest kui dünaamilisest maalist oli omane näiteks Malevitši kubo-futuristlike ja abstraktsete geomeetriliste vormidega kujundusele ning kostüümidele futuristlikus ooperis (libretist Aleksei Krutšjonõhh, helilooja Mihhail Matjušin) „Võit päikese üle” (1913. a Peterburi Lunapargi teatris), samuti Aleksandra Eksteri teatris loodud „kubistlikele maailmadele”. Füüsiline, vokaalne ja visuaalne vorm olid integreeritud otsesesse teatraalsusesse – teatrist sai kunst iseendas ja iseendast (N van Norman Baer, „Design and Movement in the Theatre of the Russian Avant-Garde”, rmt-s „Theatre in Revolution. Russian Avant-Garde Stage Design 1913–1935”, 1992, lk 35–59). Olvi teravast sihikust kõige uuematele arengusuundadele räägib selgelt ka tema artikkel „Lavakujundusest” (Henrik Olvi, Lavadekoratsioonist. – Tulirynd I, 1927, lk 77-78), mille põhilise telje moodustavad ideed toetuvad mitmetele vene avangardsele lavakujundusele iseloomulikuks saanud mõistetele. Olvi räägib dünaamilisusest kui moodsa lava peategurist, mille saavutamiseks on tähtis osa just valgustusel. Ta rõhutab, et uus lavakujundus ei sõltu enam  maalist – lava saab iseendaks, asjaks omaette. Maalingu asemel tulevad lavale markeeritud esemed, ka plakatid ja ehitised, mis on vajalikud liikumise raamidena. Maalija-dekoraatorist saab siin pigem dekoraator-arhitekt, kelle tööriistadeks on elav valgus ja vari, sirmid ja nende lõiked, mis juhivad valgust, annavad sellele kontuurid ja ja määravad n-ö vormi ruumis (Olvi, Tulirynd, lk 77-78). Venemaal liikus avangard teatris peagi puht-konstruktivistliku mõtlemise suunas (näiteks 1922. aasta „teatraalse konstruktivismi” avalavastuseks nimetatud Vsevolod Meierholdi ja Ljubov Popova koostööna valminud Fernand Crommelyncki „Suurepärane sarvekandja” Moskvas). Selliste vaid konstruktsioonil põhinevate, masinlik-utilitaarsete ja funktsionaalsete lava­skelettide tasandini Eesti uuenduslikes lavastustes ei jõutud. Olvi kujundused on seostatavad pigem eelnenud kontseptsiooniga „dünaamilisest maalist” ja geomeetrilisest omamaailmast. Sellise kandinskiliku ideega teatrist kui Gesamtkunstwerk’ist on seotud ka Ado Vabbe ja Peet Areni tolleaegsed lavakujundused, mis räägivad „ekspressiooni” terviklikkuse saavutamise püüdlustest ja vajadusest analüüsida lava moodustavate oluliste elementide nagu värvikontrastide ja valguse mõju (Vabbe 1921. aasta tekst „Maaliline teater”). 

Üheks paremaks uuenduslike mõtete teostuseks võib pidada Olvi loodud kujundust 1925. aastal draamastuudio teatris Põldroosi lavastatud Georg Kaiseri näidendile „Gaas II”. Teemaks on inimese ühtesulamine tehnikaga ja püüe tööliste massi kapitalistliku masinavärgi ikkest vabastada – see aga ebaõnnestub ja lõpeb vabriku hävinguga, kus  langeb kokku terasest kummlagi, mis varjas valgust Olvi lavakujundus pakub läbijooksvalt ühtlast geomeetriliste vormide rütmi. Lava on liigendatud allalangevate ja paneelidena toimivate kangastega. Lava sügavam punkt pakub oma teivastest läbistatud dünaamiliste kolmnurksete pindade ja justkui tootmisliini markeerivale stiliseeritud võrele seatud ketastega viidet masinlikult toimivale keskkonnale. Lava kirjeldamisel on mainitud ka plakatlike pindade vahelduva rütmi rõhutamist ja hajutamist hästi kombineeritud lavavalgusega. Nigol Andresen on kirjeldanud „Gaas I” lavastust mõistega „mehhaaniline teater”, milles dekoratsiooniga kokku kõlanud liigutuste ja asetuste süsteem pakkus huvitavaid geomeetriliselt õigeid pilte ja masinlikku rütmi. Andresen: „See ei olnud maalitud dekoratsioon, vaid mitmepinnaline ehitatud lava, sellega hoopis teist laadi kui harilikult tarvitatav. Üksikud vähesed asjaimitatsioonid aitasid suurendada mehhaanilise õhkkonna muljet ja puhtdekoratiivse ülesande täitis värviline tagasein. Dekoratiivselt see lavastus oli stiilsem ja kaunim kui pea kunagi meie teatrite lavad: lava ainult mängu võimaldamiseks ning optiliseks raamiks näitlejate mängule” (N. Andresen, Tallinna Draamastuudio. Georg Kaiser: Gaas II. – Postimees 25. X 1925).

Isetekkelised ja novaatorliku lähenemisega väiketeatrid pidid majandusliku kitsikuse tõttu rakendama suurt leidlikkust ja andekaid lahendusi, millega ka enamasti toime tuldi.  Heaks näiteks on Olvi kujundus Hilda Gleseri lavastatud Ernst Tolleri näidendile „Hõissa, elame!” Töölisteatris (1928). Eelmisel aastal Berliinis Piscator Bühne teatris lavastatud näidendis oli uue kujundusliku meediumina kasutatud filmi projitseerituna  laval peamise elemendina rippuvale kinolinale. Kuigi  Gleseri lavastuse kriitikas mainitakse abitust filmi kasutamisel ja valgusefektides, nähakse positiivsena oskust organiseerida suurt tegelaste hulka ja edasi anda väga paljude eri tegevuspaikade vaheldumine, saavutades seeläbi uuendusliku „teatri kinostumise” efekti (Artur Adson, Töölisteatri hooaja avamine. – Vaba Maa 16. X 1928). Tegijate sihik kaasaegses teatris aktuaalsele näidendi-materjalile ja lavalistele lahendustele põrkus sageli väikeste teatriüksuste tehnilisest piiratusest tulenevate probleemidega. Oma 1927. aasta artiklis avaldab Olvi kahtlust uudse lavaehitusliku lähenemise teostatavusest Eesti tingimustes, sest „pole teatrit, kes oleks eriti huvitatud lavadekoratsiooni küljest kui teatrikunsti ühest esimesest tarbest” (Tulirynd, lk 78) – takistavana ei näe ta siin aga riigiteatrite tehnilisi võimalusi, vaid konservatiivsust vaadetes.