Muusika, absoluutselt

Autonoomsest instrumentaalmuusikast kujunes XIX sajandi esteetiline ideaal – absoluutne muusika. Beethoveni sümfooniad, sonaadid ja kontserdid kujunesid selle ideaali kandjaks.

STEN LASSMANN

16. detsembril möödub täpselt veerand millenniumi Ludwig van Beethoveni (1770–1827) sünnist. Sel puhul on enam kui paslik kõigil selgeks saada, milles seisneb selle kanoonilise ning juba kahe aastasaja jooksul enim mängitud helilooja tähtsus. Õigupoolest tuleb juba postulaadina tõdeda, et Beethoveni-paradigma hõlmabki kõike seda, mille kohta oleme harjunud ütlema „klassikaline muusika“. Inimkonna vaimsete saavutuste tipus seisab Beethoven Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) ja Georg Wilhelm Friedrich Hegeli (1770–1831) võrdväärsena (ja kaasaegsena). Asjade olemusse süüvides võib väita, et just see triumviraat on suuresti kujundanud ka Euroopa praeguse kultuuri palge. Kirjandus- ja mõtteloo areng jääb siinkohal fookusest välja, et tuua esile kõigist kunstidest kõige üürikesem, kuid ka kõige üüratum – muusika.

Euroopalik muusikakultuur, mis toetub avalikule (instrumentaal)teosekesksele kontserdielule, on meile iseenesestmõistetav fenomen. See on aga saanud tõuke XVIII sajandi teisel poolel aset leidnud suurest filosoofilisest murrangust, mille kohta on vahel käibel lausa termin „esteetiline revolutsioon“. Esteetika, ilu ja maitse olemust lahkav kunstifilosoofia kujunes välja eelkõige Immanuel Kanti (1724–1804) ning talle järgnenud saksa idealistide (Herder, Hegel, Fichte, Schelling) töödes. Esteetika alge on kontseptsioon kunstiteosest kui autonoomsest objektist, kantilikust asjast iseeneses (sks Ding an sich). Kaunite kunstide – maalikunsti, skulptuuri, arhitektuuri, poeesia ja muusika – mõtestamisel oli varem eeskuju võetud eelkõige mimeetilisest printsiibist, mille järgi sai eesmärk olla vaid muusikaväliste objektide imitatsioon või representatsioon. Teisisõnu: kunst peaks alati peegeldama loodust või (jumala) loodut.

Nõnda nagu keskaegse nn vaestepiibli (ld biblia pauperum) eesmärk oli selgitada kirjaoskamatutele pühakirja sisu piltide kaudu, nii allus ka muusika sõnale – motetis, kantaadis, ooperis ja oratooriumis oli muusika roll võimendada ja peegeldada tekstis peituvat sõnumit. Abstraktse instrumentaalse kontsertmuusika võidukäik algas baroki­ajastu Itaalias, kus kujunesid välja kaks peamist instrumentaalžanri, sonaat ja kontsert (Corelli, Vivaldi), ning Itaalia ooperi avamängust arenes välja klassikaline sümfoonia. Valgustusajastu filosoof Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) kurtis oma „Muusika sõnaraamatus“,¹ et instrumentaalmuusikast on saanud muusika­kunsti tähtsaim haru, ning mainis, et sonaatide ja sümfooniate kirjutamine on erakordselt moodne. Asi olevat läinud nii kaugele, et vokaalmuusikast oli saanud kõigest aksessuaar ning laulust iseenda saatepartii saatepartii. Rousseau ennustas, et selline ebaloomulik maitse ei saa kaua kesta. Instrumentaalmuusika saab küll muuta laulu elavamaks ja lisada väljendusrikkust, kuid ei saa seda asendada. Rousseau sõnul oli talle igaveseks meelde jäänud silmapaistva kirjaniku ja filosoofi Fontenelle’i (1657–1757!) kannatamatu hüüe järjekordset instrumentaalteost kuulates: „Sonaat, mida sa minust tahad?“²

Instrumentaalmuusika iseseisvub

Instrumentaalmuusika emantsipatsiooni see ei peatanud ning 1800. aastal nentis Johann Gottfried von Herder (1744–1803), et „muusika on kujunenud sõltumatuks kunstiks, sui generis, mis saab hakkama ilma sõnadeta“.³ Autonoomsest instrumentaalmuusikast kujunes XIX sajandi esteetiline ideaal – absoluutne muusika.⁴ Just eelkõige Beethoveni sümfooniad, sonaadid ja kontserdid kujunesid selle ideaali kandjaks. Veelgi enam, Beethoveni-para­digma kujunes järk-järgult kogu kunst- või kontsertmuusika ideoloogiliseks ning praktiliseks vundamendiks.⁵ Selle mõtte­mudeli keskse teesi järgi moodustavad muusika kui autonoomse kunsti aluse helilooja – suure kunstniku – loodud konkreetsed (lõplikud) ja originaalsed kompositsioonid – meistriteosed.

Siit areneb välja teine tees. Kuna meistriteosed on absoluutsed, s.t ajatud, siis tekib vajadus (muusika)ajaloo diakroonilise ehk arenguloolise tõlgendamise järele. Kui varem oli igal ajastul ette kantud eelkõige omas ajas loodud muusikat, siis Beethoveni surmale järgnenud aastakümnetel tema muusika kuulsus ei kahanenud – temast sai esimene klassik, „üldtunnustatud kunstnik, kelle looming on aegumatu“.⁶ Mineviku tunnetamine ning mõtestamine oleviku osana tekitab aga omakorda vastukaaluks suunatuse tulevikku. Küsimus muusikakunsti progressist sai peamiseks esteetiliste debattide tulipunktiks alates XIX sajandi keskpaigast (näiteks Wagneri essee „Tuleviku kunstiteos“)⁷ ning see mõtteliin juhtis kunstmuusika arengut kuni 1950.–1960. aastate ultramodernismini või kauemgi.

Beethoveni mõju modernismile ei ole aga sugugi vaid kaudne. Tema loomingu erakordne, lausa hämmastav tehniline ja sisuline areng alates 1790. aastate (Haydni ja Mozarti) kõrgklassikalisest stiilist kuni kõiki (kompositsiooni)tehnilisi ning tajupiire kompava transtsendentaalse idealismi vaimus hilisloominguni 1820. aastatel oli XX sajandi modernistide otsene eeskuju – sealjuures eriti viimased keelpillikvartetid op. 130–135. Beet­hoven andis niisiis ülemöödunud sajandi algupoolel lõplikult välja kujunenud ja ajapikku valdavaks saanud esteetilisele muusikakunstile keskse ainese, aga selle kaudu ka ajalise telje, millel paikneb ja millega suhestub kogu ülejäänud muusikalooming.

Selles paradigmas on aga veel kolmas tahk, mis on samuti väga tähtis. Nimelt, ajatud ja originaalsed meistriteosed nõuavad interpreeti, kes teenivad truult ning ennastsalgavalt transtsendentaalse kunsti üllaid sisulisi eesmärke. Selleks peab ideaalne interpreet mängitavat muusikateost olema võimeline mõistma ja edasi andma nii kirjas kui ka vaimus. Teosekultuuri õitsengu tuules kujunes seega ajapikku välja ka omaette väärtust kandev interpretatsioonikunst, mille kreedoks said sünonüümsed kontseptsioonid „teosetruudus“ (sks Werktreue) ja „tekstitruudus“ (sks Texttreue). Kuigi klassikute teoste mängimisel oli muusikateose objektiivse tõlgenduse ja noot-noodilise korrektsuse nõue (ning kontserdikavade peast esitamine) tuntud juba XIX sajandil – eelkõige ühe mõjukama pianisti Clara Schumanni (1819–1896) eeskujul –, siis üldiseks ja ühtlustunud normiks kujunes see alles möödunud sajandi keskpaiku ühes helisalvestiste üleüldise levikuga. Interpreedi roll – tõlgendada ja selgitada oma mänguga pühakirja ehk teoste sisu – sulandus ajapikku religioonifilosoofilise hermeneutilise traditsiooniga.

Klassikaline muusika, usk ja ebausk

Klassikalise muusika paralleelid religiooniga ei ole sugugi juhuslikud, vaid olemuslikud. Valgustusajastust alates toimunud järkjärguline range, traditsiooniliselt religioosse maailmavaate taandumine andis ühiskonnas ruumi sekulaarse religiooni tekkele ning selleks sai esteetiline kunst – maalikunst, kirjandus, aga eelkõige muusika. Tuntud dirigent, virtuoospianist ja helilooja Hans von Bülow (1830–1894) – esimene, kes mängis peast kogu Beethoveni klaverisonaatide tsükli –, ütles lihtsalt ja iseenesestmõistetavalt: „Bach on vana testament ja Beethoven on uus testament.“⁸ Hämmastaval kombel on see julge paralleel väga tabav ja täiesti põhja­panevalt kehtiv. Kogu sümfoonilise muusika tähtsaimaks eelkäijaks võib pidada Johann Sebastian Bachi (1685–1750) „Brandenburgi kontserte“ ja orkestrisüite ning žanri etaloniks Beethoveni üheksat sümfooniat. Klaverimuusika ja klaverimängu vundament on Bachi geniaalne ning kõikehõlmav klahvpillilooming, professionaalse kunstipärase (nn tõsise) kontsertmuusika formuleeris aga täielikult Beethoven oma klaverisonaatidega. Ka tšellistide ja viiuldajate arvates moodustavad Bachi soolosüidid, sonaadid ja partiitad kogu mängukunsti aluse ning kontsertrepertuaari kandva ainese samuti Beethoveni sonaadid vastavale instrumendile koos klaveriga.

Beethoveni üheksa sümfooniat kujunesid järgnevatele heliloojatele mütoloogiliseks ja näiliselt ületamatuks loominguliseks saavutuseks. Muusikalise folkloori põnevaim osa oli XX sajandil koguni kujuteldav „üheksanda sümfoonia needus“, mille järgi Beethoveni kannul polevat ühelegi (elavale!) heliloojale ette määratud kirjutada rohkem kui üheksa sümfooniat (nii Bruckneril, Mahleril kui ka Vaughan Williamsil on üheksa nummerdatud sümfooniat).

XX sajandi suurim sümfoonik Šostakovitš kummutas aga selle müüdi kindlalt oma viieteistkümne sümfooniaga, sellele järgnes veenvalt ka Eduard Tubin oma kümne lõpetatud sümfooniaga. Beethoveni kolm sonaaditsüklit – 32 klaveri­sonaati, kümme viiulisonaati ja viis tšellosonaati – on aga senini ületamatud sõna otseses mõttes. Sonaadižanril ei ole ilmselt sellist absoluutset prestiiži ja esteetilist ülimuslikkust nagu sümfoonial, kuid lähemalt vaadates tundub, et vähemalt Max Reger (1873–1916) tunnetas küll kui mitte needuse hirmu, siis vähemalt suurt aukartust: pühendunud absoluutse muusika pooldaja ning end Beethoveni ja Brahmsi traditsiooni jätkajaks pidav helilooja kirjutas nii viiuli- kui ka tšellosonaate ühe võrra vähem kui Beethoven.

Esteetika nõuab originaalsust

Hilisemate heliloojate sonaaditsüklite arvuline küündimatus pole aga tingitud helikunstnike võimekuse mandumisest. Põhjus on eespool kirjeldatud objektiivne muutus valdavas esteetikas ja see toimus just nimelt Beethoveni eluajal. Kuni XIX sajandi alguseni oli heliloojatel tavaks korraga (n-ö ühe oopusena) välja anda kaksteist, kuus või vähemalt kolm teost. Ka Beethoveni loomingu esimeses pooles ilmusid triod, sonaadid ja kvartetid enamasti kolmekaupa, kuid pärast 1809. aasta kahte klaveritriot op. 70 jäid 1815. aastal valminud ja 1817. aastal 102. oopusena ilmunud neljas ja viies tšellosonaat viimasteks sama oopusenumbrit jagavateks instrumentaalsuurvormideks. Beethovenist 18 aastat vanem virtuoos ning klaverimängu isa Muzio Clementi (1752–1832) avaldas veel 1820. aastal oma viimase, 50. oopusena korraga kolm klaverisonaati. Juba 1810. aastast hakati aga võimust võtva esteetilise filosoofia kohaselt instrumentaalteose puhul järjest enam hindama just nimelt selgelt väljenduvat vormilist ja sisulist autonoomsust ehk originaalsust. Sellised kõrged nõudmised ei ole heliloojatel tänapäevani lubanud vorpida sadu sonaadinimelisi palu à la Doménico Scarlatti (1685–1757; 555 klaverisonaati, millele ta ise andis küll nimetuse essercizi ehk harjutused) – vastasel juhul ei oleks neid peetud õigeks heliloojaks ning kiiret tarbeloomingut tõsiseks muusikaks.⁹

Omaette mütoloogilise ainese moodustab Beethoveni kui romantilise kangelase prototüübi elu- ja loomekäik. Beethoven sündis Bonnis 16. detsembril 1770 ning elas seal kuni 1792. aasta lõpuni, mil suundus Viini, kuhu jäi elu lõpuni. Bonni perioodil kirjutas Beet­hoven klaveriteoseid, kammermuusikat ja laule, millest mõned ilmusid ka trükis, kuid eraldi loomeperioodist sel puhul enamasti ei räägita. Beethoveni Viini periood, 1792. aasta lõpust kuni surmani 1827. aastal, on traditsiooniliselt kombeks jagada kolme loomeperioodi – selle mõtte käis esimest korda välja keegi anonüümne prantsuse autor juba 1818. aastal ning esimesed ulatuslikud biograafiad sajandi keskpaigas kinnistasid selle raamistiku (ka kõigi tulevaste heliloojate ja kunstnike puhul). Kuigi nende loomeperioodide täpne eraldamine on lõputute teooriate ning vaidluste objekt, on varase ja keskmise („heroilise“) loomeperioodi piiriks sobivaim 1802. aasta oktoobris kirjutatud „Heiligenstadti testament“. Selles südantlõhestavas, kuid saatmata jäänud kirjas väljendab Beet­hoven süvenevast kuulmislangusest tulenevat ahastust, jätab segaselt enesetapule vihjates maailmaga hüvasti ning jagab kogu maise vara oma vendade vahel. Kirjas märgib ta, et on juba kuus aastat täheldanud oma kuulmise nõrgenemist. Umbes 1813. aastast hakkas ta kasutama kuuldetoru ja 1818. aastast ei aidanud seegi ning kogu inimsuhtlus hakkas käima vestlusraamatutes.

Keskmise loomeperioodi viimaseks aastaks sobib 1812, mil valmisid seitsmes sümfoonia op. 92, kaheksas sümfoonia op. 93 ning viimane, kümnes viiulisonaat op. 96. Tolle aasta 6.-7. juulil kirjutas Beethoven kuurortlinnas Teplitzis anonüümsele „Surematule armastatule“ (sks Unsterbliche Geliebte) teada-tuntud kirja, mis jäi saatmata ja leiti pärast helilooja surma. Kirja adressaat on jäänud lugematutele spekulatsioonide ja teooriatele vaatamata siiamaani saladuseks. Samal kuul kohtus aga Beethoven seal korduvalt oma kauaaegse suurima iidoli Goethega. Oma ajastu kahe suurima kunstniku kohtumine oli sõbralik, kuid jahe, ning Goethe kirjeldas seda nii:

„Tema talent hämmastas mind. Kahjuks on ta täiesti taltsutamatu isiksus, kes tingimata ei eksi, pidades maailma jäledaks paigaks, aga ta ei tee seda oma suhtumisega ei endale ega teistele meeldivamaks. Talle võib siiski andeks anda ja ka kõvasti kaasa tunda, kuna ta on kuulmist kaotamas, mis vahest küll rikub tema loomuse muusikalist poolt vähem kui sotsiaalset.“¹⁰

1813. aasta oli loominguliselt väheaktiivne (ainuke märkimisväärne teos on aasta lõpupoole valminud trafaretne, kuid majanduslikus mõttes ülimalt edukas orkestriteos „Wellingtoni võit“ op. 91). Seega võib hilise loomeperioodi alguseks pidada 1814. aastat, mil valmis 27. klaverisonaat op. 90 ning toimus Beethoveni ainukese ja palju peavalu põhjustanud ooperi „Fidelio“ op. 72 viimase versiooni edukas ettekanne. 1814. aasta novembrist kuni 1815. aasta juunini peetud Viini kongressi ajal esines Beethoven ka viimast korda avalikkuse ees pianistina.

Viini kongress ja ancien régime Beethoveni loomingus

Kui Napoleon oli 18. juunil 1815 Waterloo lahingus lõplikult lüüa saanud, siis taastati Viini kongressil tehtud kokkulepete alusel Prantsusmaal Bourbonide monarhia (troonile sai hukatud Louis XVI vend Louis XVIII). Samal ajal restaureeris aga Beethoven oma hilisloomingu esimestes suurtöödes kunagise instrumentaalmuusika ancien régime’i – fuuga. Barokiajastul üldlevinud ja kompositsioonitehnika kõrgeimat taset sümboliseerinud žanri lihvis J. S. Bach oma loomingus jumaliku täiuseni ning polüfooniakunsti teooria talletas järeltulevatele põlvedele Johann Joseph Fux (1660–1741) oma (senini kehtivas) õpikus „Gradus ad Parnassum“ 1725. aastal. Seejärel jäi aga fuugakunst moodsama, varaklassikalise galantse stiili pealetulekuga pigem vahendiks, mille abil muusikat õppida. Kuid nii nagu Bourbonide restauratsioon ei toonud tagasi absoluutset monarhiat, vaid kehtima hakkas konstitutsiooniline monarhia, nii lõimis ka Beethoven oma hilisloomingus fuuga täielikult sonaadivormi struktuuri.

1815. aasta teises pooles valminud neljandas ja viiendas tšellosonaadis op. 102 avalduvad esimest korda täielikult Beethoveni viimasele loomeperioodile iseloomulikud jooned: ainulaadne muusikalise vormi ühtaegu vabadus ja intensiivsus, kontrapunktiliste võtete rohkus ja fuuga esiletõus sonaadivormi osana, ebakonventsionaalne harmooniasüntaks ning abstraktne ja trans­tsendentaalsusse pürgiv filosoofiline sisu. Nii nagu Goethe neljas ja viimane romaan, suuremalt jaolt aforismide ja luuletustega põimitud novellidest koosnev „Wilhelm Meistri rännuaastad“¹¹ tekitas kaasaegsetes hämmingut ning teenis täieliku tunnustuse alles XX sajandi keskpaigas, jäi ka neile sonaatidele järgnenud hilislooming paljudele muusikutelegi arusaamatuks ja sai tugevat kriitikat. Beethoveni ajatu ja kõiki muusikalisi konventsioone eirav või murdev hilislooming pürib transtsendentaalsusse. Nagu Goethegi oli vaimustatud ida filosoofiast, kirjutas Beethoven 1816. aastal oma päevaraamatusse hinduismi kronoloogiat käsitlevast dissertatsioonist välja aforismi „Jumala jaoks aega ei eksisteeri“ (sks „Zeit findet durchaus bei Gott nicht statt“).¹²

1790. aastatel olid Tübingeni ülikoolis õpingu- ning toakaaslased kolm saksa suurvaimu: filosoof Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775–1854), poeet Friedrich Hölderlin (1770–1843) ja Hegel, peale nende veel tundmatu neljas isik. 1917. aastal ilmus avalikkuse ette anonüümne ja enigmaatiline fragment „Saksa idealismi vanim süsteemiprogramm“ („Das älteste System­programm des deut­schen Idealismus“), mis pärineb 1796. või 1797. aastast ning just sellest mainitud ühiselamutoast. See Hegeli käega kirjutatud müstiline dokument, mille autorsus on senini lahtine, „kuulutab välja luule ja filosoofia sünteesi, mis peaks ravima moodsa ajastu lõhed“.¹³ Manifest kutsub üles looma meelelist religiooni (sinnliche Religion): „Lõpuks idee, mis kõik ühendab – ilu idee selle sõna kõrgemas, platoonilises mõttes. Olen veendunud, et mõistuse kõrgeim akt – see, mis hõlmab kõik ideed – on esteetiline akt ning et tõde ja headus saavad vennalikult ühineda ainult ilus.“¹⁴ Beethoveni loomingust ning seeläbi klassikalisest muusikast on meie ajastul saanud just selline esteetiline religioon, mis kujutab endast Goethe luule ja Hegeli filosoofia sünteesi.

1 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique. Pariis 1768.

2 Piero Weiss, Richard Taruskin, Music in the Western World. A history in documents. Schirmer, 1984/2008.

3 Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works. An Essay in the Philosophy of Music. Teine, parandatud väljaanne, Oxford University Press 2007, lk 155.

4 Absoluutse muusika mõiste sõnastas paradoksaalsel kombel 1846. aastal esimesena Richard Wagner. Ta väitis, et just Beethoveni üheksas sümfoonia oma koorifinaaliga on tõestus selle kohta, et absoluutsel muusikal ehk puhtinstrumentaalsel muusikal ei ole tulevikku.

5 Lydia Goehr, After 1800 – the Beethoven paradigm – The imaginary museum of musical works. An Essay in the Philosophy of Music. Teine, parandatud väljaanne, Oxford University Press 2007.

6 ÕS 2018: https://www.eki.ee/dict/qs2018/index.cgi?C03=1&Q=klassik

7 Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Wigand, Leipzig 1850.

8 David Dubal, The Art of the Piano. Its performers, Literature, and Recordings. Kolmas, parandatud trükk. Amadeus Press, Cambridge 2004, lk 58.

9 Armastatud Soome dirigent ja helilooja Leif Segerstam (1944) on oma välja töötatud aleatoorilise meetodiga komponeerinud 1970. aastate lõpust praeguseni juba 342 sümfooniat.

10 Georg R. Marek, Beethoven. Biography of a Genius. William Kimber, London 1970, lk 444.

11 Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre. Stuttgart, Tübigen 1821.

12 Maynard Solomon, Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. University of California Press 2004, lk 207.

13 Märt Väljataga, Ninniku: http://www.eki.ee/ninniku/NINNIKU7/Inglise_kom.htm

14 „Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischen Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind.“

Georg Wilhelm Friedrich Hegel [Das älteste System­programm des deutschen Idealismus]. http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+ Friedrich/%5BDas+%C3%A4lteste+Systemprogramm+des+deutschen+Idealismus%5D