Ilus, kuid privilegeeritud

Festivali tutvustuses on kunstiline juht toonud välja, et tänavune programm on loodud ilu ja mitmekesisust silmas pidades. Miks ei avaldu see festivali kavas?

GREGOR KULLA

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Tallinna kammermuusika festival 21. – 28. VIII. Kunstiline juht Maano Männi, resideeriv helilooja Galina Grigorjeva.

XVIII Tallinna kammermuusika festivali teema oli helimaagia. Kavad olid kokku pandud, pidades silmas ülendust ja liialdust – eriti kava kirjeldustes (nt „heast atmosfäärist vürtsitatud muusika klassikalises kihisevas“) ja festivali tutvustuses, mis koos kontsertidele eelnevate suu­sõnaliste sissejuhatustega mõjuvad ülepingutatult uussiiralt. Helimaagia väljendus ka väidetavatele tunnetele rõhumises, mida tuletati publikule ühes PLMFi ajalooga meelde peaaegu enne iga kontserti, ning kogu programmi klassikalises kõlapildis. Küll aga oli festivali tervik ülevaatlik ning minu rõõmuks oli kavasse lisatud ka XXI sajandi heliloomingut.

Festivali avakontserdil nähti maagiat impressionistide loomingus ja sinna keskele oli paigutatud ka Galina Grigorjeva „Lõputu kaanon“ (2006) keelpillikvartetile. Kavas seisid kõrvuti Debussy ja Ravel, kes XX sajandi esimestel aastatel kuulutati välja kui uusimad heliloojad prantsuse kunstmuusikas. Mõeldes ennemini tollaste austajate ja kriitikute jäädvustatud sõnavaramule kui kahe helilooja suhetele, tuli fin de siécle’i pariislastel suisa kahe helilooja vahel valida. See kirglik dihhotoomia sobis hästi iseloomustama ka perioodi nn tehnoloogilist lahingut. Nimelt võistlesid tollal kaks konkureerivat kontsertharfi tootjat, kumbki püüdis võimaldada instrumendile kromaatilist mitmekülgsust. Nii tellis Pleyel 1903. aastal Debussylt ansambliteose, milles pidi kõlama nende uus kromaatiline harf. Selle tulemusel valmis 1904. aastal „Danse sacrée et danse profane“ ehk „Vaimulikud ja ilmalikud tantsud“ harfile ja keelpillikvartetile. 1905. aastal tegi sama konkureeriv harfitootja Érard, kui tegi tellimuse Ravelile nende pedaalharfi esitlemiseks. Pärast loomeprotsessi, mida Ravel kirjeldas kui „nädalat pidevat tööd ja kolme magamata ööd“, lõpetas ta oma introduktsiooni ja allegro, mille koos­seisus on peale harfi ja keelpillikvarteti ka flööt ja klarnet.

Nii Raveli teos kui ka esitus ajasid nutma. Pärast puhk- ja keelpillide lühikest dialoogi dominandiga sisse astunud Lily-Marlene Puusepp lõi oma üllatava kõlajõuga Mustpeade maja valge saali vappuma. Dünaamilise väljendusrohkuse ja viimistletuse poolest ei saa esitust võrrelda ühegi teise festivalil kõlanud ülesastumisega. Ka kõige paksema faktuuriga fraasides olid flažoletid välja kuulda, ilma et oleks pidanud nooti lappama. Allegro teemad olid selgelt välja toodud ning teemade variatsioonides ajasid rõhutatud alteratsioonid (eriti madalad kvindid) ihule kananaha. Debussy teoste vahel hõõguv Grigorjeva teos sobis sinna nii kontseptsioonilt kui ka kõlalt. Teose pealkiri „Lõputu kaanon“ väljendab helilooja sõnul „nii teose vormi kui ka ideed – see on lakkamatu ringikujuline liikumine“, mis väljendub ka teose partituuris, kus teose lõpul (A, G ja Es, D) jõutakse peaaegu samade helikõrgusteni, mis kõlasid alguses (Es, D ja A, H), kuid justkui peegelpildis.

Festivali järgmine, César Francki 200. sünniaastapäevale pühendatud kontsert algas prantslasest klassikalise kitarristi ja helilooja Francis Kleynjansi hommage’iga Franckile. Laenatud oli Francki viiulisonaadi esimese osa teemasid, mis jätsid hetkeks mulje, nagu oleks tegu arranžeeringuga: kõikidel juhtudel algasid sonaadi teemad peaaegu identselt, kuid lõppesid võõra keerutusega. Francki muusikaga võrreldes vähe hõrguma helikeelega teos oli saanud Andres Kaljuste ja Kirill Ogorodnikovi hõrgu esituse ning juhatas Francki tuntuima teose austusavaldusega sisse.

Harfimängija Lily-Marlene Puusepp lõi oma üllatava kõlajõuga Mustpeade maja valge saali vappuma. Dünaamilise väljendusrohkuse ja viimistletuse poolest ei saa Lily-Marlene Puusepa esitust võrrelda ühegi teise festivalil kõlanud ülesastumisega.

Siiri Padar

Franck oli komponeerinud viiuli­sonaadi üsna kiiresti 1886. aasta augustis ja septembris pulmakingiks kuulsale viiuldajale ja Francki belglasest kaasmaalasele Eugène Ysaÿele. Sonaadi esiettekande tõid kuuldavale Ysaÿe ja pianist Léontine Marie Bordes-Pène 16. detsembril 1886 Pariisis Cercle Artistique’is. Ysaÿe on tunnistanud, et sonaat ei saavutanud kohe populaarsust – teosel kulus avalikkuse tähelepanu pälvimiseks mitu ettekannet. Alles Pariisi moodsa maalikunsti muuseumis toimunud ettekandel „võitis sonaat oma koha avaliku lugupidamise esikohal“.1

Vastuvõtumuutuse põhjus oli juhuslik. Moodsa maalikunsti muuseumis jäi Francki viiulisonaat kell 15 alanud pikal kontserdil viimaseks. Pärast sonaadi esimese osa esitamist oli õues läinud juba nii pimedaks, et esinejad „vaevu said oma muusikat lugeda“,2 ja kuna kontsert toimus ruumis, kus olid ka maalid, oleks kunstliku valguse lisamine olnud rangelt keelatud. Alguses ärgitati publikut lahkuma, kuid kuulajad olid „nii entusiasmi täis, et keeldusid kohalt liikumast“. Niisiis esitasid Ysaÿe ja tema pianist sonaadi kolm viimast osa peast, „tule ja kirega, jahmatades kuulajaid“. Esitus muutis sonaadi vastuvõttu märkimisväärselt: seda peeti „imeks, mida kohalviibijad ei unusta kunagi“.

Triin Ruubel-Lillebergi ja Maksim Štšura puhul ma ei eeldanud, et nad mängiksid sonaati pimedas ja peast, kuid mõtlesin, kas teos on tõesti sedavõrd mõjusam pimedas esitatuna. Interpretatsioonis oli rohkelt laia vibraatot, ulatuslikke horisontaalseid tempo kõikumisi, sooja tooni ja täidlast, lopsakat kõla – kõiki aspekte, mida praegused interpreedid mõistavad romantismiajastule tüüpilisena. Ruubel-Lillebergi tõlgendus oli pealtvaatajale tehniliselt virtuooslikest ponnistustest vaba. Forte’dki olid harvad, säästlikult ja mõjusalt hoitud teose haripunktide jaoks. Štšura mängis isikupäraselt kaetult, kuid teravalt. Nagu Ruubel-Lilleberg, ei püüdnud ka tema silma paista virtuooslike passaažidega, vaid tema rõhuasetus lasus intiimsusel ning nii partiide kui ka inimlikul suhtlusel. Ansamblistina töötas Štšura klaveri taga silmapaistvalt ning jättis külalispianisti nii oma esituse aususe kui ka kontaktivõime poolest enda varju. Duo oli esituselt, kuid ennekõike omavaheliselt koostoimelt, kogu festivali kõige tugevam. Sellest andsid märku kantud ja veenev vaikus osade vahel – publik kippus muidu plaksutama.

Salongikontserdi esimeses pooles keskenduti XIX ja XX sajandi muusikale, mida kunstilise juhi sõnul võinuks omal ajal kuulda ka Mustpeade maja valges saalis. Vingun veidi, sest ei mõista, millistele väärtustele tahetakse sääraste ettevõtmistega au anda või kas sellele üldse mõeldakse, ning miks. Festivali tutvustuses on kunstiline juht avaldanud mõistmatust praeguse maailmapoliitika üle ning toonud välja, et tänavune programm on loodud ilu ja mitmekesisust silmas pidades. Kui poliitika juba sisse toodi, siis miks ei avaldu see festivali kavas?

Muusika on sajandeid olnud sümboolne liim, mis ühendab ühiskonda ja toob inimesi kokku taustast sõltumata. Muusika on võimas sotsiaalsete muudatuste vahend. Kuid mullune uurimus3 näitas, et hooajal 2020-2021 saja orkestri kavas olnud 14 747 teosest olid vaid 747 naiste loodud (kokku 5%) ning üksnes 11,45% kontsertidest sisaldas naiste loomingut.

Samal ajal kui ka suurimad klassikalise muusika institutsioonid (nt LA ja NY filharmoonia, Esa-Pekka Saloneni juhitud San Francisco SO, Chicago SO, ACE4 Creative Case for Diversity jpt) on pidanud tunnistama valdkonna väga valget, sh rassistlikku ja patriarhaalset, ajalugu, ajab karjuma ja öökima, et kavade paindlikkusest hoolimata on kogu festivali ainus naishelilooja selle resident Galina Grigorjeva. Kuidas on see võimalik? Kus on väidetav mitmekesine mõtlemine? Saan igati aru, et minusuguse noore ving võib olla mõistmatu ja võõras, kuid seesamune mõistmatus, teadmatus ja võõristus on mustvalge mõtlemise nurga­kivi – võimetus teadvustada oma privileegi. XIX ja XX sajandi muusika vastu ei ole mul midagi ning ka interpreedid tegid laitmatut tööd, kuid tähelepanu oleks pidanud andma tollastele naisheliloojatele (nt Roberti asemel Clara Schumann), lääne muusikakaanonist väljapoole jäänud mittevalgetele heliloojatele. Meie lavad ja kontserdisaalid peaksid olema inspiratsiooni ja kaasamise kohad, kus hoitakse uksed avatuna kõigile, olenemata soost, rassist või ühiskondlikust kuuluvusest.

Tulen tagasi festivali programmi juurde ja võtan ette kontserdi pealkirjaga „Meditatsioon“, mis leidis aset kolmapäeval, 24. VIII Rootsi-Mihkli kirikus. Kava oli nii stiililt kui ka tämbriliselt eripalgeline ega olnud haigutada mahti, samal ajal oli see ka temaatiliselt ühendatud. Erandina võib vahest välja tuua esimese teose, popmuusikaks kujunenud Bachi tšellosüidi nr 1 G-duur, mis oleks võinud olla asendatud millegi rohkem avastusrõõmu pakkuvaga. Rõõmsaks tegi, et kontserdil osales Duo Telluur, kelle esitatust jäi enim kõrvu Keene State Collage’i kitarri emeriitprofessori José Lezcano süit „Recollections“ ehk „Meenutused“ (2018), mille esiettekanne toimus Peterburis sama kollektiivi esituses. Ladina-Ameerika mõjutustega teos on kontrastne, see mõjus mõtliku kava keskel kui sõõm värsket õhku ja lubas vaimuruumi Galina Grigorjeva teose esiettekandele.

Festivali tellimusteos, Galina Grigorjeva „Fata Morgana“ ehk „Fatamorgaana“ (2022) vesiharfile ja tšellokvartetile oli kontserdi nael. Morgan le Fayd ehk itaaliapäraselt Fata Morganat on seostatud Sitsiilia kui tema nõiutud kuningriigi asupaigaga keskaegses mütoloogilises Euroopas (alates normannide vallutusretkest Lõuna-Itaaliasse) ja sealses folklooris on kirjeldatud, et ta elab muinasjutulossis, mis asub Etna mäel või hõljub selle kohal. Sealt pärineb ka seos miraažiga. Teose vältel valab Grigorjeva tüüne mere klaasi. Silmapiiril seletab silm midagi, mis kaigub aeglaselt. Tšello­kvartetis kõlavad nii mikrolt kui makrolt lainetavad kooskõlad ei moodusta harmooniat, vaid loovad tämbrilise kõlavälja, kus võtab kuju vesiharfi uskumatult kalk värelus. „Fata Morgana“ on ennekõike kogemus, mis kaob kui viirastus ning mida meenutades unustatakse hingata. Teos mõjus sedavõrd helgelt, et mõjus ka siis, kui taust ei olnud teada. Kui aga astun oma küünilisse rolli tagasi, siis oleksin ehk soovinud teosele sobivamat vormi: miraažikogemusel ei ole minu peas narratiivi, seega võinuks teos ka vormiliselt sellega sarnaneda. Praegu mõjus võõrana just kuldlõikes olev dünaamiline haripunkt ning asjaolu, et selleni jõuti klassikalise tee kaudu. Künismist hoolimata oli „Fata Morgana“ üks festivali puhtamaid teoseid.

Kindlasti üks festivali tugevamaid kavasid oli neljapäeval, 25. VIII kõlanud kontsert pealkirjaga „Aegade lõpust“. Selle keskmes oli Olivier Messiaeni „Kvartett aegade lõpust“, millele eelnesid sisult seotud Tōru Takemitsu teosed „Rain Tree Sketch II. In Memory of Olivier Messiaen“ ehk „Vihmapuu visand II. Olivier Messiaeni mälestuseks“ (1992) ja Valentõn Sõlvestrovi „Fugitive Visions of Mozart“ ehk „Põgenevad kujutlused Mozartist“ (2007). Mozart oli Messiaeni panteoni tähtsaim isik. „Mozart, intiimsem, liigutavam, mineviku melanhoolia ja rahuliku tulevikuootuse vahel, Mozart, kes pole ei laps, androgüün ega ingel, vaid natuke kõike, Mozart, alati armastav, alati enesekindel, Mozart naeratas, isegi enne surma: ta kasutab eelkõige naiselikke rütme ja rühmitusi.“5

Sõlvestrovi teoses hõljub Mozarti kummitus kvaasitsitaatides, mis kõlavad nii, nagu pärineksid lihtsatest XVIII sajandi klaverisonaatidest. Fraasid kerkivad esile justkui udust, katkevad järsult ja lahustuvad, libisedes sageli klaveri üha madalamatele klahvidele. Sinna on peidetud ka Schubert – tükike sonaadist A-duur D 959. Messiaeni teose tunnetus on tänavu hirmutavalt aktuaalne ning selle kavva võtmine tähelepanu väärt. Ka esitus oli erakordne. Esile tõstan kolmanda, viienda ja kaheksanda osa. Klarnetisoolot on keeruline kandvaks tervikuks kujundada, kuid Eneko Iriarte Velascol õnnestus see suisa isikupäraselt. Viienda osa spiraalsus ja korduvus tuli Marcel Johannes Kitsel välja kõrvatorkavalt tabavalt ning kvarteti viimase osa südametukse ja g-keele kandvus sulatasid mind loiguks.

Järgmine aasta tahaksin ka teada, kes koostas tekstid, kujundas kava ja kirjutas redaktsioonid. Kunstiliselt juhilt ootan ärksamat meelt ja kaasamisoskust.

1 William C. Rorick, The A Major Violin Sonatas of Fauré and Franck: A Stylistic Comparison. – MR 1981, nr 42, lk 47.

2 Samast allikast pärinevad ka lõigu järgmised tsitaadid.

3 Gabriella Di Laccio, Ann Grindley, Giulia Nakata, Julia Manzano, Equality & Diversity in Concert Halls. 100 Orchestras Worldwide. Composers Included in the 2020-2021 Season. – DONNE Women in Music 2021. https://donne-uk.org/wp-content/uploads/2021/03/Equality-Diversity-in-Concert-Halls_2020_2021.pdf

4 Arts Council England

5 Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie IV. Alphonse Leduc, Pariis 1994, lk 141.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht