Uuslavastuste aastaring Londoni ooperimajades

Madis Kolk

Algus Sirbis nr 26 ja 27  Harvamängitavast repertuaarist küündis esile Erich Wolfgang Korngoldi ooper „DIE  TOTE STA DT” („Surnud linn”) ROHi laval, esietendusena Suurbritannias 90 aastat pärast teose sündi. Willy Deckeri lavastus pärineb 2004. aasta Salzburgi festivalilt, on vahepeal külastanud veel õige mitut teatrit. Dirigeeris Ingo Metzmacher, peaosades laulsid Stephen Gould (Paul) ja Nadja Michael (Marie/ Marietta).   

Korngold, Viini muusikakriitiku poeg, oli XX sajandi algukolmandikul üle-euroopaline fenomen. 11aastase imelapse balletti etendati paljudes riikides, teda tunnustasid geeniusena nii Mahler kui ka ta õpetaja Richard Strauss. Kui 23aastasel heliloojal valmis „Die tote Stadt”, pidasid esiettekande õiguse üle lahingut juhtivad teatrid, seda esitati rohkem kui 70 laval.  Varsti pärast Hitleri võimuletulekut jäi Korngold elama Hollywoodi, temast sai sümfoonilise filmimuusika alusepanija.   

„Surnud linna” on kutsutud viimaseks suureks romantiliseks ooperiks. Teose muusika  on isegi ülepingutatult romantiline, lopsakalt sillerdava orkestri ja veetlevate meloodiatega (You Tube’is on oma poolsada versiooni „Marietta laulu”) – lauljatele raske katsumus. Mõni lõik näitab, et Korngold oli piisavalt kursis, millega tegelevad samas linnas avangardistid Schönberg ja Berg.     

Korngold kirjutas libreto kahasse isaga, aluseks belglase Georges Rodenbachi sümbolistlik lühiromaan, mis on muuhulgas Hitchcocki „Vertigo” kirjanduslikke allikaid. Paul on sulgunud oma korterisse keset lagunevat Brügge vanalinna, leinab surnud armastatut, reliikviateks  portree ja kuldne juuksesalk. Juhututtav tantsijanna Marietta näib lahkunu teisikuna, temaga kaasneb pentsik kamp rändnäitlejaid. Paul kaugeneb järjest enam reaalsusest. Kui Marietta pilkab juuksesalku, mees tapab ta. Nüüd on tal kaks kaunist lahkunut. Äkki selgub, kõik oli vaid ajutine luul, ja Paul on surnud linna vangistusest vaba.     

Lavastus sisaldas aasta monumentaalsemaid vaatemänge (kujundus Wolfgang Gussmann, valguskunstnik Wolfgang Göbbel). Hirvesilmsed portreed paljunevad ja täidavad kogu tagalava. Paneb ahhetama peakangelase ja ta klaustrofoobilise elutoa kahekordistumine (nutikas teisikuga illusioon). Deckeri tõlgitsuses on „surnud linna” tegelikuks needuseks  usumeelsus. Majapidajanna nimetab möödaminnes, et läheb kirikusse. Deckeri arenduses ilmub nunnajõuk, majapidajanna sunnitakse ristile ning kantakse minema. Libreto märgib, et akende alt möödub usupüha rongkäik. Lavastus reageerib panoraamse tableau’ga apokalüptilisest, turritavate hiigelristidega armaadast, keskel leegitsevas valguses à la Francis Bacon „röökiv” piiskop.     

Ooper koosneb võitlusest hallutsinatsioonidega, seetõttu kujunes lavastuse uljas mõttelend loomulikuks. Oli isegi hädatarvilik – pühendunud, suurejoonelise esituse kiuste jättis tervik ikkagi pigem rahuldamatuks. Ehk  siiski on teosel endal omadusi, mis põhjendavad kauast kõrvalejäämist. Leinaja korter, meeltesegadus, siis elu jätkub – raske tõsiselt kaasa minna. Helikeele pidevalt ekstaasi piiril rikkalikkus hakkab vähehaaval koormama.     

*

Tõeliste haruldustena tõi Opera North Sadler’s  Wellsi lavale George ja Ira Gershwini sõjaeelsed satiirilised operetid „OF THEE I SING” („Sinust laulan”, 1931), ja „LET ‘EM EAT CAKE ” („Las söövad kooki”, 1933). Juhatas Wyn Davies, lavastas Caroline Gawn. Teosed olid ette kantud kohati ebaühtlaselt, aga nakatava hooga, ja on igal juhul huvitavad ajastudokumendid.       

Esimeses operetis turgatab allajäämise ohus presidendikandidaat Wintergreenile pähe uus loosung „Armastuse nimel!”. Kogu rahvas soovib kaasa laulda, valimised võidetakse. Teises operetis pole Wintergreen enam president, vaid peab särgipoodi. Äri ei lähe,  mis aitaks? Teeme revolutsiooni! Itaallastel on lahedad mustad särgid, sakslastel pruunid, müüme meie siniseid! Kõigile meeldib. Wintergreen kehtestab „proletariaadi diktatuuri”, hüüdlauseks „Las söövad kooki!” Valgest Majast saab Sinine. Revolutsioon sünnitab teadagi giljotiini, mis hakkab ähvardama Wintergreeni ennast. Olukorra päästab ta kaasa Mary, kes korraldab Pariisi moedemonstratsiooni, daamid kogu riigis taipavad, et lõputu sinine  pikapeale tüütab ja taastavad demokraatia.     

Mõlemad operetid on lustlikud komöödiad, rohke marssimise ja ühislauluga, meeleolult hämmastavalt sarnased kaasaegse protestipopulismiga, kas või „Ühtse Eestiga”.  Tögatakse küll poliitikuid ja prantslasi, aga värvilistes särkides rongkäikude kohta ei osanud erilist sarkasmi välja lugeda, ei tekstist ega muusikast, juht Wintergreen on antud igati vahva sellina. Võib-olla vaadati 1930ndate Euroopat teistpoolt ookeani veelgi sinisilmsemalt kui oleme arvanud. 

ENO mängukavas moodustasid omaette liini lavastused, kus panustati koostööle tunnustatud teatritegijatega väljaspoolt ooperivaldkonda.   

Kunstiringide koorekihi tõi esietendusele György Ligeti „LE GRAND MACABRE ” (1978), lavastajateks Alex Ollé ja Valentina Carrasco kuulsast Barcelona teatrist La Fura dels Baus. Küllap on paljudel meeles selle kollektiivi  loodud Barcelona olümpia avatseremoonia (1992). Samasuguste grandioossete erandprojektidega, julgelt kasutades uusi digitaaltehnoloogiaid, tööstuslikke vahendeid, massilist osalust, on teater lummanud paljutuhandelisi publikuhulki üle maailma.   

Ligeti ainsa ooperi sisu pärineb Michel de Ghelderode’i näidendist „La balade du Grand Macabre” (1934): moralitee juhtumistest Breughellandis. Rikutud aga sümpaatsed kilplased: igaüks joob, kepib, tolatseb, sõimleb, aga mõnuga. Surm tuleb, kui tuleb. Kasutame aega.     

Helilooja ise nimetas teost anti-antiooperiks. Absurdistlik galopp läbi ooperiajaloo Monteverdist  üle baroki ja klassitsismi Stravinskini oli ühtlasi väljakutseks valitsevale avangardismikoolkonnale. Esitajatelt nõutakse piiripealseid võimeid. Dirigent Baldur Brönnimanni juhatatud muusikud andsidki endast kõik.     

Läbi etenduse kükitab laval (püsti ei mahuks!) kolossaalne fiiberklaasist alasti naine. Breughellandi tobud ronivad ta kehaavadest välja. Midagi ripneb suust? Nekrotzar laskub köiega, teatab, et hävitab veel täna inimkonna. Päris iseäralik pilt, kui anus’est hakkab midagi välja vingerdama, ilmneb, et  ministrid. Tuharad avanevad küüniustena, tiritakse välja torujuhtmejämedused soolikad, kõhuõõnde tekib diskosaal.     

Fura dels Baus’ meeskonna vaatemängude alane kompetents on tõesti erakordne (videod Franc Aleu, valguskunstnik Peter Van Praet). Viimsepäevastseenis täidavad lava hõõguvad laibakuhjad, marsivad zombi’de väehulgad, leegid katavad kogu laotuse. Koloss vananeb sekunditega, tõmbub krimpsu, muutub tohutuks luukereks. Kõik puhtalt videoprojektsiooniga tehtud, päris jahmatav tõelisusefekt!       

Hiiglane oli lavastajate omapoolne juurdeehitus Ligetile. Põhjendusega, et meie kõigi hullemad surmahirmud tulenevad iseenda  ihust. Päratu kere laval peaks aitama publikul samastuda. Globaalse hävinguga ähvardav Nekrotzar tähistab surmahaiguste, näiteks vähi kartust. Osutub aga tühiseks joodikuks – ja kas pole tavaliselt valutamisel mõni süütu põhjus, näiteks seedehäire? Etendus lõpebki ekraanil vee peale tõmbamise ja kosemühinaga.       

Kolossitar ja askeldused tema ümber oli tõeline pidu silmale. Kannatasid aga niigi õhuke põhitegevustik, Ligeti paroodiaküllase,  traditsioonidele ja stiilidele keelt näitava muusika toime. Et tegelased jätsid ükskõikseks, naljad näisid kistud ja ettearvatavad, polnud siiski tingitud ainult monomaanilisest lavastuskontseptsioonist. Paistab, et ajahammas pole nüüdisrepertuaari legendaarsele teosele päris armuline olnud.       

*

Ootused olid kõrgel, kui praegu kõige hinnatum noorema põlvkonna draamarežissöör Rupert Goold (ka 2009. aasta parima draamalavastaja Olivier’ auhind) tõi ENOs välja Giacomo Puccini ooperi „TURANDOT”.       

Pekingi keisripaleest on saanud vägev hiina restoran „Imperial Palace” (Miriam Bütheri kujundus). Kundede summ ootab, et printsess Turandot järjekordse kosilase surma mõistaks, et kõik saaks praadi. Muidugi ei sobi siia lugupeetud hiina rahvas nagu kolonialismist pimestatud algupärandis. Koorist on vormitud psühhedeelselt kirev paraad anglo-ameerika popkultuuri tegelasi: Elvise-imitaatorid, sulgpallimängijad, Thatcher, New Yorgi politseinikud, kodutud, mundris briti sõjaveteranid, rabid,  hipid, pesapallurid, emod ja gootid, transvestiidid, nunnad ja klounid täidavad lava äärest ääreni (Katrina Lindsay kostüümid). Kosilane, Pärsia prints, on köögist tükelduslaualt põgenema pääsenud, põikleb porgandpaljalt laudade vahel ja anub halastust, aga ju on kõigil kõhud tühjad. Lõbus vaatamine! Mõni lavastuslik leid on hiilgav. Turandoti esimene suur sisenemine toimub majakõrguse jääskulptuurina, ühtides ideaalselt muusikaga.       

Kolmas vaatus on asetatud restorani hiigelkööki, mis on tegelikult inimliha-tapamaja.  Kahhelseintel ripuvad praetud inimkehad, krematooriumipliitidelt vuhisevad meetrised leegid. Veidi jube, aga mitte kuidagi igav. Prints Calafi saladust kaitsva Liu näppe murtakse toekate hambatangidega, aga viisakalt, tantsides.       

Tea, kas dirigent Edward Gardner püüdis omalt poolt rõhutada täitmatu tarbijakarja barbaarsust, igatahes ei pääsenud muusika voolama, oli monotoonselt kärarikas ja hakitud. Veidi aitasid head solistid, Amanda Echalazi Liu ja eriti Calaf Gwyn Hughes Jones, heakõlaline, muretult kandva kõrge registriga tenor.       

Eriti põnevaks teatrivormiks osutus „AFTER DIDO” („Dido aineil”), draamalavastaja Katie Mitchelli vaba tõlgendus Henry Purcelli ooperist „Dido ja Aeneas”, ENO ühisproduktsioon teatriga Young Vic. 

Eelmainitud MacMillani uudisteose lavastas Mitchell suhteliselt tavapäraselt. Siin kasutas ta oma autorikeskset teatrimudelit, mis on paaril viimasel aastal toonud talle tuntust National Theatre’i lavastustega.  Young Vici black box on sagiv sipelgapesa. Riiulid ja töölauad täis igasugust nassvärki, nurgakestena mõned eluasemed, kõikjalt läbi videotehnika kombitsad: juhtmeräga, võtteplatsid, kaamerad. Segadiku keskel on lauljad ja ENO vanamuusikaansambel, dirigendiks Christian Curnyn klavessiini taga, kes esitavad täies ulatuses Purcelli ooperi. 

Samal ajal etendatakse kolme elukäiku. Murelik neiu valmistab oma toakeses iseendale pidulikku einet. Keskealine naine toimetab köögis ja nutab. Noormees on elutoas masendunud. Antakse mõista, et Purcelli esitus  tuleb nende jaoks raadiost. 

Abilised-sipelgad, musta riietatult poolnähtamatud nagu bunraku nukuteatris või Praha „Laterna Magikas” askeldavad peatumatult.  Seavad lava eri soppides üles ja mängivad kaamerate ees järjest uusi mini-installatsioone, postkaarte elust (kardin lehvib tuules, autotulede välgatus aknal, pisar põsel, naisejalg astub vanasse mehekinga).   

Peategelaseks on suur ekraan lava kohal, kuhu nähtamatu režissöör koostab jooksvalt mosaiiki kõigest, mida parajasti filmitakse, sh näitlejate ja lauljate lähivaates näoilmetest (neidki jälgivad kaamerad).     

Murelik neiu kummardub, midagi on põrandal. Ekraan suurendab – merikarp. Kohe tekib valguslaik lava teises ääres kasti liivaga, selles abilise paljad jalad, ekraan võtab ka sealt, ühendab. Tõesti, elustub mälestus kunagisest viivust rannas. Kuigi mõistus teab, et  valed varbad.     

Etendus liigubki illusioonikildude katkematu ketina. Saatesõna teatel ca 400 võtet tunnises etenduses. Jälgimine on pingutav:  vaade hüpleb mööda fragmentaariumi, jahib soppe, kus parajasti sünnib ekraani poeetiline jutustus. Aga harjub, tasuks fantastilisi hetki. Üks kõrgpunkt: Susan Bickley esitab hingestatult Kartaago kuninganna Dido populaarset kaebeaariat, ühtaegu, oma toakeses ja suurel ekraanil, murelik neiu reastab enda ees pidulikult tablette.       

Usun, et mõistan, mis on keerulise läbipaistva masinavärgiga jändamise mõte. Lihtsate, metafooritähendusega esemete ja toimingutega üleküllastav detailikümblus töötab nagu visuaalne madrigal. Lahti ühendatud tegevuskildude kokkumõistatamine ergutab  kujutlusvõime turbo-aktiivsusele. Vahest soovitakse jõuda teatrivahendite abil sekulaarse alternatiivini meeleseisunditest, millest räägivad teatud vaimse arengu süsteemid: kõrgendatud teadvus, kaugvaatamine, mäetipukogemus. Paneb ka kõhklema. Kas ei muutu selline maatriksimäng esteetiliseks diktatuuriks, mis matab enda alla nii näitlejad (neid ekspluateeritakse mõnesekundiliste teleklippide kaupa, sisuliselt toormaterjalina) kui ka etendatava  muusika- või kirjandusteose? Purcelli projekt oli kahtlaselt sarnane Mitchelli eelmiste töödega, Woolfi ja Dostojevski aineil. Millisesse tulevikku õieti kutsuvad karjakaupa jälgimiskaamerad, koridorid juhtmete ja mustas tehnikutega, kusagil juhtimiskeskus ja Suur Režissöör? Ettevaatliku snoobi vastus: niisugust viimseni kalibreeritud, maksimalistlikku luksusprodukti vaataks ikka ja jälle.     

Vokaalkunsti maailmanimed, keda on ROHi hooajas päris tihedalt, esinevad uuslavastustes harva. Arusaadavatel põhjustel (honorarid/ piletihinnad) kasutatakse neid ennekõike kindla publikumenuga repertuaaris, äraproovitud lavastustes. Siitkohalt saangi lõpetuseks  põigata uuslavastuste raamidest välja, eestlasest kultuurihuvilisele erutava sündmuse juurde Londoni ooperiaastas. ROHi noorteprogrammis osalenud metsosopran MONIKA-EVELIN LIIV laulis Flora osa Verdi „La traviatas” (Richard Eyre’i 1994. aasta lavastus), kõrvuti tippkujude Renée Flemingi ning Thomas Hampsoniga (aasta varem tegi Liiv sama osa ansamblis Anna Netrebko ja Dmitri Hvorostovskiga).   

Oli uhke olla tunnistajaks, kui hea mulje jättis tähtede koosseisu keskel meie noor laulja: loomulik, veendunud lavaline olek, isikupärase tämbrivarjundiga, hästikanduv hääl.     

Liivi jälgedes jätkab ROHi noorteprogrammis teatavasti metsosopran KAI RÜÜTEL . Tema äsjaseid kesksuve esinemisi hindas kordaläinuks kenake hulk vastukajasid. Rosette’ist Massenet’ „Manonis”, Anna Netrebkoga peaosas,  kirjutati: „lisas sära” (What’s On Stage), „hoogne esitus” (Opera Britannia), „sädeleb Rosette’ina” (Independent). Õnnestunuks peeti ka ta Florat „La traviatas”, kõrvuti Angela Gheorghiuga: „hea laulja ja näitleja” (Arts Desk), „silmapaistev panus” (What’s On Stage), „sümpaatne, emotsionaalselt avatud ning taktitundeline” (Classical Source).