Voogedastus ja muusikaline vorm

KERRI KOTTA

Kuigi muusika voogedastuse esilekerkimises võiks näha digitaalse salvestustehnika ja interneti arengu loomulikku tulemit, on minu kirjutise eesmärk näidata pigem seda, et voogedastust toetavad struktuurimuutused kujunesid muusikas välja juba mõnevõrra varem. Voogedastus muusika tarbimisvormina pigem pühitses mainitud struktuurimuutused, pakendades need muusika vastuvõttu silmas pidades lõpuks sobivasse formaati. Selle väite selgitamiseks tuleb aga alustada pisut kaugemalt, klassikalisest kontsertmuusikast.

Muusika kuulamine kui dialoog

On tõsiasi, et muusika kuulamise või vastuvõtmise kontekst tingib ühtlasi esitatava vormi või on sellega vähemalt tihedalt seotud. Kontsertmuusika kui kuulamiseks mõeldud muusika hakkas tänapäevases mõttes kujunema baroki­ajal, manifesteerides end lõpuks klassikalise instrumentaalmuusika suurvormides, n-ö absoluutses ehk puhtas muusikas. Formaalesteetiliselt tuleks absoluutset muusikat mõista nähtusena, mida kuulatakse ainult selle enda pärast. Sellist muusikat esindav teos – Stravinski kuulsale ütlusele viidates teos, mis ei väljenda midagi peale iseenda – peab paratamatult olema üsna eneseküllane, autonoomne, iseeneses suletud ja lõpetatud süsteem.

Seesugune muusika kuulamine tähendab formaalesteetilistes kategooriates väljendatuna eelkõige muusikalise vormi kuulamist ehk dialoogi, mis tekib kuulaja enkulturatsioonist tingitud muusikaliste ootuste ja muusika vormilise struktuuri vastasmõjus. Kuna muusikalise vormi kui teatava narratiivse struktuuri tekitatavad muusikalised ootused ja nende võimalik täitmine genereeritakse ajas, mängib siin olulist rolli temporaalsus ning kuulaja võime luua temporaalseid assotsiatsioone ehk seostada eri ajahetkedel kõlanud erinevaid ja mõnikord ka vastandlikke muusikalisi sündmusi ühtseks vormitervikuks.

Klassikalise kontsertmuusika puhul abistab muusikateose struktuur siin kuulajat kaheti: ühelt poolt tonaalsusega, milles võib näha helikõrgusliku struktuuri iseloomulikku organiseerimisvormi, ja teiselt poolt muusikalise retoorikaga. Helikõrgusliku struktuuri põhinemine tonaalsusel (helistikul) tähendab kõige üldisemalt seda, et teos algab ja lõpeb sama harmooniaga ehk teost kui harmoonilist protsessi võib kirjeldada kui lahkumist ja tagasitulekut. Miniatuuri puhul piisabki sageli harmoonilisest struktuurist, et tagada teose vormiline terviklikkus, sest vahemaa lahkumise ja tagasituleku vahel on piisavalt lühike, et need kaks sündmust kuulaja teadvuses loomulikult ühenduksid.

Suurvormide puhul võib seda laadi seoste tekkimine olla raskendatud, sest sageli sisaldavad need korduvaid tagasitulekuid (harmoonilisi kadentse), mis esindavad hierarhilises mõttes aga struktuuri eri tasandeid ja millest osa on seega tagasitulekud vaid lokaalses mõttes. Näiteks võib muusika liikuda püsivasse harmooniasse, mis pole sama harmoonia, millelt teose alguses lahkuti. Seega luuakse siin harmoonilises mõttes vaid lahenduse illusioon. Siin tulebki kuulajale appi muusikaline retoorika, mille ülesanne on anda muusikaliste žestide abil kuulajale teada, kus muusikalis-narratiivse struktuuri seisukohast paiknetakse. Harmoonilises mõttes võib ette kujutada näiteks kahte identset sündmust, kus liigutakse püsivasse harmooniasse. Esimesel juhul võib püsiv harmoonia saabuda meetrilise struktuuri rõhutul osal ning muutuda harmoonilise keskmena edasises arenguprotsessis küsitavaks. Teisel juhul võib see aga saabuda meetrumi rõhulisel osal ning olla edasises arenguprotsessis hoopis jätkuvalt kinnitatud. Esimene sündmus markeerib seega lokaalset ja seega mõneti illusoorset, teine aga sisulist tagasitulekut. Eelöeldu võib kokku võtta sellega, et klassikalises kontsertmuusikas pole muusikaline retoorika kunagi asi iseeneses, vaid muusika temporaalset struktuuri psühhologiseeriv või selle performatiivne aspekt.

Klassikalise kontsertmuusika vormiline tihedus, selles sisalduvate muusikaliste sündmuste ja nende omavaheliste suhete suhteliselt kõrge kontsentratsioon, tuleneb otseselt selle muusikaga suhestumise formaadist: nagu öeldud, on tegemist muusikaga, mille adekvaatne vastuvõtt eeldab kuulajalt jäägitut ja jagamatut pühendumist kuulatava sisule. Jagamatu pühendumise teeb möödapääsmatuks tõsiasi, et sellise muusika vormitervik moodustub ajas, mida ei liigenda mitte niivõrd üks või teine sündmus, kuivõrd ajas lahti rulluvate sündmuste vahel moodustuvad suhted. Sellise muusika kõige ideaalsem kuulamise koht on kontserdisaal, mis välistab vähemalt teoreetiliselt paralleeltegevuse.

Katsed pääseda „temporaalsest vanglast“

Klassikaliste vormiprintsiipide kinnistumisest saadik on aga tehtud ka korduvalt katset mainitud „temporaalsest vanglast“ pääsemiseks. Üks põhjusi võibki olla klassikalise kontsertmuusika suhteliselt vähene kohanemisvõime, selle eneseküllasusest tulenev omalaadne võimetus luua eri kontekstiga sümbiootilisi suhteid. Siin näib olevat peaaegu ainult kaks võimalust: kas muusika hakkab domineerima konteksti üle või ei haaku sellega üldse. Hea näide on klassikalise muusika kasutamine koos mingi visuaaliga, kus klassikaline muusika kas allutab visuaali täiesti või loob ühisosa puudumise tõttu hoopis võõritusefekti.

Narratiivse vormi ületamise katsed algavad ootuspäraselt veel n-ö vanas mõtlemisraamistikus. Üks esimesi vormistrateegiaid oli teose alustamine in medias res, keset muusikalist arendust. Kuulaja eest teose vormilist arengut käivitavate algpõhjuste varjamine asendas traditsioonilise arengu (development), s.t teose alguses selgelt defineeritud muusikalise konteksti edasise arendamise hoopis saamise või kujunemisega (becoming). Selle kõrval hakati XIX sajandil, eelkõige selle lõpus, kasutama ka alternatiivset strateegiat, mille puhul jäeti tegemata tonaalse temporaalse struktuuri formeerumiseks hädavajalik samm: lahkumine toonikalt või mingilt teose harmoonilist keskpunkti tähistavalt harmoonialt. Mainitud nähtust tuntakse muusikalise staatika või staatilise muusikana. Kui saamine (becoming) teisendas narratiivi vormi, siis staatika muutis viimase vormilise kategooriana juba üldse küsitavaks. Kui nähtus põhineb pigem liikumatusel, siis saab ajast nähtuse esitamise kontekst. See on sellisena küll hädavajalik liikumatuse väljatoomiseks (me ei tea, et miski ei muutu, kui meil pole seda ajas võimalik mõnda aega jälgida), kuid kõiges muus, mis puudutab muusikalise struktuuri teisendusi, jääb see neutraalseks. Staatilise objekti teisendused, mis ühes või teises ajapunktis aset leiavad, ei ole ajalises mõttes liikumine lähemale mingile tulevikus oodatavale sündmusele ning pole seega ka tegelikult kategooriad, mis omaksid ajalist „sisu“.

Mittenarratiivse vormi ilmingutena võib käsitleda ka momentvormi, s.t vormi, kus temporaalsus luuakse narratiivsuse mõttes heal juhul vaid piiratult ehk lokaalselt, või nn pseudonarratiivset vormi, kus sündmused ei kasva ajalises plaanis üksteisest välja, vaid on lihtsalt asetatud üksteise kõrvale. Selline muusika võib olla isegi repriisse vormiga (ABA), kuid siin ei tähista teine A mitte niivõrd ajalist tagasitulekut (ehk A funktsionaalselt teisenenud manifestatsiooni), vaid lihtsalt A veelkordset kordamist. Peamine erinevus A kui korduse ja A kui repriisi vahel seisneb A kui korduse põhimõttelises asendatavuses mis tahes muu muusikalise sündmusega, sest teine A pole sellele eelnenud B-osaga ajalis-põhjuslikes suhetes; A kui repriis, s.t kui esimese A mõtteline vastus ja selle omalaadne retooriline confirmatio teose vormilisi aluseid põhimõtteliselt muutmata aga asendatav ei ole.

Igal juhul ei eelda sellise muusika esitamine ja vastuvõtt enam tingimata klassikalist kontserdiformaati, kuulaja aheldamist või tema asetamist teatava kindla alguse ja lõpuga ajavahemikku, mis oli klassikalise muusika (vormiliste struktuuride) mõistmise eeltingimus, sest, nagu juba öeldud, ei omanda sellise muusika vormilis-retooriline struktuur oma funktsioone ajalisest paiknemisest lähtuvalt. Aeg on siin lihtsalt muusika kui nähtuse olemasolu eeltingimus, sest muusika saab avalduda vaid ajas. Retoorika pole sellises muusikas aga mitte muusikalise struktuuri ajaliselt väljenduv performatiivne kategooria, vaid lihtsalt muusikalise kontiinumi väljendus, mis võimaldab kõlavat tajuda ühe (ühtse) muusikana.

Voogedastus toob põhimõttelise muutuse

Siiski on kontsert muusika kuulamise formaadina osutunud üllatavalt vastu­pidavaks ka seal, kus see end justkui enam ei õigusta. Isegi helisalvestustehnika areng näis kuni viimase ajani kontserdiformaati kui sellist pigem põlistavat: on ju ka LP või CD ikkagi veel käsitletavad „privaatkontserte“ võimaldavate nähtustena. Piisab, kui vaadelda pisutki ambitsioonikamate albumite ülesehitust, et veenduda nende kui ajalisel vormiloogikal põhinevate muusikaliste „vormide“ kehtivuses ehk selles, et neis sisalduvad muusikapalad on mõeldud kuulamiseks algusest lõpuni ja soovitavalt etteantud järjekorras.

Võib öelda, et alles voogedastus toob siin põhimõttelise muutuse. Muusikat, kus aeg pole muusikalise vormi struktuuri komponent, ei peaks tingimata kuulama lineaarselt kui kindla alguse ja lõpuga narratiivi, ühesõnaga kui teost. See, et voogedastuses ühendatakse muusikavoo moodustavad komponendid kaleidoskoopiliselt, ei ole tegelikult kuidagi vastuolus suurema osa tänapäeval loodava muusika ajaneutraalse loomusega. Erinevalt klassikalisest muusikast näib see kadudeta sobituvat üsna erinevatesse taustsüsteemidesse. Näib lausa, et kontsertmuusika raamides mõtlemine pole just seda potentsiaali suutnud alati piisavalt ära kasutada.

Tegelikult võiks siin minna isegi kaugemale ja väita, et kui klassikaline kontsertmuusikateos on eneses lõpetatud tervik, mis ei ole lõplikult ühildatav millegagi, mis jääb sellest väljapoole, siis ajaneutraalse muusika „sisu“ avaldub või isegi sünnib alles teatavas asetuses ehk suhtes seda ümbritseva muu muusika või meediaga. Voogesituse raadioformaate, playlist’e jms eristab albumiformaadist just eelkõige lugude järjestamise juhuslikkus ja muutlikkus, mis lubab neid vaadelda omalaadsete muusikaliste hüperkontekstidena, milles muusikaline tähendus genereeritakse. Kõigepealt avastasid nüüdismuusika mainitud kontekstuaalse omaduse eelkõige teatavat muusikastiili mängivad raadiojaamad, kuid voogesitusega näib see olevat muutunud peaaegu ainuvõimalikuks muusika vastuvõtmise formaadiks. Ehk võib siis öelda, et vorm on sisule lõpuks järele jõudnud.