Kaks vastandlikku õhtut Leedu Rahvusooperiga

Tiiu Levald

Verdi „Otello” ja Halévy „Juuditar” 24. ja 25. IX Estonia teatris.        Lausa müüt: üle 20 draamalavastuse Kaunase Riiklikus Draamateatris, 1996. aasta UBU auhind Itaaliast, Shakespeare’i „Hamleti” ja „Othello” sensatsiooniline lavastus, mille kumu ulatus üle Euroopa, 1994. aastast mitmed lavastused Euroopa ja Ameerika festivalidel, asutas 1998. aastal teatristuudio Meno Fortas ja on selle kunstiline juht tänini, arvukalt auhindu kodumaal (nt aasta parim lavastaja 1994 ja 1998) kui ka rahvusvahelisi esiletõstmisi nagu Herderi auhind (2005) ja festivali „Kuldne mask” auhind (1997, 1999 ja 2004) – kõik see kuulub Eimuntas Nekrošiuse nime juurde. See, et ta aastast 2002 ka ooperite juurde on jõudnud,  intrigeeris väga – siingi on tal olnud edu. Nii Itaalias kui Moskva Suures teatris on ta lavale toonud Mussorgski „Boriss Godunovi”, vähe mängitud Rimski-Korsakovi „Legendi nähtamatust linnast Kitežist” ning Gounod’ „Fausti”. Kogu see informatsioon oli magnet, miks soovisin Verdi „Otellot” taas näha ja kuulda. Teine magnet oli muidugi Desdemona rolli esitaja Sigutė Stonytė. Mälestus tema Abigaille’ist Estonia laval Verdi „Nabuccos” hooajal 1997/98  ei tuhmu iial – sellist intelligentset vokaalset ja interpretatsioonilist täiust, mis omakorda laetud tohutust sisemisest laengust, kohtab harva.     

  „Otello” kavalehelt saab lugeda Nekrošiuse kreedot: „Ma ei suuda mõista tänast ooperilavastuste maailma. Seal on kõik purustatud ja hävitatud. Ooper on kaotanud oma pühalikkuse. Kellelgi pole õigust kasutada vägivalda traditsioonide kallal, sest traditsioonilisel ooperil on suur sarm. Muidugi, me elame praegu teistsuguses maailmas, seega peame eemaldama tolmu, maha pühkima ämblikuvõrgud – kõike seda tuleb teha suure hoolega.”  Ja teinegi tsitaat: „Iga ooperilavastaja tähtsaim ülesanne on anda muusikale võimalus voolata. Väga raske on end vaos hoida ja endale piire seada. Kuid on oluline säilitada mõõdutunne. Muusika on iseenest ilukõneline – lavastaja vaid paigutab selle visuaalsesse ruumi. Lavastaja on muusika tõlkija.”     

  Sellisele kreedole kirjutan kahel käel alla,  kuid tol õhtul nähtu oli totaalselt vastupidine! Juba I vaatuse koorile, kes, muide, on kõrge kvaliteediga nii oma kõlakultuurilt kui musitseerimise aktiivsuselt, olid antud mingid kummastavad ülesanded – sümbolistlikud käeliigutused, mille rütm ei langenud kokku muusikaga ja sõnumgi jäi ähmaseks. Selliste sümbolistlike liikumiste jada hakkas pidevalt korduma ka seal, kus kuidagi ei osanud mõista mõtet! Ootamatult lahtiselt jõhkras võtmes oli  lahendatud Jago tegelaskuju. Selle rolli esitaja Dainius Stumbras valdab kahtlemata võimast ja sugestiivset kangelasbaritoni häält, kuid kogu Shakespeare’i ja Verdi peen kangakude oli taandatud üheülbaliseks, lausa primitiivseks. Ootasin väga Desdemona ja Otello esimese vaatuse jumalikku duetti, kuid kahjuks ei lastud saalis nautida just seda „muusika voolamist”, mida Nekrošius on oma põhimõtteks nimetanud. Vahest Stonitė suutis tegelastest  ainsana kuidagi ühendada oma imelise musitseerimise ja uskumatult õrnades värvides loodud Desdemona emotsioonid nende sundliigutustega – siin oli soovi salvestada endasse selle lembehetke ülevus ja meeleheitlik püüd kaitsta Otellot temas ärganud „metsiku looma” eest. Unustamatu taaskohtumine selle maailmaklassi kuuluva laulja-muusikuga! Tema rolliminek „Pajulaulu” ja „Ave Maria” ajal viimases vaatuses oli nii lummuslik, et saalis võinuks vist nõela kukkumistki kuulda. Rohkest sümbolikeelest jõudis minuni ühena vähestest siinne Emilia mäng valge palakaga, kuid see võinuks ka olemata olla, sest Stonitė verdtarretavas jutustuses oli kogu alltekst olemas. Lausa vastaspoolele nii muusikalise kui ka rollile lähenemise seisukohast jäi Kristian Benedikti Otello. Olin temaga näinud Vanemuises Offenbachi „Hoffmanni lugusid” ja pean tunnistama, et selle laulja suhe oma  häälde hämmastas nii siis kui nüüdki. Nagu ka tema suhe muusikasse. Kõla liigne forsseerimine ja sellest tingitud suutmatus täita Verdi remarke, millele ilmselt lavastaja dikteeritud rollikuvand andis omakorda hoogu takka. Ma ei arva, et olen pädev analüüsima, mis juhtub ühe aafriklasega, kui ta avastab, et teda on reedetud armastuses, kuid kui liigutused laskusid lausa neandertallase žestideni, siis tundus küll, et Verdi muusikast meieni hoovavast inimlikkusest  on kuidagi mööda vaadatud. Olgu see rõõm, valu või taevani kisendav tragöödia – Verdi on tegelaste iseloomustamisel alati püsinud inimväärikuse piirides.     

  Sai taaskogeda, et ei ole eksimatud ka võimsa oreooliga korüfeed. Julgen vaid retooriliselt  küsida, kas on ikka parim idee kanda oma draamalavastuste lausa revolutsioonilised uuendused, mis sümbolite keeles ja füüsiliste liigutuste varal andsid vaatajale vapustavaid, jõulisi alltekste, automaatselt üle ooperimaailma – on ju siin helilooja loonud oma meetrumi, rütmi ja õhustiku, milles inimpsüühika keerdkäigud avalduvad sageli iseeneslikult, muusikas.     

Järgmisel õhtul etendunud Jacques Fromental Halévy ooper „Juuditar” oli täis tundmatut, põnevat ja kõrge kvaliteediga kuulamist-vaatamist. Lavastaja Günter Krämer Saksamaalt on õppinud ajalugu ja filosoofiat Heidelbergi ning Freiburgi ülikoolis ning tänaseks tõusnud  nõutud lavastajaks Berliinis, Viinis Münchenis, ME Tis, Pariisi Théâtre du Châtelet’s, Tōkyōs, Salzburgi ja Spoleta festivalil jm. Kuna lavastaja on „Juuditaris” erilise respektiga suhtunud just nimelt ajaloosse, siis kõigepealt veidi selle praegusele teatrisõbrale tundmatu ooperi saamisloost ja ajaloolisest taustast.   

Halévyde suguvõsa oli pärit Hispaaniast, nende juured ulatusid mauride valitsemisajani  välja. Seejärel rännati välja Hollandisse ja Prantsusmaale; kaua enne seda, kui inkvisitsioon 1492. aastal Hispaania juudid maalt välja saatis. Kui Napoleon andis 4. XII 1830 välja edikti, millega kuulutati võrdseks kõik Prantsusmaa kodanikud, sealhulgas ka vähemusrahvused, sai end Prantsuse „iisraellasteks” nimetav juudi kogukond tunda tõelise demokraatia puhangut: maailm sai endale sellised heliloojad nagu Meyerbeer, Mendelssohn, veidi hiljem Offenbach ja Bizet’;  viimasest sai, muuseas, Halévy väimees. Halévy oli imelaps, kes lõpetas juba 17aastasena Pariisi konservatooriumi ja kellest sai noorim solfedžoõpetaja samas õppeasutuses. Siin mängis kindlasti rolli tõsiasi, et tema õpetajaks oli Luigi Cherubini, kellega teda sidus ka hilisem sõprus. Tollal väga prestiižne tunnustus noortele kunstnikele oli nn Rooma preemia, mille Halévy võitis 1819. aastal ja siirdus siis Rooma end täiendama. 1827. aastal sai temast 

Pariisi konservatooriumi harmoonia ja kompositsiooni õppejõud ning Théâtre Italieni tšembalomängija, ning aastatel 1830–1845 Pariisi Opéra chef de chant – seega vokaalpedagoog! Paralleelselt oli ta komponeerinud hulgaliselt oopereid, mida küll lavastati, kuid nende iga oli lühike.        Kuni lõpuks, koostöös Pariisis väga hinnatud libretisti Eugène Scribe’iga valmis ooper „La Juive”. Scribe oli libretist olnud Rossinile, Donizettile, Verdile, Auberile ja veel paljudele toonastele heliloojatele. Scribe oli vaieldamatult hea dramaturgilise vaistuga ning tema tekst mõjus. Tema soov libretos säilitada poliitiliste ja ajalooliste sündmuste kütkestav taust keelatud armastuse teemale on kindlasti üks selle ooperi edu pante. See, et helilooja töötas ka lauljate juhendajana, annab võtme  mõistmaks, kust on pärit suurepärase lauljatunnetusega kirja pandud imelised monoloogidaariad-retsitatiivid. Emotsionaalses plaanis täistabamuse kindlustab Halévy anne säilitada loodavas oma rahvuse geneetilise pärandi traagika ja valu.       

Muidugi on kogu selle vokaalse materjali edastamine väärtuslik vaid väga heade  lauljate puhul. Eriti, mis puudutab vana juudi soost kullassepa Eléazari partiid. Kavalehelt sai lugeda, et see oli Enrico Caruso üks dramatismilt veenvamaid rolle. Vaherepliigina mainin, et ka Estonias on hooajal 1930/31 seda ooperit lavastatud, Eléazari rollis kas Karl Ots või Aarne Viisimaa. Sel õhtul kuulsime Eléazarina Peterburist laenatud tenorit Viktor Aleškovi. Pean tunnistama, et ei ole tükil ajal sellist dramatismi ja vokaali sünteesi ühelt lüüriliselt tenorilt  kuulnud. Vokaalajaloost on teada, et pärast esietendust Pariisis, kus publiku suur lemmik Adolphe Nourrit laulis valusat ja meloodialt kaunist juudi folkloorist pärit salmilaululist aariat ooperi IV vaatusest: „Rachel, quand du Seigneur … “, sai sellest aariast kõigi heade tenorite tõeline maiuspala.     

  Läbi terve etenduse kumas lavastaja Krämeri nägemus. Juba enne ooperi sissejuhatust, täielikus vaikuses ja totaalses pimeduses filmilikud välkkaadrid – juudid nutumüüri ees, siis antisemiitlike vägivallatsejate tardunud poosid  ning lõpuks eesriide avanedes altvalgustusega põrandal ristilöödu poosis lamamas üksik vana mees, kellel löödud eest prillid, peast kaabu. Kujunduseks hõbedased ribikardinad, mis poolest saadik täis tuhandeid nimesid. Lavastaja on olnud ise ka kujundaja ja loonud nii täiusliku tervikpildi kõigest, mis mõttes. Kogu tegevus kolmetunnises oopuses kulgeb põhiliselt samas lakoonilises lavapildis. Kõiges valitses kaks värvi – must ja valge –, vaid Kardinali  punane rüü kontrastiks. Äärmiselt napid detailid: juutide sabatipildis kaheksa küünla süütamine ja valitseva printsi kodus ümar laud, mille taga istub tema pere. Kõik see joonistub reljeefselt altvalgustusega põrandal ning miski ei sega põhilist: iga tegelase tundemaailm on nagu peopesal ja fookuses on muusika. Ja muusika on kaunis, täiesti oma näoga bel canto. On lausa drastiline, et Halévy õpilased – Bizet, Saint-Saëns, Gounod ja Alexandre Lecoq  on hiljem saanud palju suurema tähelepanu osaliseks, ometi mängiti Halévy ooperit näiteks ajavahemikus 1835–1893 ainuüksi Pariisi Opéras 550 korda! 

Lauljatest antud etendusel vahest niipalju, et kaks naistegelast – nimitegelane Rachel ja valitseva printsi abikaas Eudoxie – olid väga  tugeva energiavälja ja hea laulukooliga lauljad. Joana Gedmintaitė Rachel oli kirglik oma armastuses, tema suhtumine oma isasse äärmiselt lugupidav ja soe ning jõuline oma veendumustes. Vokaalses mõttes palju nõudlikum Eudoxie partii oli Regina Šilinskaitė kätes. Siin on tunda Rossini (nt tema viimaseid oopereid „Ory krahv” ja „Guillaume Tell”, 1829) mõjusid, kuid omakorda on ta kindlasti mõjutanud Donizettit („Lucia di Lammermoor”, 1935). 

Pikad kantileensed lõigud päädivad kaelamurdvate passaažidega ja kõiges selles oli laulja suurepärane. Ooperi finaal, isa ja tütre hukkamine, oli lavastatud äärmise diskreetsusega, sellele vaatamata, et süüdimõistetud istusid elektritoolil! See, et nii lavastaja kui peadirigendi Jonas Aleksa koostöös on tehtud kupüürid, on tulnud ainult kasuks: viietunnisest ooperist on välja jäetud suured müsteeriumid, pidustused  ja balletinumbrid ning resultaat on kompaktne ning mõjus.       

Mõlemat etendust dirigeeris Martynas Staškus, kes tundus olevat äärmiselt napp ja ratsionaalne oma žestikulatsioonis, kaine mõtlemisega  muusik.